double arrow

Сценические средства для постижения жанра


Еще один важный аспект этой темы касается способа общения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

1 Актеры живут в законе «четвертой стены».

2 Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.

Это очень грубое деление. Для поисков уникального способа существования актеров на сцене их явно недостаточно. Режиссерскую палитру можно расширить:

1 За счет движения «четвертой стены» — она может заканчиваться на уровне рампы сцены, или в конце зрительного зала, или в космическом пространстве (там, где среда обитания Бога).

2 «Четвертую стену» можно разрушать и вновь строить много раз в течение спектакля, если это нужно.

3 Некоторые персонажи или актеры имеют право жить только в законе «четвертой стены», другие наделяются правом ее ломать и вновь возводить.

Способы взаимодействия со зрительным залом (при отсутствии «четвертой стены») также весьма многообразны: от прямых физических контактов с публикой (перформансы и хеппенинги) до скромного, главным образом словесного воздействия (типа апартов в зрительный зал). Однако, учитывая, что прямое взаимодействие с публикой это всегда диалог (не обязательно словесный), самое важное — определить, чего хочет актер или его персонаж от публики: совета, защиты, оправдания своим поступкам... — число вариантов бесконечно. Необходимо определить — кем являются зрители для актеров, для персонажей: врагами, друзьями, судьями, советчиками, оппонентами — этот ряд тоже не имеет границ.

«Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы, — кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело... Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам!», — которое само распахивает ворота авторской кладовой... Талантливые авторы порою и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело, их дело — добывать клады человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи от этих кладов».[14.с 140 ] Только так, по мнению Товстоногова

Поиск природы существования актера в спектакле остается до сих пор самой мистически-неопределенной частью режиссуры, здесь нет методологии, не определены закономерности поиска. Однако многолетняя практика помогает нащупать подходы к этой, столь туманной, в области интуиции и подсознания лежащей проблеме. Природу игры в спектакле нельзя объяснить словами. Искусство режиссера состоит в умении привести актеров к нужному способу существования. Для этого он должен быть верно угадан постановщиком спектакля, а потом раскрыт различными сценическими средствами.




Итак, какие же пути, подходы к решению этой проблемы предлагаются? Начнем с того, что режиссер и актер не имеет права ее игнорировать ни на одном этапе работы.

1) Первое знакомство с пьесой — очень ответственный момент. В художественном произведении, как известно, действуют законы не прямого отражения жизни. В нем предстает мир, отраженный под определенным углом зрения художника. Нужно быть на страже своей чувственной природы, довериться интуитивному восприятию особого мира автора, настроиться на его волну. Только тогда, возможно, он сумеет впоследствии воспламенить в нужном направлении.

2) Стиль автора характеризует не те или иные отдельные элементы формы и содержания, поддающиеся анализу, но особый характер их сплава. Язык, пластика, природа конфликта, темпо-ритм, лексика, интонация, нравы, характеры персонажей, неповторимость атмосферы, среды, быта и бытия, законов и обычаев, композиционное построение, структура произведения, общий эмоциональный колорит — могут помочь режиссеру проникнуть в тайну автора. По мнению Товстоногова, как я уже говорила, режиссеру полезно совершить путь от авторского вымысла к его жизненным истокам. Иначе говоря, — провести сопоставление «стилистического» и «фотографического» «романов жизни». Это дает возможность ощутить своеобразие авторского взгляда на мир.



3) Поиск верной природы чувств — это область, близко соприкасающаяся с различными аспектами психологии творчества. Поэтому режиссер и актер не может быть безразличен к многообразным вопросам этики сотворчества, к кажущимся мелочам репетиционного процесса, которые в действительности имеют большую власть над творцами.

4) Важное значение имеет верное распределение ролей. На этом этапе искусство режиссера состоит в том, чтобы угадать среди актеров потенциального лидера импровизационного поиска. Такими лидерами обычно становятся актеры, наделенные богатой интуицией, способные легко преодолевать сложившиеся ранее стереотипы мышления, штампованные представления о пьесе и о роли. Именно актер—лидер способен практически задать верный тон репетиционному процессу. Ведь разговоры с актерами о природе игры часто бесплодны. Актер—лидер, проникнутый авторским и режиссерским видением мира, интуитивно угадав природу чувств и способ своего существования, воздействует в репетициях на партнеров, вовлекая их в особую театральную игру. Актер—лидер может быть определен режиссером уже в процессе работы; лидер — это тот, кто скорее других через свою психофизику постиг природу автора, замысел режиссера и способен повести за собою партнеров.

5) Большое значение имеет атмосфера репетиций. Она может стать предпосылкой к обнаружению актерами верного камертона будущего спектакля. Такая атмосфера иногда возникает стихийно. Атмосфера репетиций должна быть своеобразной проекцией атмосферы будущего спектакля. Формируя репетиционную атмосферу, в одном случае надо стремится к тому, чтобы возобладали шутки и розыгрыши, атмосфера игры и праздника, а в другом — камерная, исповедальная атмосфера углубленного психологизма; в первом случае он поощряет актерское озорство, проказы, провоцирует дух раскованной театральности, а во втором — разнообразными средствами настраивает участников репетиций на душевную открытость, стоит на страже тонких, глубоких человеческих связей, возникающих у актеров. Верная репетиционная атмосфера — важный стимул творческого поиска.

6) Режиссер — противник многословия на репетициях. Вот как об этом говорил Товстоногов: «Для режиссера это важно, для актера — вдвойне. Обстановка, в которой используется минимум слов, на мой взгляд, самая здоровая в искусстве театра... Нередко, к сожалению, мы больше занимаемся размышлениями вслух об искусстве, чем собственно искусством. И нет больше радости для творческого коллектива театра, чем обрести возможность понимать друг друга по мимике, жесту, междометию. Это помогает обойтись без рациональной подготовки, которая сушит творческий процесс и разрушает атмосферу — драгоценное достояние репетиций и спектакля».[17.с 65 ] Как известно, при непосредственном контакте только 30 процентов информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — движения, жесты, взгляды, интонации. В методике, основанной на совместном импровизационном поиске уникальной актерской природы существования, эффективность такому разговору обеспечивает умение режиссера образно формулировать свою мысль, используя слова незатертые. Банальность, бедность языка режиссера, равно как и словесное оригинальничанье, мешают эмоциональному восприятию, возникновению ответного чувства в душе актера.

7) Без точно найденного пространственного решения невозможно рождение яркой и выразительной мизансцены.

Мизансцена — язык режиссера, через актера. Мизансцена, выражающая в пространстве и времени смысл события, впрямую связана со сценографией. Уже в самой приблизительной репетиционной выгородке должна чувствоваться «температура» произведения, его «цвет», его нерв, его «музыка», должен чувственно предугадываться смысл. Мизансцена — пространственно-временная категория. Она интересна, когда образна, метафорична, имеет второй смысл, когда взрывает содержание события. И событие и мизансцена существуют во времени, они процессуальны. Фотографией мизансцену зафиксировать нельзя. Можно зафиксировать ее фрагмент — композицию. Композиция — только один миг беспрерывно движущегося, пластически выраженного процесса. Мизансцена выражает жанр.

Первый этап— «разведка умом» —наедине с пьесой; второй — «разведка телом», но второй этап состоит из двух: 1) импровизационный поиск, «разведка» и 2) построение мизансценического рисунка, образное выражение того смысла, который найден на первом и втором этапах. Органичное рождение мизансцены позволяет актеру импровизационно в ней существовать. Самое опасное, когда режиссер, минуя все этапы, начинает сразу строить мизансцену. Тогда все становится бессмысленным! У некоторых таких режиссеров есть даже зрелищный талант, но для них артисты превращаются в марионеток. Это мертвый театр. Потому что мизансцена, обнаруженная не путем актерской действенной импровизации, а насильственно привнесенная в спектакль режиссером, часто так и не становится, увы, органичной для актера. Она остается холодной и формальной, искусственной, мертвой.

8) Импровизационное самочувствие актера, составляющее основу метода Станиславского, является важнейшим фактором в процессе поиска способа существования в каждом конкретном спектакле.

Вопросы импровизационности актерского творчества постоянно находятся в поле зрения сценической педагогики. Актер, воображение которого обострено, растревожено, чувства, реакции непосредственны, освобождены от насильственности и понукания, ощущения живые, непредвзятые, — только такой актер способен изучать, открывать природу человека, тайны сценического жанра. Духовная и физическая раскрепощенность — важнейшее условие репетиционного процесса. Такому актерскому раскрепощению, как мы знаем, способен помочь метод физических действий.

9) Режиссер — организатор репетиционного процесса, но он сам — часть этого процесса; прислушиваясь к тому, что актер привносит в роль, по мере ее создания, сравнивая, сомневаясь, режиссер должен почувствовать препятствия, стоящие на пути «выращивания» актером своей роли, дать верный камертон поиску природы чувств.

Верно направить импровизацию — в соответствии с замыслом, созревшим у режиссера в процессе подготовки (еще до встречи с актерами), подвергнуть практическому анализу с актерами предварительную оценку фактов пьесы — такое совместное творчество может быть обеспечено соответствующими профессиональными предпосылками.

Рациональная рассудочная среда не пригодна ни для созревания замысла, ни для рождения образа спектакля, ни для «художественного заговора» его творцов. Режиссер, построив в своем уме сцену, вгоняет в нее артиста, не веря в потенциальные возможности актера, или стремясь к быстрому результату, или лишившись терпения. Такие ошибки студенты-режиссеры совершают очень часто.

Совместные импровизации, совместный поиск, общая театральная игра — вот основной репетиционный принцип школы Товстоногова. Наша методика такова, что в репетициях становится уже непонятно, как и кем рождено то или иное предложение. Да это и не важно! Вы взаимообогащаете друг друга. При этом у артиста должно быть сознание самостоятельно найденного действия. Это высшее достижение режиссера, и тут нет места его ложному тщеславию — это мелкое чувство, уводящее от искусства.

Отмечу еще одну опасность, которую таит импровизационный способ репетиций. Иногда артист — очень интересный, талантливый, смело импровизирует, но не в русле нужного жанра или вне верного смысла. Все знают такого рода бесплодные репетиции, когда делаются многочисленные этюды, импровизации, которые уводят в сторону. Импровизация ради импровизации. Обязанность режиссера — изменить такое течение репетиционного процесса. Словом, роль режиссера в импровизационном поиске природы чувств и способа актерского существования в спектакле ответственна и многообразна.

10) Теперь посмотрим на сценическую характерность и характер, с точки зрения жанра.

Постижение характера, — то есть совокупности наиболее устойчивых и специфических личностных черт, которые проявляются в мировосприятии и поведении героя, в природе его мышления, — происходит в соответствии со сценическим законом, провозглашенным Станиславским: быть другим, оставаясь самим собою. Это путь от себя к образу и нахождение в себе черт, присущих ему, то есть — путь перевоплощения. Угадать логику характера — это значит угадать логику действия роли: 1) отношение человека к миру; 2) способ думать; 3) ритм его жизни — вот те координаты, которые более всего должны интересовать актера в процессе создания характера. Жизнь духа диалектически связана с жизнью человеческого тела, поэтому так велик интерес театра к духовной стороне образа, интерес, часто заглушающий внимание к изменению внешнего облика героя — к характерности.

Найти способ героя думать — это значит приблизиться к его мировоззрению, постигнуть его мыслительное действие. Своеобразие видений, ассоциаций, внутренней речи персонажа, острота зрительных, слуховых ощущений, воспоминаний — формирует мыслительное действие, а оно, в свою очередь, цементирует все остальные элементы действия. Ритм жизни героя, отношение к миру — тесно связаны с его способом думать. Выделение мыслительного действия из единого психофизического процесса действия как важнейшего фактора на пути к перевоплощению представляется особенно нужным. Индивидуальный стиль мышления является основным свойством создаваемого характера в современном театре.

Лаконизм средств выразительности актера, то есть использование минимума средств при максимальной выразительности, требует тончайшего, изощренного психологического рисунка роли, в каком бы жанре ни работал актер. Способ думать, свойственный герою пьесы, становится той тайной, проникнуть в которую (вслед за актером) стремится современный зритель, получая эстетическую радость в процессе ее постижения. Вот почему такое большое значение приобретают так называемые «зоны молчания». Актер может не произносить ни слова на сцене, но зритель осязаемо ощущает каждую секунду этой «зоны молчания», чувствует активную мысль актера, понимает, о чем он в данный момент думает. Без умения мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может. Очевидно, что «зерно роли», о котором мы говорили раньше, особая природа перевоплощения, характер и характерность — помогают найти верную природу чувств и способ актерской жизни в соответствии с жанром.

11) Постигнуть жанр невозможно без создания верной сценической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном пространстве, а живым характерам необходим воздух времени. Сложная борьба, происходящая в пьесе, связана с определенной атмосферой действия. Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам актер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет и темнота, напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка — все, что излучает пространство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера — понятие результативное. Верно построенная жизнь пьесы — прежде всего через актера — условие рождения искомой жанровой атмосферы.

«Природа чувств — это не компонент спектакля, а то единственное, что обусловливает все компоненты, средоточием своим избирая артиста»[13.с 75 ] Общие принципы поиска природы чувств и способа актерского существования в спектакле могут кратко быть сформулированы так:

1 Точный отбор предлагаемых обстоятельств.

2 Установление верного отношения к этим обстоятельствам.

3 Определение способа взаимоотношений партнеров.

4 Определение способа общения со зрительным залом.

Таким образом, как видим, и на этапе так называемой «разведки пьесы умом» и на этапе «разведки телом» — поиск неповторимой авторской стилистики через театральную игру, является определяющим.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: