Искусство для искусства

Глава II

X x x

Работая с понятием ценности, мы пребываем в статичном порядке вещей - втом, который Аристотель именует формальной причинностью ⁹ .Перейдем к динамическому порядку вещей, порядку действования, илиэффектуации, в экзистенции; мы будем иметь дело с другим компонентом доменаМорали - с понятием цели, и притом последней цели. По необходимости природы человек не может пользоваться своей свободой,не может действовать иначе как в стремлении к счастью ¹⁰ . Но то,что составляет счастье человека, не входит в необходимую деятельностьприроды и лежит по ту сторону этой деятельности. Ибо человек есть свободныйдействователь. Поэтому ему дано определить самостоятельно, какого же родавысшее, благо составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или своевысшее благо. Предположим для примера, что человек решил совершить убийство, потомучто ему нужны деньги. Он знает, что убийство - зло, но он предпочитаетморальному благу то благо, каким являются деньги и какое позволит емуудовлетворить свои желания. Он увлечен любовью к благу (благуонтологическому), которое есть благо не с точки зрения Блага, но с точкизрения его собственного вожделения. В этот самый момент он подчиняет своюжизнь своему высшему, или конечному, благу, которое есть его Эго. Подумаем затем об Антигоне, которая решает противостоятьнесправедливому закону и пожертвовать жизнью, чтобы похоронить мертвогобрата. Она решает совершить это добро из любви к добру. Она жертвует своейжизнью ради некоторой вещи, которая для нее лучше и дороже жизни, которуюона любит больше. В этот самый момент, коль скоро она выбирает благо с точкизрения блага, она направляет свою жизнь, знает она об этом или нет, к томублагу, которое выше всех в данной иерархии, а именно к общественному благугосударства (ибо несправедливый закон тирана разрушает это общественноеблаго). Более того, знает она об этом или нет, но она ставит свою жизнь взависимость от абсолютно высшего блага, от абсолютно последней цели, котораяесть абсолютное Благо, сущее через себя Благо, трансцендентное бесконечноеБлаго, т. е. Бог. Всякий человек, который в изначальном акте свободы,достаточно глубоком, чтобы поглотить всю его личность, избирает творитьдобро из любви к добру, тот избирает Бога, даже если у него нетконцептуального знания Бога. Не то в домене искусства. Искусство и поэзия стремятся к абсолюту,который есть красота, достижимая в произведении, но не есть сам Бог, илисущая через себя Красота. Когда в конце своего "Орфея" Кокто говорит: "Ибопоэзия, мой Боже, - это Ты", это не значит, что поэзия есть сам Бог, но чтоБог есть первый Поэт и что от него поэзия получает всю свою силу. Абсолют, ккоторому устремлены искусство и поэзия, есть высшее благо и последняя цель вданной иерархии, в иерархии духовного творчества, но это не абсолютнопоследняя цель. То, что художник в качестве художника любит превыше всего,есть красота, в которой должно быть рождено произведение, а не Бог вкачестве высшего Упорядочивателя человеческой жизни или в качестве самосущейЛюбви, изливающей на нас свое благоволение. Если художник любит Бога превышевсего, он делает это постольку, поскольку он - человек, а не поскольку он -художник. Я сказал, что разум есть форма, или мера - или непосредственноеправило, - человеческих действований. Но только Бог есть мера мерящая, небудучи ни в какой степени мерой измеряемой. Человеческий разум, дабыизмерять человеческие действования, нуждается в том, чтобы самому бытьизмеренным. Но какой мерой может быть измерен разум? Тем идеальнымраспорядком, укорененным в человеческой природе и в ее сущностных целях,который Антигона именует неписаными законами ¹¹ и которыйфилософы называют естественным законом. Я не намерен входить здесь вдискуссию о естественном законе; я хотел бы только настаивать на том факте,что естественный закон известен людям не через концептуальное и рациональноезнание, но через склонность или врожденность, иначе говоря, через тот родзнания, в котором суждение интеллекта сообразуется со склонностями,существующими в субъекте. И это естественное знание естественного законаразвивалось с первых веков человечества, медленно и непрерывно, черезбесконечное множество случайностей, и оно до сих пор продолжает развиваться¹² . В действительности мы не можем желать быть дурными, не можем желатьтворить зло, поскольку это зло. Нам достаточно знать, что некоторый поступокдурен, чтобы мы одновременно почувствовали себя обязанными не делать его.Моральное обязательство - не следствие социальных табу. Моральноеобязательство есть принуждение, оказываемое интеллектом на волю. Мыусматриваем, например, что совершить убийство - зло. Представление обубийстве как зле меня связывает. Я "связан совестью". Таково моральноеобязательство на уровне абстрактного созерцания моральных сущностей кактаковых. Но есть и другой уровень: уровень действительного выбора, актасвободы. Здесь в моей власти сделать выбор, противоположный моей совести ипротивоположный моральному обязательству. Я могу сказать: это актпредосудительный, - но мое благо в том, чтобы насытить мою ярость: ядостигну этим убийством того, что больше люблю, и тем хуже для всеобщегозакона! В таком случае я выберу убийство не потому, что оно дурно, нопотому, что в силу конкретных обстоятельств и той страсти, которой ясвободно позволил возобладать во мне, оно есть благо для меня. Но неморальное благо! И чтобы его в конце концов выбрать, я вынужден в самыймомент акта моего выбора отвести глаза от созерцания этого акта как моральнодурного, или, как говорит Фома Аквинский, отвратить взор от созерцанияправила. В заключение нужно сказать, что моральное обязательство, взятое науровне экзистенциального выбора, зависит от нашего видения ценностей, а неот нашего устремления к последней цели. Если я совершу зло, я не достигнусвоей последней цели. Но я морально обязан избегать зла не потому, что я недостигну своей последней цели на путях зла. Я морально обязан избегать злапотому, что, совершая зло, я стану дурным, и потому, что я не могу желатьбыть дурным. То, что верно относительно моральной совести человека как человека, вточности соответствует тому, что верно относительно художнической совестихудожника, или врачебной совести врача, или научной совести ученого.Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совестьобязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простогофакта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. ПредложитеРуо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие полотна, которыенравятся, т. е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на ВыставкуФранцузских Художников, или предложите им посвятить свою жизнь семейномублагосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой идетьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вамответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такомусовету означало бы для них предать свою художническую совесть. Чтобыпрокормить свою семью, художник может оказаться вынужден пасти свиней илистать чиновником (вспомните Готорна или "дуанье" Руссо) ¹³ , илидаже отречься от искусства. Он никогда не пойдет на то, чтобы стать плохимхудожником и портить свои вещи. Я знал одного большого писателя, необычайно одаренного и какрисовальщика. Рисунки, которые он делал в молодости, имеют известное родствос рисунками Уильяма Блейка. Но он почувствовал, что, следуя этому голосу, онповинуется некоему темному внушению, так сказать, принимает запретнуюпомощь. Не дьявол ли вел его? Он совершенно бросил рисование Бросить - этоон мог. Он не мог портить свои рисунки и предавать свое видение. Здесь возникает серьезная проблема, которую мы будем обсуждать ниже;пока что ограничимся важным замечанием: портить свои произведения ипрегрешать против своего искусства запрещено художнику его художническойсовестью. Но как к этому относится его моральная совесть? Имеет ли онакакое-либо касательство к делу? Я отвечаю: да. Не только его художническаясовесть, но и его моральная, его человеческая совесть оказывается задетой.Ибо моральная совесть имеет касательство ко всем делам человеческим;моральная совесть включает, если можно так выразиться, все частныеразновидности совести - уже не моральную в собственном смысле, нохудожническую, врачебную, научную и т. п. Ни в естественном законе, ни вДесяти Заповедях нет предписаний, касающихся живописи или поэзии,рекомендующих один стиль или запрещающих другой. Но в вещах моральныхсуществует исходный принцип, согласно которому всегда дурно и всегдазапрещено действовать против своей совести. Если художник, уступаяопрометчивым моральным увещаниям, решается предать вверенную ему одномуистину и свою художническую совесть, он ломает внутри себя одно из орудий,одно из священных орудий человеческой совести, и постольку оскорбляет самоеморальную совесть. Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежныйконфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен впределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать нам о том, что естьпричина и благо произведения, - о Красоте. Искусство ничего не может сказатьнам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же времячеловеческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без этогоинтеллектуального творческого начала, где последнее слово принадлежитИскусству. Искусство же реализует себя в самом средоточии этой человеческойжизни, человеческих нужд и человеческих целей, где последнее словопринадлежит Морали. Иначе говоря, если верно, что Искусство и Моральобразуют два автономных мира, каждый из которых суверенен в пределах своейсферы, они все же не могут взаимно игнорировать друг друга; ибо человекприсутствует в обоих этих мирах одновременно как интеллектуальный творец икак моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. Ипоскольку художник есть человек, прежде чем быть художником, автономный мирморали безусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначеговоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали.Девиз "Искусство для Искусства" просто-напросто игнорирует мир морали,ценности и права человеческой жизни. "Искусство для Искусства" означает неИскусство для произведения, что было бы справедливой формулой. "Искусстводля Искусства" означает некоторую нелепость: мнимую необходимость дляхудожника быть только художником, не человеком, а для искусства - отрезатьсебя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии,источником которых для него является человеческая жизнь. В действительности искусство начало запираться в свою пресловутую башнюиз слоновой кости лишь с XIX в., что было вызвано обескураживающейдеградацией культурного уровня с характерными для этой деградациипозитивистскими, социологическими или материалистическими умонастроениями.Но нормальное состояние искусства является существенно иным. Эсхил, Данте,Сервантес, Шекспир или Достоевский работали не под стеклянным колпаком. Уних были большие человеческие намерения. Они писали не в предположении, чтонаписанное не имеет последствий. Разве Данте не полагал, что создает некийрод катехизиса, призванного обратить читателей на путь спасения? РазвеЛукреций не рассчитывал распространить философию Эпикура, Вергилий - принаписании "Георгик" - завербовать рабочие руки для земледелия, а Вагнер -возвеличить тевтонскую религию ¹⁴ ? При всем том творимое имиотнюдь не было какой-то пропагандой. У всех подлинных художников и поэтовизобилие человеческого материала только способствовало строгости, с которойвсе было подчинено благу произведения и субординировано внутреннейавтономности этого в-себе-сущего космоса. В действительности, как я уже отмечал, Искусство не есть абстрактнаясущность без мяса и костей, отвешенная Платонова Идея, которая сошла наземлю и действует среди нас как Ангел творческой активности илиметафизический Змий, выпущенный на свободу; искусство есть потенцияпрактического интеллекта, а интеллект не стоит на своих собственных ногах,он есть способность Человека. Когда интеллект мыслит, мыслит не интеллект:это человек, отдельная человеческая личность, мыслит при посредстве своегоинтеллекта ¹⁵ . Когда Искусство творит, это человек, конкретныйчеловек, творит при посредстве своего Искусства. На самой линии художественного продуцирования, или творчества, то, чтосуществует и требует нашего внимания, то, что действует, естьчеловек-художник. Великое безумие полагать, что подлинность или чистота творчестваопределяются актом бегства, актом разрыва с живыми силами, одухотворяющими идвижущими человеческое бытие, - великое безумие полагать, что эта чистотатворчества зависит от стены разделения, воздвигнутой между искусством ижеланием или любовью. Чистота творчества зависит от силы внутреннегодинамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции искусства. Никакая стена разделения не изолирует потенции искусства от внутреннегоуниверсума желания и любви, населяющих человеческое бытие. Существуют, без сомнения, специфические желание и любовь, которыепросто тождественны с активностью художника, единосущны этой активности. Этожелание создать произведение, любовь к созиданию произведения. Обсуждаякнигу Анри Бремона о чистой поэзии, Т. С. Элиот пишет: "Для начала менясмущает утверждение, что "поэт... чем больше он поэт, тем больше мучимпотребностью сообщить другому свой опыт" *. Перед нами одно из обычныхкатегорических утверждений, которые очень соблазнительно принять безпроверки; но дело обстоит не так просто. Я предпочел бы сказать, что поэтмучим прежде всего потребностью написать стихотворение" **. Однакосправедливое замечание Элиота не должно сбивать нас с толку: в самомустремлении к произведению и к творчеству имплицировано не непосредственное- что верно, то верно - желание передать другому наш опыт, но все-такижелание выразить этот опыт; в чем же тогда результат творчества, если не всамовыражении творящего? Субстанция человека неизвестна ему самому. Когдавещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я внекотором особом роде познания - темном, по сути своей невыговариваемом,которое может быть выражено только в произведении; и это есть поэтическоепознание. Отсюда очевидна роль субъективности, роль Я в познании и работепоэта. М. Лионель де Фонсека в своей книге "Об истине декоративного искусства.Диалог между человеком Запада и человеком Востока" *** заявлял, что пошлостьвсегда говорит "я". В этом есть смысл; но пошлость умеет говорить и "мы",что по сути своей то же самое, ибо "я" пошлости - всего лишь нейтральныйсубъект некоторых предикатов или феноменов, некоторая тема, характеризуемаянепрозрачностью и ненасытностью, как "я" эгоиста. Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда говорит "я".Послушаем Давидовы Псалмы: "Сердце мое извергло благое слово", "Оживи меня,и я сохраню слова Твои" ¹⁶ . "Я" поэзии - это субстанциальнаяглубина живой и любящей субъективности, субъект как акт, характеризуемыйпрозрачностью и открытостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения"я" поэзии аналогично "я" святого, и как последнее, хотя и в ином роде, этолицо, которое даст, а не берет. Искусство Китая и Индии, как и средневековоеискусство, могло сколько угодно прятаться за ритуалом или скромнойобязанностью украшать жизнь - оно столь же личностно, как искусствоиндивидуалистического Запада. Более или менее строгая каноничность искусстваесть условие второго порядка; когда-то она могла быть благоприятнымусловием, ибо скрывала искусство от него самого. Но осознание себя и в то жевремя свобода, к которым искусство приобрело вкус, - это хорошие опасности, мобилизующие поэзию. В заключение следует выявить то, что по необходимости являетсякоролларием к предыдущим рассуждениям о природе поэтического сознания,составляющего средоточие поэтической активности: это сознание по сути своейнезаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра - ноне из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтическойактивности, само раскрытие художнического Я в его произведении,тождественное с раскрытием особой тайны, темным образом схваченной в вещах,- все это ради любви к произведению. Я раскрывает себя и одновременноприносит себя в жертву, ибо оно отдается, извлекается за пределы самого себяв том роде экстаза ¹⁷ , который именуется творчеством, оноумирает для самого себя, чтобы жить в произведении, - и с каким смирением, скакой бесконечной незащищенностью!