double arrow

Тематизация философского дискурса в его жанровых метаморфозах: тема любви


Проблематика локализации дискурса неразрывно связана с воп­росом об идентификации его топологии. До недавнего времени в философской традиции ХХ века (Ф. де Соссюр, А.-Ж. Греймас, IО. Ха­бермас, Н. Хомский, Ж. Курте, И.Фуко) дефиницией «локального дискурса» являлось указание на социальную обусловленность его организации как системы речи. Но в последние годы, когда дискур­сивный анализ разных «форм» высказывания стал весьма затрудни­телен, вопрос уже не в том, что делать с возникшим в ХХ веке чрез­мерным обилием различных дискурсов, а в том, как этим изобилием правильно распорядиться и; в частности, эффективно использовать его в контексте философского сознания.

Для нас это означает поиск того «территориального центра», вок­руг которого могли бы группироваться локальные дискурсы, близ­кие по содержанию, по идеям или проблематике. Символика «мес­та», топоса, призвана здесь задействовать те дополнительные, ис­торически изменчивые границы, которые определяют стихийное при­тяжение некоторого множества локальных дискурсов, независимо oт времени их возникновения и наличных «разрывов» между ними. C этой главной проблемой органически связана и другая – понять, в какой мере содержательное тяготение и пространственное сближение локальных дискурсов воздействует на их язык, на перестройку связей между элементами этого языка, на саму форму дискурса как такового. Признавая относительность границ между группировка­ми дискурсов разного типа, стилей и жанров словесности, необходимо понять, как возможны в принципе такие группировки, как скла­дываются и преобразуются сложные топосы. Вопрос о том, как раз­личные дискурсы обретают для нас зримые черты а точнее, стано­вятся для людей некоторым подобием «топографической карты», которой они могут следовать, значит не только в житейском смысле, но и теоретически. Так что главная задача нашего исследования состоит не в том, чтобы еще более обособить и без того непримири­мые «пути» дискурсивных практик, а в том, чтобы понять, что опре­деляет принадлежность некоторого множества жанров словесности именно к философии. B этой связи одной из важнейших проблем, возникающих перед современной философией, является поиск того основания, которое связывает дискурсивные практики, фиксируя мес­тонахождение каждого локального дискурса и его жанровые транс­формации.

Но прежде чем приступить к конкретному анализу, нам не помешает определиться с тем, по какому принципу локализуется совре­менный дискурс. Об этом высказывались многие философы, но мы воспользуемся опытом анализа М. Фуко. В числе дискурсов он назы­вает экономику, медицину, грамматику, науки о живых существах – перечисление их всех открывает место специфическим организациям концептов, типам высказываний, группировкам объектов, которые формируют в соответствии со степенью их связанности строгие ус­тойчивости –темы или теории. Например, в грамматике это тема праязыка, породившего все остальные языки и оставившего в них иногда поддающиеся расшифровке следы; в филологии XIX века это место – за теорией более или менее близкого родства между индоевропейскими языками и архаичными диалектами, которые служат им общим местом и отправной точкой; в XVIII веке – то тема эволюции видов, которые развиваются в непрерывной связности при­родного времени, объясняя действительные «лакуны» с помощью так­сономической таблицы.

Перечисленные темы можно условно назвать стратегиями – неза­висимо от формального уровня их выражения. Но что особенно важ­но, все эти «темы» можно обозначить как «место», за которым зак­реплена привилегия локального дискурса. 3вучит тавтологично, но именно в этом «месте» имеет место жесткая регламентация дискур­сивных порядков и границ. Еще у греческих поэтов VI века истин­ным дискурсов – в точном и единственно значимом смысле слова – дискурсом, которому следовало подчиняться, потому что он упорядочивал, был тот, который, во-первых, имел место в соответствии с оформляющим ритуалом; а во-вторых, дискурс, который властвовал и присуждал каждому свою меру. Но в чем может заключаться эта «мера», как не в самом дискурсе? Что это, если не строгая тема­тическая рамка, исторически сложившаяся территория, на которой только и допустима последовательность высказываний, установлен­ная заранее? Иными словами, всякий дискурс «говорит» столько, сколько позволяет ему заранее выбранная тема. Сказать что-то, по­мимо заявленной тематики, все равно, что высказываться сверх меры или занимать территорию, которая этому дискурсу не принадлежит. Тема – вот что является искомым центром, дающим различным дис­курсам возможность беспрепятственно локализоваться. С давних пор она является ведущим принципом группировки и смысловой точкой сборки дискурсивных практик. Благодаря наличию темы дискурс поддается фиксации и «топологизации». Только в связи с темой жан­ровые метаморфозы философского дискурса перестают быть разроз­ненной мозаикой фрагментарных дискурсивных практик. В особом порядке дискурса они приобретают разборчивый вид, образуя «ла­куны» и словно накладываются на «карту», в которой расчерчена территория и обозначен маршрут.

Итак, тема – есть мера упорядоченности, критерий цельности дис­курса. И если раньше практика высказывания в значительной мере идентифицировалась с ее «формальным» аспектом, то теперь, когда миновала эпоха тотального поиска различий, одного упоминания о том, что отсутствует четко очерченная тема, будет достаточно, что­бы дискурс оказался дискредитирован, приобретя характер если еще не досадной ошибки, то уж точно чего-то химерического или бредо­вого.

Так или иначе, в структуре всякого локального дискурса, тем бо­лее, если это дискурс философский, факт тематизации остается ре­шающим. С древнейших времен дискурсы множились и усложнялись. Их границы функционировали как системы исключения – там, где располагается директория одного дискурса, не было места для дру­гого. В этом был смысл политики локализации. Но нынешняя эпоха с ее причудливыми трансформациями дискурса, и, порожденной прак­тикой постмодернизма, в корне перевернула классическую парадиг­му повествования. Не удивительно, и то в пространстве современной философии локализованные дискурсы спорят, пересекаются, пыта­ясь ужиться или выйти за свои границы, присвоив территорию друго­го путем незаконного захвата. Единственное, что теперь остается для их разграничения, - это тема. Конечно, в философии много тем, и описывать одну – не означает исключать другие. Все темы равно­правные в наличии собственной «территории» дискурса. И до сих пор каждый отдельный дискурс построен на принципе прерывности – это закон его границ, объемов и принципов локализации, только так мы можем отличить один дискурс от другого. И несмотря на то, что темы перекликаются, присутствие их как «места» концентрации дис­курса оказывается единственным носителем порядка и целостности высказываемого в нем. Дискурс – дискретен. Он таков хотя бы по­тому, что обречен на постоянное комментирование, которое силится упорядочить нечто, что к этому порядку пока не принадлежит. Тема – творческий эпицентр этих усилий. В центре внимания «артикули­рующего» - не только дискурсивные практики, которыми он не на­меревается воспользоваться. Бесконечная задача говорящего – по­стоянное преодоление внушающих доверие гранит локального дис­курса. «Полное стирание этой разноуровневости не может быть не чем иным, как игрой, утопией или тоской. Игрой комментарии в духе Борхеса, когда комментарий есть только вторичное (на этот раз – торжественное и ожидаемое) появление того, что он комментирует; игрой критики, которой бы до бесконечности говорить о несуществу­ющем произведении; лирической метой о таком дискурсе, который возрождается в каждой из своих точек абсолютно новым и девствен­ным, который вновь возобновляется и снова появляется, во всей сво­ей свежести; беря начало от вещей, чувств или мыслей»¹.

В качестве единого и универсального посредника в цепи «мета­морфоз» философского жанра философская тема как бы перемещает локальный дискурс, подводит его к самому своему краю, песту – по ту сторону собственных границ. Так одна и та же тема способна со­брать все великие фигуры в истории философии, всех, кого жанровый дискурс непрестанно сталкивает друг с другом: Карла Маркса – с его вопросами истории, Фихте – с его проблемой абсолютного на­чала философии, Анри Бергсона – с тематикой контакта с не-фило­софским, Серена Кьеркегора – с его проблемой повторения и исти­ны, Э. Гуссерля – с его темой философии как «бесконечной задачи», связанной с историей нашей рациональности. За «местом» этих ве­ликих фигур можно увидеть все те темы, которые сущностно отлича­ют философию, ее специфику и области знания, соседствующие с пси­хоанализом и его странной логикой желания, равно как и с матема­тикой и формализацией дискурса; теорией информации и ее приемни­ком – анализом живого, то есть со всеми теми локальными областя­ми, исходя из которых ложно поставить вопрос о взаимопроникнове­нии и логике, так же, как и об отличии и трансформации различных дискурсов, жанровых новообразований и философских систем.

Но, прежде чем говорить о специфике собственно философской темы, равно как и об акте тематизации в применении к трансформа­ции жанрового дискурса, зададимся вопросом о том, какую роль в принципе играет тема как меря порядка локального дискурса про­тив хаоса аморфных, «артикулирующих» без какого бы то ни было порядка, дискурсивных форм. Надо признаться, что здесь еще много неясного, поэтому, чтобы не избегать трудностей, а сразу расста­вить все точки над «i», рассмотрим два наиболее симптоматичных полюса тематизации. Один из них составляет понимание темы в на­учном дискурсе, другой помещает ее в контекст литературоведчес­кого анализа.

Рассматривая тематический анализ науки, Джеральд Холтон настаивает на том, что следует обнаруживать черты постоянства и непрерывности в развитии научных тем. В своем труде, озаглавлен­ном «Тематический анализ науки», Дж. Холтон говорит о присут­ствии в науке относительно постоянного суммарного количества научных тем, циркулирующих в любой данный момент в сообществе ученых и наделяющих науку, несмотря на весь ее рост (прогресс) и изменчивость, той особой спецификой, которой она обладает. Не отрицая того обстоятельства, что тематическая структура научной деятельности проявляется в процессе изучения индивидуальных воз­можностей выбора, открытых ученому, анализ тематизации в науке позволяет подчеркнуть «дополнительные формы» сохранения и пре­емственности в развитии научного знания. По мнению Холтона, само понятие «тема», в том смысле, в каком оно применяется в науке, де­лает акцент на исконной «проблематичности» группы исследуемых феноменов. Дело в том, что научная мысль бьется по большому счету не над темой, а над проблемой. Строго говоря, в науке преемственны не темы, а фундаментальные проблемы, пока они не нашли своего разрешения. До тех пор, пока проблема не выявлена и не понято, в чем она состоит, тема ни для кого не представляет интереса. Проблема же всегда связана с развитием линии инвариантного. Вариации всегда проблематичны, поскольку в них присутствует некая принципиальная незавершенность. Возможно бесконечное число вариаций на одну и ту же «тему». Однако то, что в ней есть инвариантного, составляет как бы одно основное ядро, которое притягивает науч­ную тематику, не позволяя ей распадаться до уровня множества описаний отдельных феноменов. На самом же деле каждая тема многолика и многогранна, и проблемы, извлекаемые из нее наукой, более напоминают причудливую мозаику, суть которой можно ухватить лишь рассматривая эту тему в целом. Это тематическое целое и есть смысловое ядро жанровой трансформации, осуществляемого в рамках научного дискурса.

Каким бы странным это ни показалось нам на первый взгляд, но немалую роль в процессе указанной трансформации ученые-иссле­дователи отводят такой «ненаучной» категории, как воображение. «Действительно, - говорит Джеральд Холтон, - здесь вновь и вновь возникают темы, источником которых может быть человеческое во­ображение, формирующееся еще до принятия сознательного решения заняться наукой»². Казалось бы, идея «тематического воображе­ния» и основанная на ней мысль автора о неисчерпаемости богат­стве тематической структуры как таковой не должна распростра­няться на область научного знания. Но зачастую мы видим, как соб­ственная деятельность ученого свидетельствует о том, что человек на деле, если он настоящий ученый, способен превратить имманентные границы своего творческого воображения из слабости в силу, а не просто сожалеть о них или пренебрегать ими. Наука, безусловно, пытается максимально отвлечься от автора; единственный, кто су­ществует в процессе исследования, - это субъект научно-исследо­вательской деятельности, а он концентрация, опосредованное вы­ражение функционирования всеобщей и необходимой тематики. В противном случае, замечает Холтон, «всегда остается опасность спу­тать тематический анализ с чем-то иным: юнговскими архетипами, метафизическими концепциями, парадигмами или мировоззрениями»³.

Однако по сути своей научный метод – генерализирующий (как отмечали еще Риккерт и Виндельбандт), его ведущими характери­стиками остаются общие и закономерные связи – между явлениями природы, общества или культуры. При этом важнейшей особенно­стью в работе многих крупнейших творцов науки составляет приня­тые ими некоторого ограниченного числа тем, и споры между их иде­ями зачастую включают противостоящие друг другу темы, объеди­ненные в целые дриады или триплеты , - такие как, например, ато­мизм и непрерывность, эволюция и катастрофические изменения, про­стота и сложность, неизменность, анализ и синтез.

Существенно иной аспект тематизации открывается в дискурсив­ном анализе литературы. Новейшие установки на размыкание и плю­рализацию литературоведческой практики и интертекстуальный под­ход к «теме» отличают небезынтересную для нас позицию А. К. Жол­ковского, раскрытую им в книге «Блуждающие сны». С его точки зрения, тематический анализ художественного произведения симп­томатичен тем, что делает акцент не на теории межтекстовых связей, а на ее применении к конкретным явлениям литературы. В дискур­сивной практике литературоведения «тема» рассматривается как система инвариантных для каждого автора мотивов, глубинных (мифологических или психологических) архетипов, современных кон­текстов и реальных подтекстов жизни, с которыми играет произведе­ние. Отсюда идея цитации или вечная проблема чужого голоса, диа­логически присутствующего в каждой «теме».

И тем не менее, литературные явления не есть только вариации на общие темы. Выход на первый план уникальных авторских мотивов сохраняет роль как идеологических или исторических, так и био­графических факторов. «Единство текста (как правило, амбивалент­ное, внутренне противоречивое); - рассуждает А. К. Жолковский, - ранее искавшееся в его имманентной сердцевине, теперь предпола­гается охватывающим и то, что вовне. Спроецированное на множе­ство контекстов, произведение предстает как комплекс акций, на­правленных на те или иные явления в «жизни» и «искусства» (а иногда и на конкретных авторов, представляющих эти явления). Главным приемом дискурсивного анализа по-прежнему остается привлечение новых данных. Характерный исследовательский жест: «А что если прочесть текст А с текстом Б в руках?!» - нацеливается теперь на выявление того действия, которое в тексте А учинено над текстом Б; и этот жест воспроизводится несколько раз, для того чтобы наконец установить, какие поступки совершены одновременно и по отноше­нию к текстам В, Г и Д»4.

Речь идет об авторе – понимаемом, конечно, не как говорящий индивид (поле языкового дискурса), который произносит или напи­сал текст. Мы говорим о принципе, центрирующем литературный дискурс как таковой. «Роль» автора здесь подчеркивает основной метод «наук о культуре» (Г. Риккерт), а именно – индивидуализиру­ющий.

Но и в тех областях, где принято приписывать текст автору, -­ таких, как литература, философия или наука, - этот принцип играл далеко не однозначную роль. В средние века, к примеру, атрибуиро­вание какому-либо автору в порядке упомянутого научного дискур­са было необходимо, так как это было показателем истинности. Пред­полагалось, что свою научную ценность положение получает имен­но от автора. Начиная с XVII века эта функция в рамках научного дискурса стирается: принцип автора нужен теперь лишь для того, чтобы дать имя теореме, «эффекту», «синдрому». Зато в рамках ли­тературного дискурса функция автора, - причем начиная с этого же времени – все больше увеличивается: всем этим рассказам, драмам, комедиям и поэмам в те же средние века было дозволено циркулиро­вать анонимно. И вот теперь от автора требуют, чтобы он отдавал себе отчет в единстве текста, который подписан его именем; его про­сят раскрыть или, по крайней мере, иметь при себе тот скрытый смысл, который пронизывает его текст. При этом подразумевается, что смысл этот – сугубо индивидуален. Текст связывается с личной жиз­нью, переживанием своего создателя, то есть с реальной историей, видевшей его рождение. «Автор - это то, что лишающему покоя языку вымысла дает формы его единства, узы связности, прикрепле­ние к реальности»5.

Дискурсивная ткань, в которую вплетаются оба этих понимании «темы», как и «ткань» всякого текста, обладает двумя неотъемлемыми составляющими. С одной стороны, для того, чтобы локализовать дискурс, тема простраивается в определенном порядке; с другой –­ для того; чтобы дискурс не превратился в «мертвый язык», его поря­док должен зиждиться на реальном фундаменте жизни людей. «Дис­курс – это не жизнь, у него иное время, нежели у нас» сказано у М. Фуко6. Но раскрывая отдельные темы, дискурс позволяет нам вы­разить ее суть. В дискурсе жизнь идентифицируется с порядком «ар­тикуляции», концентрируя свободную практику «переживания» - в тему. Жизнь порождает темы; дискурс запечатлевает жизнь. Жизнь многогранна, и такими же многоликими должны быть формы и тех­ники описывающего ее языка. Симптом «артикуляции» в том, что в процессе своего выражения тема «поворачивается» к дискурсу раз­ными гранями – в зависимости от того, какое место дискурс уделяет ей в жизни.

Одной из фундаментальных характеристик темы является то, что она не дублирует, а комментирует жизнь. Вполне возможно, что та­кая дефиниция темы – один из способов стереть реальность дискур­са. (Дискурс – не жизнь и даже не двойник жизни, дискурс – ком­ментарий, который ее постоянно прерывает.) Но нам кажется, что это способ зафиксировать изначальную причастность дискурса миру. «Дискурсивная практика» призвана высказываться, но кто поручит­ся, что не это «высказывание» конституирует жизнь? И можем ли мы вообще называть жизнью то, что безмолвно? «Безмолвно» не только в речевом плане. В рамках теории коммуникативной компетенции и универсальной прагматики Хабермаса и число «дискурсивных прак­тик» вводились и неязыковые практики, манифестирующиеся в дос­тупных чувственному восприятию формах, например, в жестах.

Критическая рефлексия научного дискурса, как мы видели, ак­центирует в теме элемент универсального, теорию порядка и принудительность апробации. Сравнительно небольшое количество науч­ных тем непрерывно комментируется и уточняется, подвергаясь ве­рификации на новом, доставляемом фактами жизни опытном матери­але. Роль комментария существенна, но здесь таковым является сис­тема доказательств. Что же касается художественного дискурса, то в нем – комментарии излишни. Но «излишни» не в том смысле, что не нужны вовсе. Литература всегда подразумевает некий «избыток», по сути, это постоянное наращивание авторского начала. Каждый читающий – суть невольный соавтор. Возобновляющееся соавтор­ство в дискурсе и есть форма комментария к жизни.

Литературный дискурс плотен, но не настолько, чтобы не впус­тить в свою плоть всякого, чья жизнь затронута темой этого произве­дения. Внедряясь в художественный дискурс, читающим оказывает­ся в ситуации двойственности. С одной стороны, он не доводит тему до ее писательской практики (и это понятно, ведь книга уже написа­на, а он ее всего лишь читает), - все то, что ему хочется сказать о «жизни» уже сказано автором. Однако, с другой стороны, взявшись говорить о «жизни» вместе с автором (так мы читаем «про себя» и все равно «вслух», будто бы проговариваем содержание произведения), он ведет речь непосредственно от имени заинтересовавшей его темы.

Парадокс в том, что, говоря о «жизни», автор-читатель создают «дис­курс», комментируют культурно-историческую «надстройку», со­зданную людьми над реальностью их переживаний, то есть тему, фор­мально закрепленную в истории языка.

И тот и другой локальный дискурс неизбежно фрагментарен. И все-таки есть «локус»; где сходятся границы науки и литературы. Дискурс, окунувшийся в жизнь, локализуется в теме, вышедшей из жизни. В «дискурсивных практиках» тема приобретает соразмерность и словно бы расширяет свою территорию. Но просто литературной или научной теме это не под силу и та и другая слишком привяза­ны к определенному «месту». Область «по ту сторону» всех локали­зации, несомненно, существует, но изначально заданные координа­ты дискурса делают его статичным. Для того чтобы границы лока­лизации стали подвижными, ему потребовалось бы вмешательство таких тем, чья предрасположенность к жизни не ограничивалась бы обычным комментаторством. В первую очередь отличать их должен язык «непрерывной трансгрессии». И таковым дискурсом может быть только тот, назначение которого становится «жестом, обращенным на предел». А на эту роль из всех имеющихся может претендовать только философия.

Тяга философского дискурса к использованию территории дис­циплин, к нему прямо не относящихся (например, в науке или литературе), обеспечивает ее темам особый статус внутри общих дискур­сивных границ. Стыки различных тем проблематизируют «топос», ставят его под вопрос в плане самоопределения локального дискур­са. Разрешить же эту проблематизацию способна лишь «практика» дискурса, не ограниченного в средствах распространения. Нам думается, именно в этом заключается специфика философского подхо­да к теме. Теперь понятно, почему для нас столь важен вопрос: «А что же, в конце концов, отличает собственно философскую темати­ку? И существуют ли те критерии, по которым ее можно выделить?»

Говоря о том, что характеризует философское раскрытие темы, в первую очередь следует выделить ее концептуальное выражение. Концептуально же то, что может быть приложено ко всякого рода знаниям, будь то философия, наука или литература. Для филосо­фии – концепция, если можно так выразиться, это та «местность»; на которой «проживает» ее дискурсия. В сущности, в этом и состоит междисциплинарная функция философского медиаторства. Как и всякий другой, философский дискурс максимально комментирует. Но его комментарии тяготеют к отчетливо строгой системе. Систе­ма – это всегда наличие основания дискурсивной различимости. Различая комментарии локальных дискурсивных практик, филосо­фия выступает для них в роли «метакомментария», как топос, способный вместить и сконцентрировать, казалось бы, непримиримые элементы. Являясь медиумом на территории дискурсивных «топо­сов» и жизненных «тем», философская дискурсия носит весьма дина­мичный характер. Творческий синтез уникального и универсально­го – вот что характеризует особую «дискурсивную практику» фи­лософии. Благодаря ей дискурсы могут быть трансформированы один в другой, фокусируясь в «топосе» темы. Тема - «ближайшее», чем обладает дискурс в своей претензии на жизнь. Сама же жизнь бли­жайшим образом дана человеку в его переживаниях. Но «ближай­шее» не есть отчетливое. Логическую ясность переживание приобре­тает только тогда, когда оно структурировано в дискурсе, вмещено в его формальный порядок. В конечном итоге не что иное, как поря­док дискурса гарантирует переживанию узнаваемость, а значит, именно дискурс идентифицирует, рассматривая тему как место сво­ей встречи с жизнью.

Поэтому разговор о тематизации в принципе не может быть абст­рактным. Философское «теоретизирование» с самого начала погру­жено в животворящую стихию тематического материала. Жизнь по­рождает тему, а тема концентрирует в себе жизнь. Живая тема слов­но обнаженный нерв процесса тематизирования, потому что с самого начала и до конца она насыщает конкретикой переживания его дис­курсивную плоть и кровь.

Теоретическое осознание специфики тематизации философского дискурса как того основания, которое связывает его разнообразные практики, немыслимо без учета конкретной картины сохранения и относительной устойчивости границ одной и той же предметной темы в некотором множестве жанровых модификаций. И, пожалуй, наи­лучшие возможности для анализа этой стороны проблемы процесса тематизации философского дискурса предоставляет одна из самых трудных в философии тем (впрочем, как и один из самых сложных феноменов жизни), какой является любовь.

В комментарии любви задействована большая доля воображения. Любовь как философская тема – это не только «калька» с челове­ческих переживаний. Чтобы концептуально представить пережитое, «поймать феномены за хвост» и кристаллизовать их в формальную структуру порядка, который дискурсивен, ей требуется не теорети­ческое оформление, а философское освидетельствование. В реаль­ной жизни каждого человека тема любви возникает с тем, чтобы зак­репить «комплекс переживаний» как «территорию» ее дискурса и локализовать «игру» дальнейших идентификации. Такова одна из важнейших функций локализации – как «разметки» дискурса люб­ви. В результате тема имеет вид фрагментов ее различных пережива­ний.

«Переживание есть единственное свидетельство», - писал в «Политике переживания» Р.Д. Лэнг7. В перспективе дискурса любви не­что свидетельствует только в связи с его тематизацией. Но о челм еще может свидетельствовать исследуемая тема, как не о ряде переживаний любви, в которых имеется определенный порядок? Порядок в любви свидетельствует о присутствии в дискурсивных практиках ее присвоения таких имманентных «тематических структур», которые в конечном итоге и интендируют смысл-интенсионал. Дискурс люб­ви есть то, что задается в ней как внутренний закон, как скрытая «сеть», согласно которой соотносятся друг с другом различные фор­мы и виды любви, и одновременно – это то, что существует только проходя сквозь призму чувства, взгляда, внимания и языка. Пере­фразируя Фуко, скажем, что порядок любви есть порядок того дис­курса, в котором она существует как тема.

Метафизика порядков любви всегда обнаруживалась в нераз­рывной связи с историческими кодами тех культур, в рамках кото­рых возникали философские теории, их описывающие. Феномен любви историчен, и его метафизическое понимание было призвано это отразить. Выражаемые в дискурсе любви коды в конечном итоге управляли фрагментами речи, формами комментариев к ней, а также продуктивностью любовных техник и иерархией исторических прак­тик.

Явление «порядковых» тем – явление эпохальное. Выражаясь языком Дж. Холтона, тематическими элементами темы любви стали об­разчики философских идей ее «порядка» и «переживания», которые хранились веками, передаваясь из поколения в поколение и подвер­гаясь различным трансформациям в структуре жанра. Так, в течение многих эпох философская тема любви кристаллизовалась, образуя жесткие структурные пласты.

Исторически складывавшееся комментирование порядка и пере­живания в их отношении к любви началось еще со времен антично­сти. И в последующих философских теориях идея упорядоченности повторила знаменитые «ступени» иерархической «лестницы любви», известные из уст Сократа. Цитируя мудрую речь мантинеянки Дио­тимы, женщины очень сведущего, и в этом и во многом другом, Пла­тон говорил о последовательных этапах и различных стадиях Эро­са. «Вот каким путем нужно идти в любви, - читаем мы в «Пире», - самому или под чьим либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх – от одного прекрасного тела к двум, от двух – ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это - прекрасное» 8.

Начиная с греков, порядок любви – это порядок «эроса», более того, это философский медиатор, «голос», который опосредует, структурирует и связует различные элементы знания. Греческий Эрос – это недостаточность – в – обладании, начало динамическое, за­воевывающая и возвышающая сила. Можно сказать, сама любовь является для греков ярчайшим выражением идеи порядка. Ее мифо­логическим эквивалентом Платон определял Эрота – этого велико­го демона, чье промежуточное положение превращало его в посред­ника. Любовь – медиум, «мост» между смертным существом и бес­смертием, среднее звено в цели мудрости и невежества. Вот ведь что являет собой любовь: Эрот, великий демон и противоречивый спут­ник богини Афродиты, в силу своего древнейшего происхождения первый устанавливает людям закон (строй и порядок любви). Тема­тическая рамка степеней совершенствования давала пищу для вари­аций жизненного блага, дефиниции которого, по сути, оказывались комментариями к теме универсальности любви. Так что, восхваляя божественность Эроса, Платон, в сущности, славил его Порядок. По его стопам пошли все последующие теории, развивавшие эту тему. В истории философской мысли складывались различные «по­рядки» - «eros», «philia», « аgаре», «storge» и, наконец, «sex». Что же касается современности, систематизация любви в ХХ веке обяза­на своими достижениям и целой плеяде замечательных мыслителей, включая Э.Гуссерля, М. Шелера, З. Фрейда, Ж. Лакана, Ж. Делеза, А. Лоуэна, Р. Мэя, В. Райха, Ж. Батая, М. Фуко и Ю. Кристеву. Постмодернистский дискурс любви особенно «фрагментарен». Но тем не менее это не мешает ему сохранить свою классическую основу и ни­когда не устаревающий приоритет.

Даже факты существования разных «порядков», вызванных эк­лектикой постмодернизма, кажутся выдумкой, если даны без соот­ветствующего способа идентификации этих фактов. В жизни нам важны не теории любви, а факт ее переживания, который есть источ­ник всякой теории. Мы не удовлетворяемся верой, в смысле ирраци­онально поддерживаемой правдоподобной гипотезы, - нам требуется пережить «свидетельство». С точки зрения философа, мы могли бы перечислить все известные «порядки», которым подчиняется лю­бовь, но для человека этого недостаточно. Структура порядка – всего лишь застывшая форма когда-то актуального переживания. Как и всякая «форма» речи, она формирует дискурс любви, специфи­ка переживания которой нуждается в идентификации. В конечном итоге дискурс для нас единственное свидетельство того, что любовь осуществилась. Но он не был бы таковым, если бы факты, обусловившие его возникновение, никогда не переживались. Реальность жизни и ничто иное есть основа «порядка любви». Дискурс люб­ви – это «структура свидетельства». Мы не можем «пережить» пе­реживания друг друга. Способом обмена информацией о них для нас выступает дискурс. Всех нас повсеместно окружают «переживания­ невидимки»; поскольку «факты» любви невидимы друг для друга. В культуре и жизни мы имеем дело только с дискурсами, локально «ос­видетельствующими» переживания людей.

Если переживание есть «свидетельство», то что оно призвано зак­репить? По-видимому, то, что связует различные «порядки» любви. С позиции фактов в разные исторические эпохи доминируют различ­ные «порядки», они меняются со временем, что и дает нам право го­ворить о «прерывностях» в интерпретации любви. Но очевидно, что для того, чтобы идентифицировать философскую тему с каким-либо видом любви, нужна не только ярко выраженная «отличность» тех или иных дискурсивных форм, но и не менее специфичная «повторяе­мость». В ситуации любви – это, несомненно, возобновляемость практики переживания. В данном случае все говорит о длительности «жизни» темы, ее «концентрации» и наследовании в переживаниях людей.

Самое парадоксальное, что эта «длительность» тоже системна. В любви речь идет о «системе переживания». Носителем системности является дискурс. В его практике упорядочивается все то, о чем этот дискурс говорит. Законченный вид идея «системности» пережива­ния получила в философском наследии Ж.-П. Сартра. Активность переживания субъекта проявляет себя в модусе «бытия – для –друго­го», осуществляющегося в любви. Кроме данного способа осуще­ствления, Сартр называет такие зависимые от порядка любви фор­мы, как «разговор», «желание», «ненависть», «садизм», «мазохизм» и «индифферентность». В них прослеживается уже не только «исто­ризм» порядков любви, их преемственность, но и несомненная само­бытность. Центральное понятие сартровской онтологии - роur – soir («для – себя – бытие») интерпретирует тему порядка любви в философс­ко-метафизическом ключе – как первичное отношение к «Другому» или автономию выбора, основанную на такой фундаментальной ха­рактеристике человеческого бытия, как свобода. Для Сартра лю­бовь – это в прямом смысле дар («agape»), являющийся следствием свободной сущности человека.

Любовь наличествует всегда в модусе единичности. Это, значит, она не может быть «одной и той же» - о ком бы мы ни говорили. Соответственно, описание любви представляет собой целую перспективу различных горизонтов восприятия, фрагментов разных пе­реживаний, осуществленных и осмысленных каждым человеком и автором по-своему. «Я – все погашенные возможности мира, - го­ворит Сартр: - тем самым я перестаю быть существом, которое мож­но понять из других существ или из моих собственных действий; я требую, чтобы любящий внутренним взором видел во мне такую дан­ность, которая вбирает в себя абсолютно все и служит исходной точ­кой для понимания любых существ и любых действий. Немного ис­казив известную стоическую формулу, скажем, что «любимый спо­собен сделать тройной кульбит»9.

Проблематизация темы любви задействует все средства ее дис­курсивного выражения. Все это подтверждает тот факт, что система переживания является единственным связующим звеном в цепи многообразных философских теорий, поскольку делает возможным для нас как представителей определенной эпохи и культуры проник­нуться духом другой эпохи и так постичь смысл рожденных ею кон­цепций любви, занимающих, таким образом, свое историческое мес­то и время.

С легкой руки Ж.-П. Сартра переживание любви складывается в систем, идея переживания доводится до своего логического оформ­ления, демонстрируя факт того, что любая концепция порядка люб­ви, как бы мы ее ни называли, с необходимостью выходит на уровень экзистенциальной привязки. Помещенная в перспективу различных философских дискурсов такая привязка «порядков» к жизни – прин­ципиально динамическое образование, содержащее в себе стимул к трансформациям, связанным с метаморфозой жанра.

Законы классических жанров преобразовывали тему любви. Но и сама эта тема была своеобразной лакмусовой бумажкой, позволяла прокомментировать вес этапы одиссеи философского дискурса, его оформления в жанр. В конечном итоге жанр стал для любви формой, связующей ее порядок с характером эпохи и культурой пережива­ния. Жанровый «горизонт» - « территория», которая, в отличие от узкой местности локальных дискурсов, даст простор для определения. Палитра жанров дает обильный материал для идентифицирова­ния философского смысла такой многоплановой темы, как любовь.

Своего максимального выражения идея «порядка любви» дости­гает в жанре философского трактата. Дискурсивные средства это­го жанра имеют в подтексте любовную «кристаллизацию», описан­ную в знаменитом трактате Стендаля «О любви». Отличие кристал­лизации любви в том, что она имеет непрерывный, целостный харак­тер. Множество отдельных «совершенств» вырабатывается в «ум­ственном холоде» дискурса, умещенного в тему «жаркого кипения страсти». Со своей стороны, выразительные средства трактата позволяют раскрыть эту тему в ее самом формальном смысле. Поми­мо трактата Стендаля, среди наиболее интересных образцов этого жанра выделяется «Ordo Amoris» Макса Шелера. Раскрывая содер­жательно идеи, идущие от Августина и Паскаля, Шелер регламенти­рует эмоциональное apriori – непреложный закон – порядок «жиз­ни», фиксирующий строй и канон любви. С первых строк своего трак­тата автор тематизирует любовь как структуру, духовный «конгло­мерат» и меру доступного людям в ценностном восприятии их чувств. С полным правом Шелер повторяет рефрен Авгусгинд: «Люби и тог­да делай, что хочешь». Факт «любви» - гарант онтологического достоинства феноменов «Жизни».

Что же такое «оrdо amоris»? Сам Шелер говорит о нем как о своде правил (априорных способов предпочтении и небрежения), ус­танавливающих иерархию рангов и градаций достойного любви. Для человека этот порядок – все равно, что формула кристалла для кри­сталла. Для мира – принцип, характеризующий меру его упорядо­ченности. «Любовь человека, - пишет в своем трактате Шелер, -это особая разновидность, частица универсальной, везде и всюду действующей силы». В шифрах любви загадка мироздания. «Лю­бовь всегда динамична, она есть бьющее ключом становление и возрастание вещей»10. Постулируя свое знаменитое эмоциональное ап­риори, Шелер говорит «Также и эмоциональность духа, чувствова­ние, предпочтение, любовь и ненависть имеют свое собственное, не заимствованное от мышления изначальное априорное содержание. ... Есть априорный «ordre du coeur» («порядок сердца») или «logique du coeur» («логика сердца»), о чем столь проницательно говорил Блез Паскаль»11. География любви суть локализация ее порядков. Фило­софский дискурс трактата с максимальной наглядностью демонст­рирует «формулу» любовной «уместности», где «тема» - контину­альная модель формально-логической структуры дискурса «жизнен­ного функционирования».

Совершенно иные перспективы открывает жанр философской ис­поведи. Исповедальная тематизация любви превращается здесь в попытку автора самому изведать глубины единственно - уникально­го порядка, являющегося отмеренным ему судьбой ниспосланием единого и универсального предначертании ее строя. Например, в августиновской «Исповеди» преобладает именно эта христианская трактовка любви как благодати. Ею исчерпывается библейским вариант понятия «agape». Любовь не есть завоевание, но – дар. С точки зрения верующего; любит, прежде всего, Бог, а любовь чело­века – лишь результат эволюции, радикального уподобления Ему в своих поступках. Исповедь Августина тематизирует любовь как бла­гоговейнейшее переживание, порядок которого ведет к трем ипостасям: любви человеческой, которая направлена к Богу, когда чело­век любит других, ближних и дальних, а также вещи как образы Бога, - это любовь праведная и возвышенная; любви, направленной к себе и к мирскому, как только мирскому, - это любовь низмен­ная, ложное влечение к сотворенному. «Путями» любви испытываются ценности, и перс оценивается жизнь. Однако не каждому сужде­но вынести свое испытание. Иногда оно приводит к опасной черте, за которой – лишь бездна отчаяния. («Нe всегда следует опускать лот в бездны сердца, - пишет Шатобриан; - истины его из числа тех, которые не должно разглядывать при ярком свете и вблизи»)12. В целом эмблемой августиновской мысли могла бы послужить сле­дующая латинская фраза: «Любовь моя, бремя мое; влекомый им, я иду повсюду, где я иду». Выраженная как свободная, христианс­кая любовь в своей тяге к возвышенному вливается во всепроницающую и всеобъемлющую силу, такую же, как и то, к чему она уст­ремлена.

С позиции философского жанра рискованная свобода выражения требует для своего воплощения соответствующей формы. Она долж­на быть в одно и то же время достаточно свободной – чтобы вместить в себя «непокорные» факты жизни, но и вполне узнаваемой – что­бы достойно отразить характер дискурса. Такая форма, неразрыв­но связанная с формированием особого строя и порядка любви - «storge», - с успехом находится в жанре философского эссе.

Сама «ситуация риска» в локальном дискурсе парадоксальным об­разом приводит этот жанр к искомому решению. И, чаще всего, - риск превращается в единственное средство спасения. («Дамокл ни­когда не танцует лучше, чем под нависшим мечом» ,- сказано у А. Ка­мю13).

В контексте дискурса философского эссе трактат и исповедальный жанр сближаются, и жанровая формальность выражения этой темы преодолевается полностью. Само название – «наброски», «опыты» - дискредитирует логическую картину жизни; комментируя эту тему, автор пребывает в вечном поиске, и это поиск, который осуществляется в процессе «пути». Так, ситуация любви становится реаль­ным в жизни человека, а ее тема коренным образом про­блематизируется. Берясь за перо, эссеист вознамеривается наконец-то раз и навсегда разобраться в том, что же из себя все-таки представляет это чувство.

Но, увязая в причудливой ткани текучего жанра, процесс разби­рательства затягивается, предпринимая различные шаги, сам себя комментирует, попутно переплетаясь с другими, не менее интересны­ми темами. «Пути» конструктивных теорий в нем перекликаются с судьбами авторов. Сама история обращает свой лик от времен к на­родам, она живет в своих героях так, словно жизнь каждого следует рассказывать отдельно.

В этой связи любовь есть предприятие, то есть проецирование са­мого себя. Сартр добавляет, что такое проецирование неизбежно ведет к конфликту, поскольку оно осуществляется с обеих сторон – и со стороны переживания, и со стороны порядка. Но мы думаем, это как раз то единство противоположностей, которое возникает и крепнет только в их борьбе. Перефразируя А. Тойнби, мы рискнули бы ска­зать, что любовь – таинственна, и именно это обстоятельство оказывает так много дискурсов, нацеленных на то, чтобы ее объяснить, -­ всеми способами. «Бог есть Любовь», - повторяет за евангелистом Иоанном К. Льюис. И тут же оговаривается: нельзя относиться с важностью к страсти, иначе она обернется ложной богиней, более ложной, чем Афродита, которая любила смех. Люди правы, заклю­чает автор в эссе «Любовь», считая, что страсть не терпит серьезно­сти – это лукавое, насмешливое божество, которое ближе к эльфам, чем к богам14. Мы готовы полностью доверять его невинности, тем временем Бог этот мрачно шутит: «Если бы Ромео, пусть мертвый, был превращен в звезды, небеса бы засияли»15.

Ближе других к философскому духу жанра эссе находятся фило­софские письма – обрывки вечности, нескладные черты дискур­сивных порядков любви. В каждом послании они выгладят по-свое­му. «Навсегда – это слишком долго», - твердят упрямые листки одного. В письмах другого бренный век человеческого существования всерьез претендует на вселенскую длительность чувств, рождая болезненное ощущение несоответствия. И дело даже не руки, а серд­ца автора ответить: «Пусть будет навсегда» (Гете) или, напротив, «Смиримся с нашей мгновенностью» (Флобер). «Щедра любовь, осоз­нающая одновременно – свою неповторимость и бренность» (Ваг­нер).

В философской «дискурсивной» традиции жанр апологии мож­но считать состоявшимся тогда и только тогда, когда в нем пред­ставлены две совершенно несовместимые позиции. Грандиозное зда­ние «апологетики» строится на непримиримом конфликте, распре, противоречиях, придающих повествованию динамику и завоевывающих признание различных кругов читателей. Сравнивая взгляды античных и средневековых авторов, апология любви характеризу­ется возвышением одного ее вида и принижением другого. Обычно первое служит фоном для второго.

Возьмем, к примеру, два различных века – античность и средне­вековье. Несовместимость их традиции предписывала одному – пре­вознесение духовной любви и третирование плотской. Эпоха друго­го радикально изменила акценты, так что плотская любовь просвет­лилась духовностью как ее высшей основой. Античность боготвори­ла тело, видя в нем идеальную форму для запечатления духовных глубин, Средневековье низводило телесное до уровня постыдного инстинкта, греха, бичуя тело и окрыляя дух. Любовь земная и лю­бовь небесная противопоставлялись, их ожидали разные судьбы, слов­но две Афродиты, - для каждой возводился свой храм, и, жертвуя одной, адепты короновали другую. Оба полюса любви обладали несхожими порядками и переживались диаметрально противополож­ным образом. Примером одного послужило понятие метафизики - «первой любви к миру» - это было нововведение Аристотеля, явив­шееся, в свою очередь, трансформацией платоновского универсаль­ного идеального эйдоса. Оно сконцентрировало в себе все горнее, что уже приобрело форму и сделалось зримым. Примером другого явился «критерий» любви, выработанный Фомой Аквинским, путем разведения двух понятый, а именно: uti (пользоваться) и fruit (наслаж­даться). Эти понятия настолько несовместимы, что каждое челове­ческое существо обречено на постоянный выбор и весьма болезнен­ное предпочтение: одно или другое, благочестие или порок. Между ними нет перехода, и их нельзя примирить. Порядок любви в аполо­гии - «philia» - не знает «путей» сочетания этих «дуальностей».

Принципиально другая ситуация складывается в философском диалоге. Корни диалогового жанра относятся к эпохе антично­сти. Но античные диалоги, по сути цела, монологичны. Беседуя на пиру, Сократ увещевал, собирал воедино «речи» своих собеседни­ков, пускал их по рукам, словно праздничную чашу, которая, опи­сав круг, всегда возвращалась к нему. За ним всегда было последнее слово, в его устах в конце концов слагалась истина. Сократическая беседа заинтриговывала своей кажущейся незавершенностью. Уча­стники пира становились героями священного таинства. Таинство дискурса совершалось на территории «пира». Здесь избиралась тема, здесь же выявлялась ее жизненная актуальность. «Жизнь» сама приходила на пир – вместе с теми, кому вздумалось беседовать о ней.

Однако символика разговорного жанра, используемого в фило­софских целях, у античного диалога в конечном счете оказалась фик­тивной. Дискурс Сократа - вот «речь», которая, как правило, до­минировала, центрируя «диалоги» Платона. Подлинный диалог дей­ствительно не может быть завершен. Но это – дискурсия, незавер­шенность философского поиска, длительность равноправной дискус­сии, а не бесцельное «хождение по кругу». Свое наибольшее разви­тие такой диалог получил в эпоху Возрождения. Век Ренессанса – век культурного общения, персонификация «Диалога» с большой буквы, дружба, встреча эпох античности и средневековья, общее со­брание, на котором философия – форма творчества, жаждущая спо­рить и приходить к согласию со всеми возможными элементами дискурса.­ Диалог тем-смыслов составляет «силовое поле» культуры. Рождаемый ею жанр – уже не форма (в распространенном словоупотреблении), а формирование, forma formans16. У средневековых авторов философия любви приобретала в большинстве своем теоло­гическую окраску и часто превращалась в богословские рассужде­ния – о божественной любви и почитании в любви бога («agape»). Об этом «порядке» возвышенно рассуждали Франциск Ассизский и Фома Аквинский. Начиняя с ХIII века провансальская литература в добавлении к традиционной идее сакральной любви к Богу, расхва­ливаемой схоластикой, выдвинула идеал светской любви, ставший главной темой куртуазной поэзии трубадуров. Так создавался иде­альный дискурс любви, образ Прекрасной дамы и культивирова­лось поклонение ей. Однако при всем этом главным в куртуазной поэзии ХII – ХII (веков было живое человеческое чувство, которое пробивало себе дорогу, отвоевывало место, вопреки формально установленным кодексам и дискурсивным законам.

Эту эстафету и подхватил жанр философского диалога, вобрав­ший всебя возрожденческие черты обширной теоретической литера­туры о любви. В рамках этого жанра представления о ней развивались отдельными этапами. Мы можем выделить три периода, кото­рые отличаются друг от друга не только по времени, нон по предме­ту, характеру и даже стилю рассуждений о любви. Во-первых, так называемый Проторенессанс – эпоху, когда в итальянской поэзии зарождается «сладостный новый стиль» (dolche stil nuovo) и тема по­рядка любви становится популярной в творчестве многих филосо­фов. Философию любви мы находим впроизведениях Данте Алигье­ри и Франческо Петрарки.

Второй из периодов относится в основном к XV веку, его самое раннее сочинение - «Диалог о любви» Лоренца Лизано. Но цент­ральным моментом для раскрытия дискурса любви в жанре диалога выступает деятельность М. Фичино и его знаменитые «Комментарии на «Пир» Платона», которые положили начало ряду известных фи­лософских сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мысли­телям эпохи Возрождения. Среди них такие представители ренессан­сных дискурсов, как Джованни Пико делла Мирандола, собирав­шийся написать свои собственные комментарии к античному «Пиру» (к сожалению, этот замысел остался неосуществленным), JIeoн Эб­рео, автор глубокомысленных «Диалогов о любви», Туллий Ара­гон, Джордано Бруно. Все они, по-новому прочитывая и переосмыс­ливая Платона, создавали на основе его философии грандиозную «диалектику любви», охватывающую собой не только человеческие чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире.

В ряду многочисленных текстов о любви XVI века особое место занимает философский диалог Джузеппе Бетусси «Раверта». Это – очень оригинальное сочинение, которое, по видимости, сохраняет черты неоплатонических образов, что особенно видно в построении сложной иерархии любви (высшей и низшей, земной и небесной). При этом на первый план выдвигается уже не онтология, а психология любви, не космическая, все одушевляющая и воссоединяющая сила, а вполне земная любовь мужчины и женщины. Этим традиция в духе Фичино или Леона Эбрео, по существу, полностью переосмысляет­ся, и вся теория любви получает совершенно новое истолкование.

Топос любви раскрывает диалектику диалога в форме всеобщего закона, что делает различно-однозначным «одно (eins)» и «единство (Eins)»17. Понятно, что такой плюрализм взглядов возможен только в пространстве диалогического комментария к философскому опыту в целом.

Ренессансный диалог – жанр, который не стремится ни опоро­чить, ни обелить концепции древних, он просто относится к ним с должным уважением, стараясь присовокупить великие открытия фи­лософов прошлого к новейшим успехам своих современников. Для того чтобы достигнуть подобного эффекта, необходимо воспринять традицию как целое, не разрывая теории на части, а строго беседуя о них. Диалог – это форма культурного контакта. Но ее продукт, чтобы войти в историю, должен быть адекватно зафиксирован, то есть сохранен в своей неповторимости, тоже как целое – полное знание своей эпохи.

Но как зафиксировать это целое, как выразить отношение к люб­ви людей целой эпохи? Найдется ли в философии жанровая «форма», способная вместить всю полноту и многообразие «порядков» люб­ви? Если да, то это должен быть особый жанр, «толика» которого служила бы не только исходным пунктом для изложения темы любви, но -также первым неподвижным пределом дискурса, ее содержащего. Философский афоризм – именно тот жанр, который организует в прямом смысле «предельный» дискурс философии. Тема любви является в нем непосредственным «локусом», идеальным местом лока­лизации упорядоченных переживаний различных форм любви. Каждый новый комментарий к «фактам» переживания какой-то из этих форм заполняет недостающее место, пропуск, пробел в истории их «порядков». На это место (тему любви, идентифицируемую с опреде­ленным порядком дискурса) всякий раз претендует новый смысл.

Лакуна, занимаемая этим жанром в пространстве философии, рас­крывает перед дискурсом любви беспредельные горизонты выраже­ния. Во многом этому способствуют характерные черты, присущие жанру афоризма вообще. По форме построения в нем устанавливает­ся прямо пропорциональное соответствие между «эмоциональным напряжением» мысли и силой ее словесного аналога. Дискурс люб­ви концентрируется, максимально сжимается, но именно эта «плот­ность» позволяет расширить интерпретацию каждого ее порядка. Афоризм краток, а его комментарии могут слагаться в целые книги, для каждого века – своя книга, потому что человеческий век суть исторически специфицированный фрагмент тематической толики, расчерченной карты жизненного ареала любви. И дискурс любви располагается в нем не мелко, пунктиром, а целыми «пластами», образуя общий рельеф выкристаллизовавшегося порядка. Со време­нем отлитые в веках философские максимы вырисовывают порядок «storge» - всеобщее единение и благообразность. «Что притягивает друг к другу планеты и Солнце, - писал Й. Геррес, - то же самое начало мы вновь обнаруживаем в человеческом кругу, в том, как сопрягает и связывает оно индивидов, образуя из них – органичес­кое целое»18. Или «Agape» - беспричинное дарение, безнадежное влечение к истине и справедливости, ибо любовь – одна, а подделок под нее – тысячи. «Истинная любовь похожа на привидение, - ска­зано у Ларошфуко, - все о ней говорят, но мало кто ее видел»19. «Eros» - порядок, при котором два существа сопрягаются симпати­ей, любовью и инстинктом так, что в них выражается все человече­ство. «Любовь есть симпатия, - поясняет Геррес, - низводимая в сферу чувствования, и точно так же половое влечение есть любовь, отражаемая в сферу организма»20. «Philia» - любовь есть нацелен­ность интеллекта, связующего единой цепью все мироздание, обра­щающего в целое весь универсум духов; Гиперурания без него пре­вратилась бы в глухой Аид. Помнится, еще Н. Шамфор подметил: «Философ, который силится подавить в себе страсти, подобен хими­ку, который вздумал бы потушить огонь под своими ретортами»21. И, наконец, «sex» - в котором трудно дать определение любви, как писал Фичино, это и горькая вещь, и сладостный плод. С одной сто­роны, «любовь – это дар небес, который требует, чтобы его лелеяли самые совершенные души и самое прекрасное воображение». С дру­гой - «любовь ненасытна в наслаждениях, и ее желания занимают место сил» (К. А. Гельвеций)22. Начала всего мира вплетаются в дис­курс как «сеть» философских аналогий, используемых афоризмами и нацеленных на сходную с «аналитикой» краткость.

Жанр философской поэтики смещает аналитический топос, заменяя его образным описанием любовного дискурса, то есть его си­муляцией. В этой связитворческая роль воображения – оказаться этапом, на котором концептуальная «успокоенность» универсального порядка взрывается, и уникальное переживание стремится, в свою очередь, «сместить» симулятивный дискурс, возвращаясь к «метаязыку» феноменов любовной жизни.

Одной из важных функций, дискурса жанр философской поэтики считает передачу мысли – образом. В поэтическом образе порядок любви, каким бы он ни был, приобретает зримые черты благодаря дискурсивной роли метафоры. На грани выразимого – философская метафора вскрывает архетипическую «основу» переживания, кото­рое подлежит упорядочению и концептуализации. Как пишет Ф. Уил­райт в своей «Метафоре реальности», что здесь действительно важно, так это «эмоциональная глубина», на которую перемещается фило­софский концепт под действием «холодного жара воображения».

Поэтический образ локализуется. Индивид - «уни-секс», гово­рил Р. Барт, в свою очередь, провоцирует своего рода «жанр – уни­секс», территорию которого организует интенциональность. В игре воображения человека она сама является направляющей координа­той философствования о любви. Философская поэтика – это дискурс, интериоризующий свою «воображаемую» жизнь. Интериори­зация здесь является прямым следствием факта повествования, пере­хода от «порядка» к «жизни». Но что для нас сейчас важнее всего, - под дискурсивной, дискретно-словесной «тканью» жанра скрывает­ся творческий континуум любовной жизни, непрерывная пелена ро­мантического мелоса.

В дискурсе воображаемого – «любовь» являет аналитический кон­структ, искусственно вычлененный, философский «регистр» душев­ной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто от­дельное и может быть осознан лишь специальным усилием анализа «порядка». «Великий поток любви» как нечто, мощно струящееся без порядка и без конца воображаемое, внутри себя предстает как комплекс амбивалентных, дуальных отношений, основанных на эро­тическом и агрессивном напряжении. «И ненависть мучительна и нежность, и ненависть и нежность – тот же пыл слепых, из ничего возникших сил, пустая тягость, тяжкая забава, нестройное собранье стройных форм»23.

Конфликт «порядков» делает реальную метафору дубликатом идеального значения, символом, концентрирующим в себе «разделе­ние единого и единение двойственности». Метафора – не загадка, а ключ к решению труднейшей задачи. Внешне работающая с вер­бальными «фигурами», поэтика в действительности представляет собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план в сравнении со своей собственной ритмической фразировкой, сохраняющей непрерывность смысла. Гармония в поэтике – есть непрерывность струящегося чувства. Ал­гебраическая абстрактность дискурса не противоречит жизненной артикулированности любви.

Любовь «припадает» к образу порядка, их меры – одни и те же: точность, верность, метафора. Как же получается, что образ любви «сгущается» до такой степени, что мы воочию убеждаемся в ее по­рядке? Барт сравнивает переживание любви с ломтиком сырого картофеля – подрумяненным, карамелизированным в слегка дымя­щемся масле речи. В хронологическом промежутке между любовью и порядком по такому кулинарно-химическому принципу работает нормальная языковая система: деловито окружает «факты» жизни, с шипением обжаривает и подрумянивает. Дискурс приводит любовь в порядок так же, как сырая картошка превращается в жареную.

Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский «образ-крис­талл» на бартовский «образ-картошку» в дискурсе лююбви. Одно не­сомненно – что книга Стендаля играла скрытую роль в подтексте «Фрагментов речи влюбленного» Р.Барта. Тематическая перефоку­сировка порядка любви во «Фрагментах» имела жанровый харак­тер. Существует особый, трудно переводимый русский термин, точ­но выражающий суть той специфической тематизации, которая ло­кализует жанр философского романа, - сюжет.

Сюжет в философии – понятие нетривиальное; это не просто «пред­мет» дискурса, но и не совсем то же самое, что высказываемая им тема или история. Допустимо говорить, что в сюжете философского романа всегда присутствуют, в различной пропорции, два начала –­ синтагматическое (поступательное развитие темы) и парадигмати­ческое (варьирование одной и той же структуры ролей). Во «Фраг­ментах речи влюбленного» сюжет есть. В свое время Ф. Роже, анализируя странный дискурс, фигурирующий в этом достаточно «рома­ническом» тексте, противопоставлял метод Барта методу упомяну­того выше Стендаля, только он имел в виду не романы Стендаля, а классический трактат «О любви».

Герои стендалевского трактата не высказывают своих пережива­ний, это делает за них аналитический («идеологический» - в стро­гом смысле Дестюта де Трасси) дискурс «автора». В « противостен­далевской» книге Р. Барта, напротив, влюбленный сам представляет нам «фрагменты» своей «речи» - но не в жанре бахтинского «по­лифонического романа», а в рамках «романического» дискурса фи­лософии. Такова одна из важных функций построения философского романа в виде «фрагментов речи влюбленного» - устранение нар­ративности, «любовной истории». Сам автор, по его признанию, при­нимал «драконовские меры» , чтобы его книга не оказалась «истори­ей любви», т. е. обыкновенным прозаическим «семейным романом».

В книге Барта присутствует сюжетная парадигма – эпизоды одного и того же экзистенциального опыта, излагаемые устами главного героя – влюбленного. Сюжетная ситуация плюс фокусировка вни­мания на одном из ее участков – вот, пожалуй, рабочая формула, задействованная в жанре философского романа. Вы спросите, что же отличает любовь как тему обычного романа от рассмотрения ее в романе философском? В первом приближении расстановка акцен­тов. Р. Барт сам определяет сюжетную перспективу любви в своем романе – как ситуацию дискурсивную: некто любит, живет и «про себя» (любовно) говорит перед лицом другого (любимого), не гово­рящего. В расстановке персонажей по отношению к «речи» домини­рует аналитика. В начале романа Р. Барт стремился отказаться от всякого метаязыка, от научного или идеологического дискурса и вос­создать речь влюбленного – дискурс прямого жизненного опыта. В финале романа, напротив, ведется повествование от третьего лица, оно звучит как «голос другого», то есть абстрактно-социальной ин­станции. Как говорил Барт, «написать мой роман мог только дру­гой», В дискурсе первого рода высказывается любовь, в дискурсе второго рода – чистый порядок: борьба за власть, воля к власти, одна из форм которой - «sex».

По существу, философский и нефилософский роман разделяет структура дискурсии – тема любви не только иллюстрируется, она разыгрывается по ролям, и статус, который получает каждая, - «все­ленский». С одной стороны, читателю дается шанс – пережить то, что отмеряется по сюжету героям, проникнуться их любовью, испы­тать их падение или взлет. С другой – над ним довлеет вечная пози­ция «вненаходимости» (термин М. Бахтина), способность «видеть вещи в перспективе», а значит, обладать целым горизонтом универ­сальных смыслов. Все это является залогом философского взгляда на тему, затронутую в романе. Перспективный взгляд затрагивает ситуацию, над которой мы властны. Но это – особенная власть. Над порядком дискурса, равно как и над порядком любви, в челове­ке властвует продуктивная способность воображения. Иными сло­вами, интенциональность, так, во всяком случае, определял ее Р. Мэй. В самом деле, то, что в романах пишется о любви, - греза, фантазия, навеянная восторгом от собственных чувств автора. Читателю оста­ется только уподобиться Северину, герою мазоховской «Венеры в ме­хах», чтобы самому «увидеть сон с открытыми глазами»24. Но в рав­ной мере художественные сны, как выразился Р. Барт, - это духовид­цы философских идей, предвестники концепции, шлейф воображае­мого, который тянется за действительностью. Любовь как тема при­обретает в романе статус структурообразующего элемента.

Симптом «фрагментарности» - в принципе показателен для фи­лософской традиции ХХ века в целом. Первое, чем отличается со­временный философский дискурс, - своей «частичностью» и эклек­тичностью.

Рассматривая характеристики постмодернизма, Ю. Кристева, например, вычленяет двоякую функцию темы в философском романе нашего века. Прежде всего, дискурс любви должен стать непристойным и по мере возможности идти за фантазмом вплоть до самых пер­версивных его закоулков; а затем - «бредовый заряд» делает его непомерным, поскольку новым порядком любви («sex») в нем открывается неизмеримая грань – символика бессознательного. Иллюст­ративно все: «топологизация» архетипического «флюида», «забега­ние» вперед, введение писем, философских размышлений, диссони­рующих с грубостью эротических сцен, - все это составляет «прак­тическую магию» философской темы. Для того чтобы вместиться в эту непомерность, дискурс любви становится «бессвязным». Доста­точно вспомнить остросюжетный роман П. Зюскинда «Аромат». Ле­жащая в основе его замысла метафора «запаха» - как универсаль­ной, познавательной, всепроницающей «связи» между людьми, про­воцирует читателя на бесконечное количество интерпретаций любовного порядка. Но в конечном итоге именно «непомерность» сю­жета делает роман философским. Техника, напоминающая скандаль­ное творчество Сада и Батая, призвана передать в локальном дис­курсе некое сумеречное состояние смятенного вожделением сознания.

Словом, дискурс любви ХХ века пытается разом передать и идеа­лизацию, и эротический фантазм. В жанре романа он совпадает с философской медиацией. «Современное повествование, - пишет Кристева, - по существу своему отнюдь не является делом техники, как хотели нас убедить в этом новые романисты с их методикой рас­пыления. Повествованию (от Джойса до Батая) свойственна посттеологическая направленность: сообщить, передать зарницу любви. Ту зарницу, в которой «Я» возносится до параноидальных высот божественности, оставаясь при этом на грани одиночества»25. Жизнь, любовь, переживание и возможность его прекращения – неизбежная перспектива всякого индивидуального существа – вот смысловое пространство тематизации, которое описывает порядок «секса». Полифонию «топосов» темы мы находим во «Фрагментах речи влюб­ленного» Р. Барта, «Страстях» Ж. Деррида, «Жюльетты» Сада, «Сле­зах Эроса» и «Матери» Ж. Батая.

С новейших времен в права исключительного описания любви вступает танатография Эроса: «влечение к смерти», освещенное солн­цем любви. Идет ли речь о том, чтобы сделать в дискурсе «зримым» непредвиденное, разнузданную страсть, неистовое «табу» в агонию не знающей запретов сексуальности'? Таким образом действует пси­хоаналическая традиция в дискурсе ХХ века В. Франкл, А. Кемпинский, А. Брилл и др. Однако назвать своим именем сексуальный акт, назвать его таким, каков он есть, совсем не значит передать отношение любви, выразить эту тему как таковую. «Секс» - эксп­рессия любви, но ведь кроме секса есть и другие способы ее выражения.

В который раз нам вспоминаются строки из знаменито


Сейчас читают про: