double arrow

ПОЭЗИЯ И СОВЕРШЕНСТВО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ


Глава IV

В этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другимилюдьми, но перед самим собой. Иными словами, нам предстоит понять отношениемежду искусством и моральной жизнью внутри самого поэта, или - внутреннююсвязь, между его усилиями к совершенству произведения и его усилиями, еслипредположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни. То, к чему непосредственно ведет искусство само по себе, и то, чтоделает искусство тем, что оно есть, - или, как говорят схоласты, формальныйпредмет искусства - не подчиняется в себе формальному предмету морали. Тутнужно добавить - по пункту, который я уже затрагивал, но который я хотел бытеперь выразить более четко, - что необходимо принять во внимание не толькопорядок формальной причинности, или перспективу сущностей, взятых самих посебе, но и порядок материальной причинности, или перспективу конкретногосубъекта, где вместе сосуществуют сущности различных качеств. Этические реальности существенно значимы для художника - постольку,поскольку он человек; но в конкретной жизни они ему важны не только в тоймере, в какой он человек, но также и в той - хотя на сей раз связь эта, таксказать, акцидентальная, - в какой он художник, или постольку, посколькудело касается воплощения потенций искусства. Другими словами, по тойпричине, что искусство исходит из человека, нравственные реальности,касающиеся художника как человека, имеют сверх того соприкосновения с нимкак с художником. Иначе говоря, мораль имеет дело с потенцией искусства впорядке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Поскольку этасвязь выявляет порядок материальной причинности, она остается только внешнейи косвенной и подвержена всем видам случайностей; она может обернутьсяразными и, по видимости, противоположными вариантами. Однако какой бывнешней и косвенной эта связь ни была, она остается реальной и неустранимой. Самые высокие моральные достоинства 23 не могут восполнитьотсутствия художественных достоинств или компенсировать посредственностьсамой потенции искусства. С другой стороны, ясно, что лень, малодушие,попустительство сами по себе, будучи нравственными пороками, оказываютсядостаточно негодной почвой для упражнения художнических способностей.Моральное устройство человеческого субъекта оказывает род косвенного влиянияна его искусство. "Не враждебность внешних обстоятельств, а собственнаянатура ответственна за судьбу Шелли *", - пишет безо всякойснисходительности Фрэнсис Томпсон 24 . Определенный изъян вморальной и психологической цельности и - как следствие - раскол междувосприимчивостью и творческой способностью интеллекта, или воображением,вносят неким образом своеобразную красоту в поэзию Эдгара По или ХартаКрейна 25 , но вместе с тем и подрывают ее. Нравственный яд,который со временем искажает силу видения в конце концов обходным путемисказит и творческую способность художника, хотя какое-то время этот яд,возможно, ее стимулировал и обострял. В конечном счете произведение всегда"признается". Что касается больших поэтов, этот род признаний не мешает ихтворениям быть великими и драгоценными, однако и в самом величии ониобнаруживают некую болезненную точку. И вот, не является ли внутренняя склонность художника тем самымканалом, которым открываются ему вещи? Не в ней ли и не через нее ли, эмоциюи субъективность поэта, последний - коль скоро речь идет о поэтическойинтуиции, - знает все, что он знает? В то же время наиболее реальное в миреускользает, таким образом, от внимания помраченной души. Напомним в этойсвязи замечание Плотина: "Подобно тому как о чувственной красоте ничего неможет сказать тот, у кого нет глаз, чтобы ее воспринимать, то же происходити в мире духовных вещей с тем, кто не способен видеть, как прекрасен ликсправедливости или умеренности и что ни утренняя, ни вечерняя звезда немогут быть так прекрасны"*. В этом смысле можно понять, почему многиероманисты считали, что "только болота плодоносны". Во всяком случае,произведение всегда вскармливается опытом человека. Однако проблема усложняется еще и тем, что сам художник может сознаватьэто воздействие нравственной жизни на его искусство возможно также, что радилюбви к своему искусству он готов развивать определенную идею нравственнойжизни или нравственного героизма, определенную систему моральных ценностей,моральных критериев и императивов - все это, подчиненное благу своегохудожества, а отнюдь не своей души. Речь идет о том, что я назвал бысоблазном чисто артистической морали. Я думаю, что роль, которую в этом делеиграли в XX веке Уолтер Пейтер 26 или Оскар Уайльд, быланемаловажной. Иногда поэзия преподносится нам как нечто такое, что налагает начеловека моральные обязательства, бремя которых он уже никогда не можетсбросить. "В нас пребывает ангел, которого мы постоянно оскорбляем, -говорил Кокто 27 , - мы должны стать хранителями этого ангела"**. Случается так, что художник говорит о необходимости этики и о чистоте ижертвенности своего Я в столь строгих выражениях, какие не пришли бы вголову никакому моралисту. Но вдумаемся внимательнее! Этика, о которой нам говорят, должна,по-видимому, сводиться к тому, чтобы рассматривать нравственный закон какпластырь на нарыве или слой свежей краски на грязной стене - осторожно,окрашено! Пачкает!.. Самопожертвование, выходит, должно состоять в том,чтобы на своей душе, на своем теле и на судьбах других людей испытывать весьновый опыт, способный открыть новые человеческие горизонты, и в том, чтобы,погрузившись в пучины зла, искупить его затем своей поэзией. Такая чисто артистическая мораль, или такая чисто артистическая системажизни есть по меньшей мере артикулированное учение и по большей - состояниепрактического духа, спорадически проявляющееся в определенных группах. Явовсе не склонен приписывать этому типу морали большей последовательности,чем она на самом деле имеет. Позвольте мне сказать, однако, что эта моральнастаивает на трех принципиальных "добродетелях": на определенном типеискренности, на определенном типе чистоты и на неудержимой любознательности. Разумеется, существует такая искренность, которая является подлиннойдобродетелью. Она не есть только искренность перед другими, но прежде всегоона есть искренность перед самим собой - искренность понимания, когдачеловек проникает в свою внутреннюю жизнь: прямой беспощадный взгляд, передкоторым сердце раскрывается, как открытая местность, и стыдливость,общественные запреты и прочие регулятивы, касающиеся диалога с другими, немогут быть перенесены в тот тайный разговор, когда говорит с нами только Боги когда всем этим запретам и регулятивам не удается ничего утаить в нашихвнутренних глубинах. Но искренность чисто артистической морали - это особыйрод искренности: это искренность материи, готовой принять любую форму. Онасостоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеятьсебя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь,отказываясь от какого-либо выбора и морального решения: ведь существует рискпомешать потенциям моего Я свободно развернуться - сразу и в сторону Бога, ив сторону дьявола, - и эти разные стороны самопроявления в творческомпродукте рассматриваются как варианты эпифании собственного Я. В одно и тоже время Жид с искренностью писал две маленькие книжечки - в одной из них онвыражал преданнейшую любовь к Евангелию, в другой - проповедовалгомосексуализм. Что касается чистоты, незамутненности, как ее видит чисто артистическаямораль, то мы могли бы уподобить ее чистоте растения, которое, как говоритАристотель, не имеет иной души, кроме растительной, пребывающей в постоянномсне, не нарушаемом работой разума, и вся цель которого есть цветок. "Чистым"здесь считается то человеческое действие, которое никак не затрагиваетразличения добра и зла и которое не подвергается опасности какого-либоискажения со стороны моральных предписаний. Преступление, порок, ложь, злобаили сладострастие - все это "чисто", если ни одна извилина мозга не внесласюда своих оценок и не вмешивалась в их бытие, если они сохранили для поэзиисвою нетронутость *. Наконец, любознательность для того рода морали, о которой мы говорим, -это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила,толкающая художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия,грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и преждевсего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли,попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла,чтобы затем питать им свое искусство. В итоге, исходя из идеи, что искусство воздействует на мораль иформирует ее на свой манер, утверждают, что искусство требует нравственнорискованной пищи и новых экспериментов в морали, так же как и в эстетике, -иначе говоря, экспериментов, ставящих целью с помощью чар поэзии сообщитьневинность тем самым вещам, которые запрещаются Богом. Это, если хотите,означает, подчинение искусства морали, но такой морали, над которойискусство совершило насилие. Но в том, что касается произведения и художественного результата, ктоможет знать, оказалось бы произведение лучше или хуже, если бы художник неподдался прельщению чисто артистической морали и стал вести жизнь, болеесообразную с требованиями нравственного закона? Так где же все-таки истина? По поводу отношений искусства или поэзии с подлинной нравственностью,или с истинным совершенством человеческой жизни, я предложил бы на пробу трисоображения, касающиеся, во-первых, влияния нравственных перемен в душехудожника на искусство и его произведение; во-вторых, - эстетическихдобродетелей; и, в-третьих, - поэтического опыта. В распорядке формальной причинности моральные потенции пребывают в инойсфере, чем потенции искусства, и ни на что для него не годны. В распорядкематериальной причинности моральные потенции - а возможно, еще больше то, чтоназывают доморальной предрасположенностью, глубоко укорененной впсихологическом складе человека, и еще дальше - высшая любовь, на которойподвешена человеческая жизнь, - имеют опосредованное влияние на потенциюискусства. Итак, что же произойдет, когда художник внезапно пробудившийся ктому, чтобы осознать свое назначение, нравственно изменит свою жизнь иповернется к моральному добру? То, что человек становится лучше, не влечетли за собой неизбежного улучшения его творений? Как я уже говорил, это печальный вопрос: потому что в действительностибывает, что произведение становится не лучше, а хуже. Религиозное обращениене всегда имеет благоприятное воздействие на произведение художника,особенно второстепенного. Причины этого ясны. На протяжении лет внутренний опыт, откуда рождаетсявдохновение художника такого рода, был опытом, который питался каким-тогреховным жаром и который открывал ему соответствующие аспекты вещей.Произведение извлекало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось,но новый опыт остается еще слабым к даже инфантильным. Художник потерялвдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заняли теперь великие, толькочто открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, небудут ли они, эти идеи эксплуатировать его искусство как некие заменителиопыта и творческой интуиции, оказавшихся недостаточно глубокими? Здесь естьсерьезный риск для произведения. Внешние факторы еще больше увеличивают этот риск, ибо религияпредлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны, -поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные -возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступаюттеперь в качестве предмета произведения или в качестве психологическихфеноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненностиинтуитивной или творческой эмоции). С другой стороны, общность веры ставитхудожника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию,и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, котороедается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже -подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции,обеспечиваемое одним только искусством. Пусть так, однако нужно хорошенько понять, что все это относится какцидентальному распорядку. Ни один из этих досадных провалов не случилсябы, если бы художник обладал более мощной творческой потенцией; если бы онпонимал, что сама его вера требует от него большей взыскательности к своемуискусству; если бы он был более усердным стражем того самого таящегосявнутри него Ангела и, главное, если бы он был более терпеливым и испросил уВремени, спасительного для художественного труда, сделать его новый опыт иновые вдохновения более зрелыми, более всеохватывающими и более цельными. Нитворчество Фрэнсиса Томпсона, Гопкинса, Честертона или Т. С. Элиота, нитворчество Леона Блуа, Клоделя, Сигрид Унсет, Гертруды фон Ле Форт,Бернаноса, Жюльена Грина, Мориака, Макса Жакоба 28 не претерпелони малейшего урона от того, что они верующие, или от того, что может бытьназвано их обращением к Богу. Мое второе замечание касается добродетелей, которые требуются искусствуи поэзии в их собственной сфере и которые могут быть названы эстетическимидобродетелями. Художник в сфере своего искусства подчиняется своеобразному аскетизму,который может требовать героического самопожертвования уже в подлинномсмысле. Он не только должен быть постоянно на страже, оберегаясь как отвульгарных соблазнов упрощенчества в своем искусстве, так и от искушенийуспеха, но он должен выстоять и против целого полчища более тонкихпрельщений. Он должен пройти сквозь духовный мрак, беспрерывно очищая своисредства и добровольно покидая плодоносные почвы ради мест бесплодных инебезопасных. В определенной сфере и с частной точки зрения, в сфере деланияи с точки зрения блага произведения художник должен обладать смирением,великодушием, благоразумием, цельностью, силой духа, умеренностью,простодушием и чистосердечием. Все эти достоинства, которыми в духовнойжизни герой обладает абсолютно и безусловно, художник должен иметь вотносительном и частном смысле - по отношению к произведению. Добродетелейхудожника как такового только имитируют (не существуя) добродетели человекакак такового. "Большинство поэтов, как, вероятно, и большинство святых, -писал Фрэнсис Томпсон, - были приготовлены к своей миссии периодомпервоначальной отделенности от мира, как зерно, чтобы ему прорасти, должнобыть сначала закопано в землю; перед тем как стать оракулом в поэзии, поэтдолжен быть отделен от всей человеческой массы" *. Итак, помимо ложной чистоты чисто артистической морали, подменяющейподлинную мораль, есть в сфере самого искусства подлинная чистота, котораяотносится к созданию произведения и к долгу остаться преданным творческойинтуиции. Чистота художника - это истинная чистота, купленная ценойстраданий тварного ума, в добавок символ чистоты более высокой;символизируя, она ее подготовляет. В своем "Поэтическом искусстве МаксЖакоб** утверждал, что добродетели, требуемые от художника, особенносовременного, по природе своей (именно в своем качестве не моральных, аэстетических) - это добродетели евангельские. "Добровольная нищета, -говорил он, - есть добродетель эстетическая. Воздержанность есть добродетельэстетическая. Целомудрие есть добродетель эстетическая, почтительность естьдобродетель эстетическая". "Сила духа, самоотречение, послушание,дисциплина, смирение" - суть эстетические добродетели в домене искусства, ноони же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни. Все это означает, что добродетели художника как такового аналогичны, вопределенном отношении, достоинствам человека как такового и, болееконкретно, - добродетелям евангельским, хотя по-человечески ониамбивалентны. Предоставленные самим себе, они могут заменить художникудостоинства человеческие и конкретно - христианские; они могут такжепрозвучать призывом к этим христианским добродетелям. При всей своейамбивалентности они находятся, так сказать, в отношениях симпатии совселенной истинной любви и нравственного совершенства. И естественно, еслибы в качестве человека поэт не был разделен в самом себе, эти достоинствасклонили бы его к сродным им добродетелям и побудили его внимательновслушиваться в их музыку. То же самое можно сказать о поэтическом опыте. У поэзии есть своядуховная тайна, в силу чего она несет на себе отблеск той величайшей тайны,которую прообразует и символизирует, а вместе с тем прообразует исимволизирует дары благодати, - хотя от этого поэзия еще не проникает в ихобласть. Духовное таинство поэзии открыто как_для, Неба, так и для Ада.Поэтический опыт есть собранность души в ее средоточии, где мир исубъективность познаются в единстве неким потаенным, не понятийным путем.Опыт этот не есть опыт мистический. Он занят сотворенным миром и загадочнымиотношениями тварных сущностей между собой, а не началом всего сущего в егонадмирном единстве. Потаенное знание, несомое поэтическим опытом, добываетсячерез эмоциональное переживание, а не при посредстве сострадательной любви.Поэтический опыт есть начало, призванное давать всему выражение, и онозавершается произнесенным словом или сделанным продуктом; мистический опытпредрасположен к молчанию, и он завершается блаженным слиянием с Абсолютом.Но какие бы различия ни разделяли их по природе, поэтический опыт и опытмистический рождаются друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии*. Благодаря основополагающему выбору, совершившемуся в сердце человека,поэтический опыт может действительно подражать этому мистическому опыту,быть призывом к нему. Он может повернуть поэта к экстазу пустоты и небытия исоблазну магии, опыт которой имели Малларме и некоторые другие поэты, абольше всего - сюрреалисты; а может обратить поэта к опыту мистическому, т.е. к Божьей благодати. К этому подлинному духовному созерцанию исподволь,естественно и спонтанно и предрасполагает поэтический опыт, нопредрасполагает только в том случае, если поэт как человек не разделилсявнутри себя 30 и если не исказил этот опыт в своем эгоизме,одержимый желанием стяжать какую-то власть. Проблема взаимоотношения искусства и совершенства человеческой жизнитревожила многих больших художников, не говоря - уже о Микеланджело илиРасине, Генри Вогене или Джордже Герберте 31 , тревожила покрайней мере до тех пор, пока поэты и писатели не сделались пророками исвятыми современного мира. Некоторые из современных романистов под давлениемконфликтов и внутренних трудностей, испытываемых каждым, кто посвятил себялитературному произведению, поставили эту проблему самым решительнымобразом. Задумаемся над конкретной позицией романиста по отношению к своемупроизведению. Он выступает чем-то вроде бога, запутавшегося в человеческихслабостях. Он имеет дело с миром персонажей, которых он создает, но которыеподчас оказываются сильнее его и которых он знает через самого себя; однакосвобода их есть свобода воображаемая: в полную противоположность Богуроманист - сам автор зла, совершенного его созданиями. И это воображаемоезло, в котором "лежит" роман (так же как, по слову святого апостола Иоанна,"лежит во зле" наш мир) **, состоит в какой-то странной близости с реальнымзлом нашего реального мира - оно есть образ и знак этого реального зла, нознак, производящий действие, могущий, если представится случай,передвинуться в план действительного существования тех самых вещей, которыеон обозначает. Рассматривая конкретную ситуацию романиста в контексте отношения междуего произведением и его собственной душой, так же как и душой другого - хотявсе-таки прежде всего именно своей, - Мориак писал: "Надо быть святым... нотогда не напишешь романа" *. Таким образом, у Мориака вопрос поставлен в терминах, относящихся квысшему совершенству человеческой жизни, или - к святости. Для Леона Блуавопрос этот стоял подобным же образом. "Если в моем багаже содержитсяИскусство, - говорил он, - то тем хуже для меня! Оно оставляет мне одинтолько выход - поставить на службу Истине то, что дано мне Ложью" **. Вразной степени это же беспокойство мы находим у Бернаноса, Грэма Грина,Жюльена Грина. Среди критиков этой проблемой серьезно озабочен был ШарльДюбо. Касался ее также Чарльз Морган 32 в одной из глав своейкниги, "Вольности ума" ***, правда, без пристального рассмотрения разных ееизмерений. Однако утверждение Мориака принадлежит к тем, которые кажутсяубедительными только на первый взгляд, но при последующей проверке оставляютнас в смятении. "Надо быть святым. Но тогда не напишешь романа". Разве немог бы каждый сказать тоже самое по поводу своего занятия в мире? "Надо бытьсвятым". Но тогда не будешь заниматься политикой, не будешь ни врачом, нибанкиром, ни бизнесменом, ни журналистом, ни чем бы то ни было вообще наземле, кроме разве что монаха, да и это ремесло не так уж надежно. У всякого человеческого занятия свои опасности, свои хитросплетения исвои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Вопрос,очевидно, сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно теопасности и хитросплетения, которые таятся в призвании художника? Да, именно так обстоит дело. Прежде всего обнаруживается, что художник в своей самой интимнойтворческой сфере живет интеллектуализированными чувствами и получаемыми отних наслаждениями. Именно через чувства мир пронизывает его; он оказываетсячувствительным к миру и ко всем блужданиям красоты. Как сказал Леон Блуа,"главенствующая способность художника Воображение, по своей природе -страстно анархическая" ****. И разве поэт не есть одновременно безумец,захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образомупражняющий свой исполнительский разум? Но как же тогда можно ожидать отхудожника устойчивого равновесия и этого постоянного внимания к нормамразума, в которых, по-видимому, нуждается морально совершенная жизнь? Во-вторых, поскольку речь идет о писателях, они нуждаются в постиженииглубин зла, как и глубин добра в человеческом существе, и здесь нетабстрактных и теоретических способов познания, какие находятся враспоряжении у авторов трактатов по нравственной теологии, но есть толькопуть опыта, и причем в конкретной экзистенции. Не окажутся ли они тем самымеще и вынуждены - чтобы быть подлинными писателями - взять себе в помощникидьявола, хотя бы на полставки, и пройти, таким образом, опытную науку зла,являющуюся прерогативой греха? В-третьих, и здесь мы подходим к проблеме еще более дьявольской,романист или драматург знает своих персонажей посредством того вида знания,которое называют знанием по склонности, или по сродству, - при помощи техсамых страстей, наклонностей или инстинктов, которые он разделяет со своимиперсонажами, - даже если он ненавидит их той проникновенной ненавистью,благодаря которой своего врага понимают, как самого себя. Иными словами,персонажи романиста - это возможные аспекты его самого, развертывание егособственных возможностей, почему он и способен предвидеть поступки своихгероев. Теперь, существует ли способ приобщиться к подобному знанию -особенно вступая с ним в столь близкий контакт, который предполагаетсятворчеством, - без того, чтобы войти в сообщничество и сговор с этимивоображаемыми существами, и без того, чтобы испытать на себе отголоски ихпороков и их инфернальности? Встающую здесь трудность нужно сформулировать со всею резкостью. Явовсе не отрицаю фактического положения вещей, на котором основываютсяприведенные доводы, но я отвергаю то заключение, которое эти доводы намереныутвердить. Перед тем как приступить к их обсуждению, мне представляетсяуместным несколько ближе рассмотреть понятие, употребляемое Мориаком в этомего выражении: "Надо быть святым" или Леоном Блуа - в его: "Нет иной печали,кроме того, что ты не святой". Слова нашего языка, особенно самые существенные, в одно и то же время ивыражают, и скрывают обозначаемую ими реальность, поскольку они живут,нагруженные неустранимыми паразитическими коннотациями. Христианезаимствовали у греческой философии слово "созерцание" для обозначения совсемне того, что под ним понимали греческие философы. И мне кажется, что слово"святость" (saintet ) было также нагружено в своем прошлом случайнымиконнотациями, могущими ввести в заблуждение. Прежде всего в дохристианскомобществе оно обозначало "священное" (sacr ) или "особое, отделенное"(s par ) и использовалось для описания особой ритуальной или священническойфункции в обществе. С христианством это понятие перешло от обозначенияособой общественной функции - которая резервировалась ранее за определеннойкатегорией освященных лиц - к обозначению чистоты сердца, отмежеванности отзла и интимного посвящения себя Богу. Именно здесь произошла переменагромадной важности. Однако отзвуки старых значений продолжали существовать ипроявляться время от времени непредвиденным образом. Так, в век бароккосуществовало общепринятое мнение, что, поскольку монахи дали обетсовершенства, миряне тем самым оказались предназначенными к несовершенству,и они уклонились бы от своего долга, если бы вознамеривались устремляться кбольшим высотам, чем те, на которых они находились, предоставляя дело своегоспасения молитвам монахов - особенно через посредство определенныхблагочестивых взносов. Это удобное разделение труда было, к несчастью, еретическим по своейприроде. Христианская святость не есть зарезервированный надел. СогласноЕвангелию и Фоме Аквинскому, это отдаленная цель, к которой каждый долженстремиться изо всех сил. Все это так, но тут слово стало наталкиваться нановый подводный камень, а именно - на понятие канонизации святых. Коннотацияпонятия "канонизированный" или "подлежащий канонизации" прокралась взначение слова "святость". И подобная коннотация не обошлась безпоследствий, учитывая наш слабый разум. Позвольте по этому поводу рассказатьвам историю. Жорж Дюамель 33 однажды был принят Муссолини, и входе разговора диктатор выразил очень высокую оценку духовных достоинств, ив особенности (о, еще бы!) духовной дисциплины церкви и ее святых. В приливекрасноречия Муссолини добавил: "Какую же нравственную силу и какоевоодушевление должен обрести человек, если каждое утро, вставая, он можетговорить себе: старайся, дружище, в один прекрасный день ты будешьканонизирован!" Тут налицо типично муссолиниевское понимание славыканонизируемого. Но это показывает также, до какой степени подобная славагрозит исподволь исказить прямое значение слова "святость". На самом деле не все святые канонизируются или могут бытьканонизированы, но только поднявшиеся до высших степеней самообладания игероизма, когда они могут служить маяками всему человечеству. Я готовпредположить, что художники и писатели, имеющие то же представление освятости, что и Муссолини, должны быть, вероятно, разочарованы в своихнадеждах. Ведь если среди артистического мира не нашлось или почти ненашлось канонизированных святых, то на это должны быть веские причины; крометого, художник не может быть всем, он и так уже служит маяком,сигнализирующим человечеству о совсем других берегах и других морскихпросторах. Тот род святости, которым на мой взгляд, он может вдохновиться,не есть тип, канонизируемый церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором:это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого человека. Скрытого в затрапезной одежде жизни, на самой исхоженной из дорогповседневности, - как предстало это поэтическому взору Фрэнсиса Томпсона *. Так каким же все-таки образом можно освободиться от этих паразитическихконнотаций? Следует прежде всего оставить в покое слово "святость", и,вместо того чтобы говорить: "надо быть святым", мы должны сказать просто:"надо стремиться к совершенной жизни" (тем более что в таком вопросе вообщенеуместен оборот "быть", а следовало бы вместо него употреблять выражение"быть на пути"). Теперь пора ввести вспомогательное понятие, тесно связанное с понятием"образ жизни" (L' tat de vie), понятие, для передачи которого разрешитеупотребить выражение occupational stream, профессиональное русло (течение,направление. - Р. Г.) или направленность ремесла. Это понятие, как я егосебе мыслю имеет в виду типичные, вместе и внешние, и психологическиеусловия, которые подразумеваются определенным образом жизни или определеннойпрофессией, ремеслом в их отношении к нравственному прогрессу исовершенствованию человеческой жизни. Монах покинул все, чтобы посвятить свою жизнь достижению совершенства;и я скажу, что, каким бы ни было его личное поведение, сама направленностьремесла, которым он занят, способствует движению к этому совершенству. Я сказал бы также, что в иерархии жизненных позиций, которые так илииначе имеют отношение к духовному устроению, направленность ремесла ухудожника противоположна таковой - у монаха. Артистическая "постановкажизни" подчинена, по сути, миру - красоте, таинствам, и славе его. Попричинам, указанным мною, - и, верное, по многим другим тоже -профессиональное русло художника уводит его в направлении, противоположномили индифферентном совершенствованию жизни. Однако это ни в коем случае не значит, что художник неизбежновтягивается в это русло. Когда речь идет о Человеке, всякая обусловленность,будь то внешняя или психологическая, должна быть принята во внимание тольков свете свободы человеческого существа, не детерминируемой никаким руслом. Можно плыть против течения (courant) - течения, собственно, для этого исозданы, - и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения. Дажемонах, если ему не приходится плыть наперекор течению своего ремесла, долженпо меньшей мере плыть быстрее течения. Если художнику требуется особенно энергично бороться с течением своегоремесла, то зато у него есть также и особенно мощная поддержка: я имею ввиду эстетические добродетели (упоминаемые мною в первой части этой главы) ипоэтический опыт, которые сами по себе близки - хотя и не по своей природе -силам и опыту святых и которые помогают художнику, если он того хочет,подготовить себя к высшим достижениям нравственной и духовной жизни. В противовес знаменитым словам Жида позвольте зачитать пассаж из "Эссео Шелли" Френсиса Томпсона: "Дьявол может делать много вещей. Но дьявол неможет творить поэзию. Он может испортить поэта, но он не может создатьпоэта. Среди всех козней, который он строил для искушения святого Антония,дьявол, по свидетельству святого, нередко выл, но никогда не слышно было,чтобы он пел". Теперь, я думаю, мы можем вплотную подойти к рассмотрению трех ужеупомянутых аргументов, выдвигаемых теми, кто убежден, что единственнаянадежда, оставленная художнику, - это служить Маммоне 34 . Во-первых, мы можем заметить, что совершенство человеческой жизнисостоит не в некоем упражнении искусственных потенций человека и зависит нетолько от человеческого разума. Согласно взглядам Фомы Аквинского,совершенство человеческой жизни может быть охарактеризовано как полнотасвободы божественной любви, распространяемой на человеческую душу идействующей там, как она хочет. В деле совершенствования жизни все в концеконцов сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческойсамостью, а также к непрестанному возрастанию человеческой любви, причемкаждый раз тем большему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас,людей, - так это не "достичь", но беспрерывно "стремиться". И кто возьметсяутверждать, что подобный путь не открыт художнику так же, как он открытдругим - столь же слабым его сотоварищам по этому поприщу? Его уязвимость кстрелам чувств делает его уязвимым и к более духовным стрелам. Если бы речьшла о том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как икаждому человеку, осталось бы только выйти из игры. Но речь идет о том,чтобы возрастать в любви вопреки греховности. Ни чувства, более того, ни наслаждения интеллектуализированнымичувствами не порочны сами по себе. Имея с ними дело, сердце человеческоевсегда может не поддаться их обаянию, интуитивно держась своей собственнойчистоты. Если поэт раздираем между повиновением иррациональному порыву имудростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудьдругой, нуждается в созерцательном покое, который ведет к высшему единству имерцающим образом которого является поэтический опыт. Если душа поэта занятамиром и его таинствами, то именно в этом - залог возможности проявиться еголюбви и предложить этот мир своему Богу, подобно тому как его художественныйтруд предлагает этот мир людям. Во-вторых, существует несколько инфантильное представление, чтороманист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, должен обязательнопогружаться в стихию человеческого греха и гоняться за приобретением личногоопыта по части тех расстройств и болезненных страстей, которыми страдают егоперсонажи. На самом деле ему достаточно заглянуть в свой внутренний мир -мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственномсердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный иограниченный) - лучший водитель по лабиринтам зла. И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посредствомкоторого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание,духовно по своей природе и, согласно словоупотреблению схоластов,интенционально: иначе говоря, познаваемую вещь оно заставляет нематериальнымобразом присутствовать в познающем, - без какого-либо смешения в реальностиодного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей,присущая писателям, сама по себе лишь питает творческую интуицию. Как быглубока ни была эта внутренняя имитация, она по своей природе остаетсяинструментом нематериального познания: из нее не следует никакого скрытогосообщничества и соучастия с персонажами, смакования испорченностивоображаемых созданий, этих детищ авторского духа. Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духуавтора, а именно Ставрогина из "Бесов". Достоевский "не предоставляет емуникакого алиби, он ведет его к жалкому самоубийству с суровостью,ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он самили по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всеголучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского какроманиста. Его, произведение подобно живой вселенной, в нем живет своегорода метафизический пафос, ибо обитающие там существа находятся некоторымобразом в том же самом отношении к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Онлюбит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, ивкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристальнов них всматривается и судит их без снисхождения"*. Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенциональноесоединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальнымвоздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже вплане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения илипобуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положениинаходится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергаетсяопасности стать добычей героя, воплощаемого им на сцене. Все это, однако,относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям,которыми чревато любое призвание. Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин.Он сам изобличал лютеровское смешение соблазна и факта нравственногопадения. Однако, читая некоторые страницы первых томов замечательного"Дневника" Грина, я задавался вопросом, не следует ли порой художникам,наиболее чутким к этой проблеме и готовым признать сообщничество со своимиперсонажами, быть больше настороже по отношению к старой иллюзии Лютера, всвете которой всякое неупорядоченное волнение чувств - независимо от силы,всегда непроизвольное и не санкционированное сознанием - выставляется какгрех. Заметим еще, что наиболее высокая форма знания по склонности или посродству обеспечена тем особым родом присутствия одного в другом, которое иесть собственно любовь. Если романист - Бог своих персонажей, почему он немог бы любить их искупительной любовью? Рассказывают (хотя это противоречитздравому смыслу, но это факт), что Бернанос не мог не молиться за своихперсонажей. Когда такую любовь романист испытывает даже к самымотталкивающим своим героям, то именно тут он и постигает их, по склонности,способом, наиболее истинным из всех возможных, и риск быть зараженным отсвоих созданий, хотя все еще существует для автора, но в наименьшей, чемкогда-либо, мере. Я говорил и повторяю, что Красота и Поэзия - неумолимые абсолюты,требующие себе полного посвящения и не терпящие никакого ни с кем дележа.Ведь только Богу человек может целиком отдать себя сразу дважды: сначаланепосредственно и вторично, - посвящая себя тому, что является отражениемБога 35 . Когда любовь, от которой зависит совершенство человеческой жизни икоторая стремится к самосущему Абсолюту, пропитывает сам источниктворчества, она не вносит никакого раздвоения в творческую жизнь, посколькуэта любовь проникает и действует всюду, включая и сферу служения частномуабсолюту, которому посвятил себя художник. Самые ущербные сравнения оказываются иногда самыми поучительными.Хорошо известно, что Утрилло 36 почти до самой смерти беспробуднопил. Один из его биографов сообщает нам: "Он писал лишь для того, чтобыпить"*. Но Бог свидетель, какие великолепные картины он писал! Такая чисто физическая страсть, как пьянство, достаточно элементарна,достаточно бесхитростна, чтобы не побуждать художника к привнесению в своеискусство постороннего элемента. Другой полюс - высшая любовь, благодаря своей трансцендентности ничемуне чуждая. Животворя творческий источник, вдохновляя изнутри потенциюискусства, эта любовь сообщает художнику силу делать свое дело стольпревосходным образом и с такой бесконечной тонкостью, что для него уже почтине остается никакой опасности исказить или притупить эту потенцию подвлиянием человеческих побуждений. Если художник, опьяненный вином не из нашего виноградника, "пишеттолько для того, чтобы понравиться Богу", каким бы он ни был живописцем,хорошим или плохим, лучше он от этого не станет, но он сможет использоватьсвою потенцию искусства в самом чистом виде и самым свободным образом. При всем том я думаю, что с положением поэта, вынужденного плыть противтечения, если он хочет продвигаться по пути совершенствования жизни,неразрывно связано какое-то специфическое неведение, в котором пребывает егодух относительно осведомленности об этом своем продвижении 37.Мне представляется, что любой поэт, любой художник, который долгие годыборолся, стремясь к истинной цели человеческой жизни, вероятно, скажетвместе с Леоном Блуа: "Я мог бы стать святым, чудотворцем. Но я сталлитератором"*. Скажет в тот самый момент, когда душа его глубочайшим образомпреобразится любовью.












Сейчас читают про: