double arrow

Жанр в кинематографе. Воплощение актерской игры в кино


Совмещение жанров в театре и кино.

Современный театр тяготеет к смешению жанров, к отказу от жанровой чистоты.

Жанр в самом чистом его виде на сцене встречается все реже. Только все это не повод для аморфности, жанровой невнятицы, которую нередко пытаются оправдать подобными рассуждениями. Чтобы смешивать жанры, надо очень точно знать, что смешивается.

Как бы ни усложнялась, ни трансформировалась жанровая форма в современном спектакле либо фильме, она должна быть. Жанр — все равно есть жанр. Он необходим. Это правила игры, которые режиссер с первых же кадров заявляет своему зрителю, чтобы тот знал, в какую игру с ним играют — в шашки или в поддавки, допустим.

«Удар палкой по голове может быть и в трагедии, и в психологической драме, и в жестокой мещанской мелодраме, и в цирке. Действие всюду то же самое, а зрительская реакция совершенно различная.»[6. с 98 ]

В цирке мы покатываемся от хохота (и это при том, что у человека, которого стукнули, фонтаном брызжут слезы), в мелодраме — проливаем слезы сочувствия, в драме — сопереживаем, в трагедии — молчим, цепенеем от страдания. Но в любом случае автор должен нас так или иначе предупредить, что именно он собирается нам показать.

К сожалению, культуре жанров у нас долгое время не уделялось никакого внимания. Для сравнения: на Западе зритель, еще только покупая билет, уже знает, что он сейчас увидит: вестерн, мюзикл, хоррор, гангстерский, семейную драму, комедию.

Жанровая дифференциация фильмов складывалась на протяжении десятилетий. Зритель на ней воспитан.

«У нас же зритель воспитан на том, что кино должно быть похоже на жизнь. Он приходит в зал с единственным, уже поминавшимся здесь недобрым словом, критерием: “Похоже на жизнь,— значит, фильм хороший, не похоже — плохой”.»[6. с 101 ]

Мы, к сожалению, не научились еще использовать возможности, заложенные в тех или иных жанрах. Например, в комедии. Ее считают чем-то вроде довеска к серьезной продукции. Это для историй про тещу, про ссоры влюбленной парочки. А между тем комедия может быть жанром социальным, героическим, философским. Ведь слово, сказанное в шутку, часто оставляет более глубокий след, чем преподнесенное всерьез.

В плачевном состоянии находится у нас и трагедия. Тут много причин. Некоторые из них коренятся в самой истории, в тонусе общества.

«Естественно, и жизнь нашего общества, хоть и в иных формах, дает материал для трагедии. Все дело в масштабах личности, которую изберет художник, в ее способности на свободный поступок. “Белый пароход” Айтматова — трагедия, хотя, вроде бы, взяты самые бытовые, обыденные явления, ситуации. Но дело здесь в мироощущении писателя, в его таланте. Он не боится вести своего читателя к очищению через страдания и страх.»[6.с 104]

Сколько усилий приложила редактура, чтобы “просветлить” финал, внести “оптимизм”. К счастью, на этот раз героя все-таки не спасли, как то обычно стараются сделать — стараются, естественно, с самыми благими намерениями. Забывают при этом лишь о законах трагического жанра. Его оптимизм не в том, что герой в последний момент счастливо избежал гибели. Оптимизм трагедии в том очищающем катарсисе, который она вызывает у зрителя. Герой гибнет, но мы понимаем во имя чего. Он продолжает свою жизнь в нас, зрителях. Трагедия требует от героя гибели.

Мейерхольд говорил: “В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопустимы”. То есть должна быть некоторая бесстрастность авторской интонации, по существу, являющаяся высшей формой страсти. Когда эмоциональное состояние напряжено до предела, можно говорить тихо, сухо, даже невнятно, но сказанное будет потрясать.

Общая для искусствоведения в целом проблема определения жанра актуальна и для кинематографа]. При этом проблема жанра связана с широко употребляемым термином «жанровое кино», которое часто понимается как синоним коммерческого кино, рассматривающего фильм как продукт, востребованный зрителем, и противопоставляется «авторскому» кинематографу имеющему в основе, по определению Маргарете фон Тротта, самовыражение личности, индивидуума или какой-либо культуры. Фолькер Шлёндорф, говоря об авторском кино, отмечал, что «режиссеры, работавшие в этой системе, благодаря силе своей личности, накладывали определённый отпечаток на свои фильмы, у них был определённый почерк, по которому их сразу узнавали». В свою очередь, жанровое кино должно подчиняться собственно «законам жанра», или определённым стереотипам, при создании фильма.

В то же самое время, существуют фильмы авторского кино, которые можно с большой степенью уверенности отнести к тому или иному уже существующему жанру, то есть понятия «авторский» и «жанровый» не взаимоисключают друг друга. Также есть случаи, когда успешный авторский фильм порождал массу авторов-последователей, что в итоге приводило к появлению в кинематографе нового направления, закладывало фундамент для появления нового жанра игрового кино.

Поэтому в последнее время фильмы часто стали разделять на авторское кино (которое иногда тоже может быть жанровым), и так называемый «мейнстрим» (основную массу прокатных, высокобюджетных фильмов, которые обычно бывают «жанровыми» для привлечения массового зрителя). Поскольку успешные прокатные фильмы «мейнстрима» делаются чаще всего с коммерческими целями, то для их достижения обычно учитываются уже сложившиеся «жанровые стереотипы» и ожидания массового зрителя (вестерн, боевик, мелодрама и т. п.). Это облегчает выполнения коммерческих задач фильма и создатели фильмов для широкой аудитории обычно ориентируются на тот или иной устоявшийся жанр и его «законы» в процессе создания фильма. Такие фильмы обычно гораздо легче поддаются стандартному классифицированию, чем фильмы авторские, служащие прежде всего целям самовыражения режиссера-создателя авторского фильма.

Таким образом, речь идет не о полном безоговорочном противопоставлении авторского кино жанровому, а скорее о том, что авторское кино обычно на порядок сложнее поддается стандартному классифицированию.

Понятие киножанра начало формироваться с становлением студийной системы Голливуда. Оно помогло систематизировать производство фильмов и облегчило их продвижение на рынке. Также, на протяжении «золотого века» Голливуда, когда студии выпускали кинофильмы сотнями, классификация предлагала сценаристам некие шаблоны для работы. Каждая студия специализировалась на производстве фильмов определённого жанра: Paramount Pictures — на комедиях, Universal Studios — на фильмах ужасов, Metro-Goldwyn-Mayer — на мюзиклах.

Однако прежде всего зрители связывали определённые жанры с актёрами: Джона Уэйна, Клинта Иствуда и Рэндольфа Скотта с вестернами, Джеймса Кэгни и Эдварда Г. Робинсона с гангстерскими фильмами, Джоан Кроуфорд и Барбару Стэнвик с мелодрамами, Бориса Карлоффа и Белу Лугоши с ужасами. Со временем актёры стали так тесно связаны с определёнными жанрами, что появление их в фильмах нового другого жанра становилось сенсацией.

Основой для всех многочисленных существующих в настоящее время жанров стали три жанра эры зарождения кино: мелодрама, комедия, авантюрный фильм, иногда к ним также относят феерию. При этом отмечается, что мелодрама была основным жанром немого кино.

Позднее жанры и актёрские амплуа стали куда более гибкими, хотя в сознании зрителей, например такие актёры как Брюс Уиллис, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне ассоциируются с боевиками, Джим Кэрри и Лесли Нильсен — с комедиями. Также существуют режиссёры, специализирующиеся на фильмах определённого жанра. Некоторые режиссёры стали ассоциироваться у зрителей с конкретными типами кинофильмов: Альфред Хичкок — с триллерами, Джон Форд — с вестернами, Дуглас Сирк — с мелодрамами. Позднее Уэс Крэйвен и Ламберто Бава специализировались на фильмах ужасов, Джон Хьюз — на семейных фильмах и фильмах для подростков, Дэвид Цукер — на пародийных комедиях, Джон Ву — на боевиках, Роланд Эммерих — на фильмах-катастрофах.

За годы существования популярные мотивы стали клише, и традиционные киножанры стали приобретать новое, иное толкование, расхожие клише стали оспариваться, высмеиваться и пародироваться.

Исследователи отмечают, что чёткой системы жанрового кино в настоящее время не существует. «Согласно Большой советской энциклопедии, жанры кинодраматургии, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (приключенческий, комедия, мелодрама и др.), становятся менее определёнными, нередко взаимопроникают. Киновед Д. Солунский также полагает, что «мы имеем дело с динамическим процессом, а не со статичной структурой. Процесс жанрообразования идет на наших глазах. Творческим продуктом, артефактом, становится не только фильм, но и жанровая формула. Раньше она не была творческим продуктом, произведение вписывалось в какой-то жанр автоматически, по объективным критериям. А теперь это креатив.»»[1. с 84 ]

Зарубежные авторы также видят трудности в определении и систематизации жанров. Исследователь Дэниел Чандлер даже называет эту проблему «минным полем теоретика». Сомнению подвергается сама возможность создания ясной и объективной системы распределения фильмов по жанрам. Роберт Стэм усматривает четыре ключевых проблемы в исследовании жанра: объём использования конкретного жанрового термина; поиск жёстких критериев отнесения к тому или иному жанру; чёткость определения жанра, позволяющая отнести каждую картину только к одному жанру; проблема эссенциалистского подхода и изменения содержания жанра с течением времени. Вместе с тем, киновед Бордвелл обращает внимание на то, что широкая публика и кинопроизводители не уделяют внимания академическим исследованиям в области теории киножанра, а применяют собственные жанровые ярлыки, которые являются не жанрами в строгом смысле слова, но расхожими определениями групп фильмов.

Наряду с киноведческими классификациями, опирающимися на свою собственную систему критериев, у классификации кинофильмов на жанры есть отчетливая коммерческая и маркетинговая задача — сориентировать зрителя на предмет, какой примерно фильм он увидит в ближайшие несколько часов, интересует ли его это зрелище и стоит ли отдавать за просмотр фильма деньги.
Поэтому жанровая принадлежность фильма обычно имеет большое значение в случае его проката в кинотеатрах и показа на телевидении.

«Экран учит многому и, позволяя актеру взглянуть на свое творчество со стороны, безошибочно выявляет все его недостатки. Вот почему, когда на киносъемке актер не верит в допущенную им ошибку, режиссер обычно говорит ему:

- Проверим на экране!

Вы можете увидеть себя на фотографии, в зеркале, наконец, с разных сторон через отражение зеркал, и все же это не даст вам полного и точного представления о ваших внешних данных.»[20. с 56 ]

На киносъемках режиссер часто обращается к актеру с вопросами вроде следующих:

- Покажите, как вы будете вести эту сцену. Покажите, как вы будете вставать. Покажите, как вы будете подходить к аппарату. Покажите, как вы будете выходить из кадра...

Слово "как" преобладает над словом "что", - в полную противоположность театру, где, проверяя готовность актера к решению поставленной перед ним творческой задачи, режиссер прежде всего спрашивает актера, что он будет играть в данной сцене.

Отчего это происходит и насколько закономерно такое положение?

Вопрос "что?" или "во имя чего?" возникает, ставится и решается в кино на первых репетициях, когда обговаривается, обсуждается сценарий, все произведение в целом.

Уже с первых дней работы над сценарием вопросы "что?" и "во имя чего?" должны быть совершенно ясны актеру, настолько осознаны и усвоены им, в такой степени войти в его сознание, чтобы можно было к ним не возвращаться, чтобы, исходя из них, в каждом отдельном случае сосредоточиваться на вопросах "как?", "каким образом?".

«В столь зависимом от техники искусстве, как кино, актер не имеет права не только изменять мизансцену, но не может нарушить положение тела, головы, руки, того или иного движения, уточненного на репетиции, и тем самым выйти за рамки тех технических предпосылок - оптических, световых и т. д., - которые строжайшим образом установлены для него техникой фиксации изображения на пленке. В противном случае актер, может быть, и сыграет тот или иной эпизод талантливо, однако приведет к браку кадра и порче пленки, поскольку он нарушит строго продуманную техническую опору, предусмотренную режиссером и оператором. Поэтому, обращаясь к актеру с просьбой действовать в образе и в конкретных предлагаемых обстоятельствах, и режиссер, и операторы, прильнув к глазку аппарата, неизменно спрашивают:

- Покажите, как вы будете действовать...»[20 с 76 ]

«К. С. Станиславский учит, что мускульное напряжение актера должно соответствовать его внутреннему состоянию. В кино при съемке средних и крупных планов эмоционально насыщенных кусков в интересах композиции кадра нередко нарушается это справедливое требование. Актер вынужден преодолевать неправду личного самочувствия во имя великой правды, которая раскроется перед зрителем на экране в результате монтажа.»[5. с 87]

Актер привязан к кадру. Если, допустим, укрупняется какая-либо часть общего плана, а актер находится где-то позади, то и он обязан "входить" в кадр до самых больших укрупнений, вплоть до того, что в кадре может фотографироваться одно лишь его плечо, рука или часть головы. Конечно, это обременительно для актера, которому в течение долгих часов приходится присутствовать, а не действовать, и также требует выработки определенных исполнительских навыков.

Иногда спрашивают, не отражается ли на здоровье актера и на его нервной системе игра в театре и в кино, причем обычно при этом имеют в виду трагические роли с большими внутренними переживаниями.

Все дело в том, что, творчески переживая любое чувство, мы не ощущаем ни горечи, ни отчаяния, ни счастья, ни восторга. Мы не ощущаем боли от ножа, воткнутого в спину, нас не сражает пуля, направленная в сердце.

Находясь в радостном состоянии творческого процесса, мы, в силу природной склонности к артистической профессии, в меру своего дарования и профессионального умения, творчески переживаем эти чувства, создавая у зрителей иллюзию подлинной достоверности наших переживаний.

Палитра красок человеческих характеров не имеет границ. Есть люди добрые и злые, храбрые и трусливые, умные и недалекие, красивые и уроды, здоровые и больные, веселые и угрюмые, старые и молодые, прямые и скрытные, откровенные и хитрые...

Но ведь характер возникает в зависимости от исторически сложившейся обстановки, от условий жизни, учебы и труда, от социальных условий и во многом определяется профессией человека.

Не надо быть писателем, чтобы сыграть писателя, не надо быть ботаником, чтобы сыграть ботаника, не надо быть хирургом, чтобы стать им на сцене. Надо только вникнуть в существо профессии, в ее отражение на характере человека и, главным образом, узнать устремления героя.

Мы восхищаемся на экране актерами, их высоким мастерством летчиков, кавалеристов, спортсменов, акробатов и т. п. Мы не знаем, а порой, зная, забываем, когда смотрим на экран, что в таких случаях актеру приходят на помощь подменяющие его в соответствующих кадрах профессионалы.

Следовательно, художественная жизнь, правдиво показанная на экране, часто не соответствует фактическому положению вещей. Актер не может великолепно петь, будучи в жизни абсолютно немузыкальным, лишенным слуха и голоса. Как догадывается читатель, вокальные куски роли этого актера озвучены вокалистом.

Техника съемки и монтажа позволяет создавать впечатление общения партнеров, которые на самом деле ни разу не встречались в совместной сцене.

Более того - бывают случаи, когда два актера ведут диалог, заснятый крупным планом и развивающийся попеременно то с точки местонахождения одного, то с точки местонахождения другого участника беседы. У зрителя создается впечатление дружеского общения собеседников, между тем как они никогда не видели друг друга в глаза.

Особенно ответственны сцены, в которых герой находится в одиночестве. Тут актер должен забыть о киноаппарате, о том, что за ним кто-то наблюдает, и до конца погрузиться в мысли и чувства, в состояние и действие воплощаемого образа.

В немом кино место актера было менее значительно, чем в звуковом, В процессе монтажа его работа часто подвергалась обработке ножниц, находящихся в руках режиссера. В немом кино съемка крупных планов, как правило, откладывалась на конец. Актер менял на этих съемках костюмы и шляпы, изменял и выражение лица. Когда нужно было снять плачущее лицо, актер перед съемкой подносил луковицу к глазам, либо нюхал нашатырный спирт, либо капал на щеку несколько капелек глицерина. Иногда, чтобы вызвать у актера настоящие слезы, играли трогательную музыку.

В звуковом кино, где роль актера выросла и углубилась и вопросы художественной правды выдвинулись на первый план, желательно, чтобы актер по ходу переживаемых им событий смог вызвать у себя подлинные слезы. Эти подлинные слезы, однако, имеют под собой творческую почву и, конечно же, отличны от тех слез, которыми мы искренне плачем в жизни и которые отражаются на нашей психике и организме.

«Советское кино, любимое народом, стало ведущим, самым прогрессивным искусством мира. Почетнейшая роль отведена в нашей кинематографии актерам, и они выполняют ее с честью, с волнением играя перед киноаппаратом, с гордостью сознавая, что их творчество проникнет во все уголки земного шара, прославляя идеи Ленина-Сталина, воспевая великие дела советского народа - строителя коммунизма.

Средствами кино можно показать зрителю все, что он не может увидеть в жизни, начиная от широкого отображения различных стран мира во всем многообразии развивающейся в них жизни и борьбы и кончая научными фильмами, раскрывающими тайны живой природы вплоть до жизни мельчайших существ. Но средствами киноискусства мы прежде всего показываем жизнь и борьбу людей, их мысли, побуждения и страсти, их устремления к свету и счастью.»


Сейчас читают про: