Кодекс художественности 8 страница

- 91 -

29. Курсив мой. — В. Н.). “...Твой взгляд, — говорил Некрасов о сборнике, — очень наблюдателен и дальновиден; твое чувство — очень верно и неизменчиво: твой юмор — меток и не желчен“⁴⁷. “…Верность-то, верность какая! До смеха похоже. Точно живые портреты. Как кого возьмут, купца ли, чиновника, офицера, будочника, — точно живьем и отпечатают“, — едва ли не вторит некрасовским похвалам Пенкин, вызывая, однако, резкую отповедь “вдруг воспламенившегося“ Обломова: “Где же человечность-то... Изображают... вора, падшую женщину... а человека-то забывают или не умеют изобразить. Какое же тут искусство, какие поэтические краски нашли вы? Обличайте разврат, грязь, только, пожалуйста, без претензии на поэзию“ (IV, 30. Курсив мой. — В. Н.).

Вернемся к гончаровской поэтической “норме“ современной действительности и литературы. Обнажив в процессе их взаимной проверки (“диалогического конфликта“⁴⁸) односторонность, следовательно, и несостоятельность наиболее, как он полагал, характерных для 40-х годов взглядов на эту проблему, автор “Обыкновенной истории“ предложил в конце романа и позитивное ее решение — правда, лишь в контурном виде. Его содержат два семантически тождественных эпизода произведения: заключающее вторую часть письмо Александра Адуева к “тетушке“ и “дядюшке“ и более ранняя сцена концерта немецкого музыканта-гастролера. Это те краткие моменты просветления среди ложного в целом пути героя, когда он, по мнению автора, верно “растолковал себе“ смысл как нынешней жизни (I, 312), так и адекватного ей искусства. Сообщая в письме о своем намерении вернуться из деревни в столицу, Александр обещает из “сумасброда... мечтателя... разочарованного... провинциала“ стать “просто человеком, каких в Петербурге много“ (I, 292—293), то есть служить текущей жизни при непременном, однако, одухотворении ее забот и обязанностей “свыше предназначенными“ (1, 312) человеку целями. Аналогична этому и истина взаимоотношения художника (искусства) и современной публики (жизни) в сцене концерта. “Я, — говорит Александр, — бежал толпы, презирал ее, — а этот немец с своей глубокой... душой, с поэтической натурой, не отрекается от мира и не бежит от толпы... Он понимает, что он едва заметное кольцо в бесконечной цепи человечества...“ (I, 256. Курсив мой.— В. Н.). Но, считаясь с запросами обыкновенных людей и отвечая им, подлинный творец тем не менее возвышает их до иных, лучших устремлений: “Артист поднял смычок — и все мгновенно смолкло....Потекли другие звуки, величавые,

- 92 -

торжественные; от этих звуков спина слушателя выпрямлялась, голова поднималась, нос вздергивался выше: они пробуждали в сердце гордость, рождали мечты о славе“ (I, 253. Курсив мой. — В. Н.).

Отклоняя как поэзию безусловную и безотносительную (героико-мифологическую), так и литературу депоэтизирующую (нравоописательную), Гончаров ищет собственную жизненно-эстетическую “норму“ тем не менее в рамках синтеза позитивных элементов обеих: духовности, с одной стороны, и реальности — с другой. При этом прежний антагонизм между ними уступает место их взаимопроникновению и взаимной обусловленности, отмеченных, однако, явной доминантой начал внутренних и непреходящих.

Не исключено, как уже отмечалось, что персонификация гончаровского представления о подлинно поэтическом типе жизни — в образе разделяющего его “нормального человека“ (VIII, 100) — могла быть предпринята уже в “Обыкновенной истории“. Таким героем мог оказаться, в частности, и Александр Адуев после его возвращения из деревни. И все же писатель отказался от этого замысла, завершив роман не утверждающим, но грустно-ироническим финалом.

По мере углубления с развитием романа в сущность современной действительности Гончаров, видимо, все более разуверялся в ее собственно человеческом потенциале. Разительную несовместимость с “полнотой жизни“ (I, 293) выявлял как традиционный по своим истокам тип-уклад, так и прагматический “новый порядок“. В дальнейшем становилась, однако, ясна иллюзорность и того синтеза рациональных элементов двух этих господствующих “образов жизни“, на который рассчитывал поначалу романист. Ранее неоднократно звучавший в “Обыкновенной истории“ мотив полярных “крайностей“, “страшного разлада“ и “раскола“ в “эпилоге“ становится определяющей характеристикой современности. Вместо взаимопроникновения и взаимного дополнения различных тенденций и начал бытия она предлагала человеку на выбор только одни из них: духовные или материальные, “вечные“ или “преходящие“, безусловные или относительные, чувство или рассудок, мечтательность или сухой практицизм. Иначе говоря, допускала либо поэзию, но не искушенную жизненной прозой, либо прозу, но уже без грани поэзии.

Отказ в “Обыкновенной истории“ от положительного героя был для Гончарова, очевидно, тем менее легким, что он лишал роман непосредственного, а значит, и наиболее эффективного

- 93 -

источника поэтизации. Как показывали задуманный еще в конце сороковых годов образ Штольца (“Обломов“) а затем и Тушина (“Обрыв“), художник не хотел смиряться с этой утратой. И Штольц, и Тушин будут декларированы романистом в качестве людей, не только искавших, но и обретших “равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа“ и в силу этого призванных служить “образцами современной жизни, очеловечивания себя и всего около себя“ (V, 169). Однако и эти герои оказались фигурами художественно неубедительными. Из каждого из них “слишком голо выглядывает идея“ (VIII, 80). Каковы бы ни были причины этих творческих неудач, они обязывали художника, оставив в стороне попытки положительных мужских характеров, искать иные ресурсы современной поэзии. Важнейшим из них наряду с высокодуховным женским персонажем (Ольга Ильинская, Вера) стал “процесс... проявления страсти, то есть любви“, “отношения... полов между собою“ (VIII, 208, 210).

* * *

Особый интерес гончаровского романа к разнообразным типам и коллизиям любви, не миновав внимания исследователей, адекватного разъяснения тем не менее не получил. По существу, негативно расценил эстетическую функцию “образов страстей“ (VIII, 209), воссозданных а “Обрыве“, Н. К. Пиксанов. По мнению ученого, они понадобились автору лишь для оживления повествования и “нарочитого психологизма“⁴⁹. Для Н. И. Пруцкова художественная роль “любовной страсти“ в гончаровской “трилогии“ не подлежит сомнению⁵⁰. Но и он ограничивает ее психологическим (анализ “морфологии“ любви⁵¹) или характерологическими аспектами. “Можно было бы сказать, — замечает исследователь, — что девизом Гончарова-романиста является: “каков характер, такова и любовь“⁵². Более широкий взгляд на проблему открывало одно из положений ранней работы А. Лаврецкого, не подкрепленное, к сожалению, необходимой аргументацией. “Для Гончарова, — писал Лаврецкий, — такие психологические мотивы, как любовь, являются самодовлеющими. Именно они “имеют громадное влияние на судьбу и людей и людских дел“, сами не испытывая их влияния. Оттого и в романе решающее значение имел для Гончарова “процесс разнообразного проявления страстей“⁵³.

“Главная роль“⁵⁴ любви в “Обыкновенной истории“ была отмечена уже Белинским. Аналогичное структурно-эстетическое

- 94 -

положение и назначение “отношения... полов“ сохраняется и в последующих романах Гончарова. “Обломов“, “Обрыв“ — произведения не просто с любовной интригой, но в значительной степени о родах и видах любви в их параллелях, внешней или сущностной контрастности, а также в конфликте истины этого чувства с его искажениями или заблуждениями. “Лучшим“ началом и ценностью жизни и одновременно ее “главной целью“ (IV, 243, 275) любовь представляется не только Лизавете Александровне (“Обыкновенная история“), Ольге Ильинской, Вере, но и Александру Адуеву, Обломову, Райскому, Леонтию Козлову, Тушину, Штольцу. Получив согласие Ольги Ильинской стать его женой, Штольц восклицает: “Дождался! Сколько лет жажды чувства, терпения, экономии сил, души! Как долго я ждал — все награждено: вот оно, последнее счастье человека!...Все найдено, нечего искать, некуда идти больше!“ (IV, 434—435. Курсив мой. — В. Н.). Брак с любимой девушкой — предел упований и для другого деятеля — Тушина. “Без нее (Веры. — В. Н.), — заявляет герой, — дело станет, жизнь станет“ (IV, 374),

Общий для центральных персонажей Гончарова тезис “любовь движет миром“ был, вне сомнения, одним из “коренных, капитальных... убеждений“⁵⁵ их создателя, человека и художника. Перед нами одна из законченных философско-эстетических концепций бытия, объясняющая, в частности, неприятие автором “Обломова“ того типа социального романа, не исключающего любовной интриги, но отводящего ей подчиненную роль, с идеей которого выступили в 50—70-е годы Чернышевский и Салтыков-Щедрин. В числе произведений, “некстати наполненных любовью“, Чернышевский называл посвященные “быту известного народа в данную эпоху или быту известных кланов народа“⁵⁶ романы Вальтер Скотта, Ч. Диккенса, Жорж Санд. С близких позиций отрицательный отзыв о толстовской “Анне Карениной“ дал при встрече с Гончаровым Салтыков-Щедрин. “Всё половые отношения, да половые отношения, — говорил он, — далась им эта любовь! Потчуют ею во всех соусах: ужели в созревшем обществе жизнь только в этом и состоит и нет другого движения, других интересов и страстей?“⁵⁷.

“Но романисты, — парировал Гончаров, — не слушаются и продолжают давать главное место этому чувству“⁵⁸.

Если практически всякая любовь “имеет громадное влияние на судьбу... людей“ (VIII, 208—209), то залогом всеобщего блага и последней целью человека мыслится, однако, лишь то

- 95 -

идеальное разумение этого чувства, которое, размыкая его и обращая к окружающей действительности, позволяет слить частное счастье любящих с гуманизацией (гармонизацией) общественных отношений в целом. Такова, например, в своем потенциале любовь Ольги Ильинской (в “Обрыве“ — Веры) — “не эгоистки... не страстно любящей жены, не матери-няньки“, но “матери-созидателъницы и участницы нравственной и общественной жизни целого счастливого поколения“ (IV, 468), как готов, устами Штольца, назвать эту героиню романист. Только при таком ее “исполнении“ любовь преображается, по Гончарову, в средоточие и источник общечеловеческой истины, добра и справедливости в евангельском смысле этих понятий.

Генетически гончаровская концепция любви, как верно замечает Ю. Лощиц, “не восходит к какой-либо из систем ново-европейской философской мысли (кантианство, гегельянство и т. д.), а ориентируется на... этику православно христианского учения“⁵⁹. Последнее обстоятельство тем не менее нисколько не лишает данную концепцию ни самобытности, ни эстетической плодотворности. И дело не только в том, что “всякому человеку приходится заново, с азов начинать свой путь к стяжанию любви“, учиться ей⁶⁰, чему служил и гончаровский роман. Нельзя не видеть, что в стране, “лишенной общественной свободы“⁶¹ или, по словам Гончарова, “игры политических, социальных и экономических вопросов и страстей, борьбы партий“⁶² и иных (за исключением неприемлемой для автора “Обрыва“ революции) эффективных средств очеловечивания действительности, евангельская этика оказывалась, по существу, единственной реально действенной гуманизирующей силой. Считая “идею всеобъемлющей“ любви основной для христианства, Белинский писал в 1839 году: “Потому-то христианская религия и дала обновленному миру такое богатое содержание жизни, которого не изжить ему в вечность; потому-то все, что ни есть теперь, чем ни гордится, чем ни наслаждается современное человечество, — все это вышло из плодотворного семени вечных, непреходящих глаголов... Нового завета“⁶³. К служению “всеобнимающей любви“ призовет современного художника в 1856 году демократ Н. А. Некрасов. Наиболее естественно исповедовалась эта идея писателями, видевшими залог прогресса не столько в социальном, сколько в духовно-внутреннем совершенствовании общества. “...Вы правы, — писал Гончаров в середине 60-х годов одной из самых близких своих корреспонденток, — подозревая меня... в вере во всеобщую,

- 96 -

всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее деятельность и проч. Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа...“ (VIII, 362. Курсив мой. — В. Н.).

Подчеркнутый “натурфилософский“ аспект последнего признания, получивший, кстати сказать, прямое художественное воплощение в одном из ярких фрагментов “Обрыва“^*, обнажает еще один источник гончаровской философии любовного чувства — учение немецких романтиков^**. Указанная выше общественная неразвитость русской жизни способствовала устойчивости этого учения или типологическим перекличкам с ним в творчестве русских художников идеалистической ориентации (в частности, А. К. Толстого) вплоть до шестидесятых годов (позднее — у символистов).

Вернемся к эстетическим функциям “образов любви“ в гончаровском творчестве.

Ранее цитировалось высказывание Гончарова о романе согласно которому именно он, а не эпопея, поэма или трагедия представлялся наиболее адекватной литературной формой современного общества. В свою очередь “скрытые основы и весь механизм“ (VIII, 212) этого общества, которые прежде всего обязан был уловить и художественно воплотить современный художник, по существу идентифицировались автором “Обрыва“ с “отношениями полов“, видами любовной коллизии.

- 97 -

Отсюда первостепенная роль разнообразных проявлений любовной страсти как средства типизации — при этом не только характеров, но и олицетворяемых теми или иными персонажами способов жить: обломовщины (патриархальной или петербургской, “артистической“ или “ученой“ и т. п.), “штольцевщины“, “волоховщины“ и др. Художественную завершенность и определенность те и другие приобретают не ранее того, как выяснятся их отношения к любви. Любовью “изведаны“ и прояснены личности не только Александра, но и Петра Адуева, Обломова, Райского, Волохова, Леонтия Козлова, Ватутина и Викентьева, вплоть до таких персонажей второго и третьего ряда, как крепостные слуги Евсей, Захар и Егорка или визитеры Обломова из первой части романа^*.

Лишь с чувством к Ольге Ильинской обретает зрелость Андрей Штольц. “Скажи мне, — как бы вопрошает Гончаров того или иного из своих героев, — как ты разумеешь содержание и назначение любви, — и я отвечу, кто ты“.

Подобно легендарному ваятелю Пигмалиону, любовь в гончаровском романе не только формирует, но и пробуждает женскую душу, вскрывая уровень ее сокровенных нравственных возможностей. “Ольга полюбила... — констатировал Д. И. Писарев, — она узнала жизнь“⁶⁴. Любовь же осветила и преобразила заурядное существование Агафьи Пшеницыной: “теперь уж она знала, зачем она жила и что жила не напрасно“ (IV, 502). Татьяна Марковна Бережкова (“бабушка“) обрисована с редкой даже для Гончарова обстоятельностью. Читатель видит ее не только среди привычного ей мира дворянской усадьбы и провинциального города, но и в отношениях с такими людьми “ переходной эпохи “ (VIII, 82), как Райский, Вера, Тушин. Тем не менее для объяснения самобытной личности героини и этих средств характеристики было, по Гончарову, недостаточно. “Откуда у нее, — раздумывал Райский, — этот

- 98 -

источник мудрости и силы? Она девушка! Он никак не мог разобраться; бабушка была загадкой для него“ (V, 339). И только поведав в конце романа сердечную тайну Бережковой — историю ее чувства к Ватутину, — романист счел образ этой женщины художественно законченным: “Ему (Райскому. — В. Н.) стало ясно все: отчего она такая? Откуда эта нравственная сила, практическая мудрость, знание жизни, сердца?... Образ старухи стал перед ним во всей полноте “ (VI, 412. Курсив мой. — В. Н.).

Как уже отмечалось, любовью (в ее всеобъемлющем или, хотя бы узко эгоистичном понимании) в конечном счете высвечены и воссозданные Гончаровым основные типы-способы современной жизни — русской и мировой. Критерий этот отчетливо проступает в авторских оценках, например, “нового порядка“ (“Обыкновенная история“), “новой правды“ (“Обрыв“), самой обломовщины —и не только столичной (быт волковых, судьбинских, пенкиных, алексеевых, о которых уже шла речь), но и патриархальной.

Пропагандируемый Адуевым-старшим петербургский “образ жизни“ (IV, 125) неоднократно уподоблен романистом движению машины. (I, 60). Эта метафора бездуховности с развитием произведения принимает, однако же, вполне конкретный смысл. “Муж ее (Лизаветы Александровны. — В. Н.), — замечает Гончаров, — неутомимо трудился и все еще трудится. Но что было главною целью его трудов?...Лизавета Александровна вынесла только то грустное заключение, что не она и не любовь к ней были единственною целью его рвений и усилий. «...» О любви он ей никогда не говорил и у ней не спрашивал; на ее вопросы об этом отделывался шуткой, остротой или дремотой. «...» Он был враг всяких эффектов... но он не любил и искренних проявлений сердца, не верил этой потребности и в других. «...» Да разве он не постигает, со всем своим умом, что и в положительных целях женщины присутствует непременно любовь?“ (I, 150—151).

Жизненная позиция представителя “новой грядущей силы“ (VI, 172), от лица которой выступает Марк Волохов, включает в себя наряду с материализмом естественнонаучного толка атеизм и социальный радикализм. Все эти грани нашли воплощение в “Обрыве“. Но средоточием их явилась все-таки теория “о любви на срок“ (VI, 259), то есть трактовка любви как чисто физиологической страсти, исключающей “бессрочное чувство“ (VI, 259) нравственного долга любящих перед собою, окружающими и самой любовью. Именно эта теория “отношения

- 99 -

полов“ — причина мучительно напряженного поединка между Верой и Марком в двух свиданиях героев, и она же — источник разрыва, а также итоговой душевной драмы обоих.

Сущность “образа жизни“, изображенного в главке “Сон Обломова“ (“Обломов“), весьма точно определена автором с помощью единого для этого знаменитого фрагмента сквозного мотива. Это — тишина и неподвижность, бытие- сон, охватившее своей “обаятельной властью“ равно и мужиков и бар; господ и слуг, а вместе и саму дремлющую природу этого “чудного края“ (IV, 122, 102). “Как все тихо, все сонно в... деревеньках, составляющих этот участок!“ — замечает автор, чтобы повторить вновь и вновь: “Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю...“; “Та же глубокая тишина и мир лежат и на полях...“ (IV, 107) и т. д. Своей кульминации этот мотив достигает в картине полуденного “всепоглощающего, ничем непобедимого сна, истинного подобия смерти“ (IV, 116). Итак, перед нами еще одна разновидность бездуховного существования. Но отчего же? Только ли потому, что обитатели этого края “не слыхивали... о так называемой многотрудной жизни“ и вовсе не были готовы к “вечному нескончаемому труду“ (IV, 125, 126)? Нет, не только. Не менее важно, по Гончарову, и то, что обломовцы “боялись, как огня, увлечения страстей...“.

Первооснова и фокус бытия, любовь (и поиск ее “нормы“) естественно становилась в гончаровском романе ведущим сюжето- и структурообразующим началом. Так было уже в “Обыкновенной истории“, сопоставившей и столкнувшей, по проницательному замечанию Л. Толстого, “различные взгляды на жизнь, на любовь“⁶⁵. Лишь отсутствием в первой части “Обломова“ собственно любовной интриги можно объяснить строгие отзывы Гончарова об этом компоненте произведения, включающем в себя не только “неподражаемый сон Обломова“⁶⁶, но и превосходные в своем роде диалоги заглавного героя с Захаром. Считая тем не менее первую часть “Обломова“ “вялой, слабой“⁶⁷, Гончаров в письмах 1858 года к брату Николаю и к Л. Толстому рекомендует даже опускать ее при чтении романа. Известно негодование Гончарова в связи с изданием французского перевода “Обломова“ в объеме лишь первой его части⁶⁸. Романист несомненно разделял соображение А. В. Дружинина о том, что “в... первой части (“Обломова“ — В. Н.) автор согрешил... бедностью действия“⁶⁹. Больше того, согласно Гончарову, “в этой первой части заключается только введение, пролог к роману... и только, а романа нет! “⁷⁰. И с

- 100 -

точки зрения гончаровского понимания жанра, это на первый взгляд парадоксальное утверждение было вполне основательным. Ведь сюжетное действие в “Обломове“, действительно, возникает не ранее того, как его герой знакомится с Ольгой Ильинской. И только невольное признание Ильи Ильича (в пятой главе второй части!), потрясенного пением героини (“Нет, я чувствую... не музыку... а... любовь“ — IV, 209), послужило его завязкой.

В “Обрыве“ “отношения... полов между собою“ (VIII, 210) питают действие всех пяти частей без исключения. Однако источником сюжетной, а также формообразующей энергии произведения в целом и здесь явились лишь те части (третья-пятая), в которых “окончательно разыгрывается …драма Веры“ (VIII, 111) — героини, в наибольшей степени сознающей истину любви и всецело ей преданной. Именно эти части, в отличие от двух первых, выполняющих роль “экспозиции, вроде Пролога“ (VIII, 397), составляют, по Гончарову, “главное звено“ (VIII, 395), “всю... “причину“ и “суть“ (VIII, 111) произведения, как и решающее условие его успеха у читателей. Это авторское представление о неравноценности структурообразующих возможностей разных “отрезков“ “Обрыва“, подкрепляемое впечатлениями современников^*, отвечает “конституции“ этого романа и объективно. Изъятие двух начальных частей, действительно, не лишило бы “Обрыв“ жанровой определенности, в то время как без истории Веры он превратился бы в этом отношении в “разрубленное тело, без смысла, без значения“ (VIII, 111).

Перипетии любви — основной ресурс психологизма в гончаровском романе. Тема эта имеет самостоятельное значение, выходящее за рамки настоящей работы, и здесь мы ограничимся фиксацией факта. Гончаровское искусство психологического анализа, раскрываясь с наибольшей полнотой в изображении “образов страстей“, на них же в первую очередь и ориентировано. Это объясняет редкие даже для русской прозы 50-х годов (Тургенев, А. В. Дружинин, А. Писемский) обстоятельность и скрупулезность обрисовки любовных интриг в “Обыкновенной истории“, “Обломове“ и “Обрыве“. О глубоком интересе Гончарова к “законам“ и “возрастам“ любви, имеющей “свою роскошную весну, свое жаркое лето, наконец, осень “⁷¹,

- 101 -

писал, анализируя “Обыкновенную историю“, Белинский. Именно эти “фазисы жизни, то есть чувства“ (IV, 243), составляют, заметим попутно, “поэму изящной любви“ (VIII, 291) в “Обломове“. Излагаемая в “Обрыве“ история Райского впервые обретает черты “психологического романа“ (V, 123) благодаря образу Наташи, для которой “любить — значило дышать, жить, не любить — перестать дышать и жить“ (V, 118). Однако “психологическая... задача“ (VI, 422) последнего из романов Гончарова в полной мере была решена лишь с воспроизведением любовной “драмы Веры“ (VI, 421).

Типизирующая, сюжето- и структурообразующая, психологическая функции любви в их совокупности обеспечивали роману Гончарова долговременный интерес, то есть были косвенным средством и его поэтизации. Но любовная коллизия служила в гончаровском эпосе этому и непосредственно. Дело том, что любовь в ее значении одной из неизменных и не стареющих основ бытия (VIII, 159) оказывалась для творца “Обломова“ той сферой жизни, в которой различные и несовместимые в иных областях грани последней — относительная (“временная“) и абсолютная, частная (национальная) и всеобщая (общечеловеческая), реальная (сущая) и идеальная (должная, искомая) — не только пересекались, но и наиболее естественно сливались. Сам универсальный характер этого чувства, возрождающегося с каждым новым поколением, придавал ему, в глазах Гончарова, смысл того устойчивого жизненного мотива, что проходит через человеческую историю, видоизменяясь лишь в своих вариациях. При этом, в отличие от анахроничных уже героико-мифологических устремлений, данный мотив вполне уживался и с прозаизированной действительностью. Воспроизведение последней под углом зрения любви и ее “нормального... проявления“⁷² открывало, таким образом, в настоящем, современном аспект непреходящий, “вечный“. А это и гарантировало, по Гончарову, решение “высшей задачи искусства“ — рождение явления эстетического, художественного.

- 102 -

* * *

Тому же служил в “трилогии“ высокодуховный женский образ.

Восходящая в свою очередь к большой культурно-философской традиции^* гончаровская апология женщины и женственности (das ewig Weibliche)^** в своем творческом преломлении сказывалась все более очевидной после “Обыкновенной истории“ интегрирующей ролью женского характера как системе персонажей, так и в архитектонике отдельных частей и даже сцен не только “Обломова“, “Обрыва“, но и “Фрегата “Паллада“ (в соответствующих фрагментах), других очерков писателя. Таково положение женских фигур в “Поездке по Волге“, в воспоминаниях “На родине“, в “Литературном вечере“^***

Именно женский персонаж “связывал между собою“, придавая им “цель и необходимость“ (V, 252), те “материалы“, которые собирал для своего романа Райский и из которых фактически сложился гончаровский “Обрыв“. В первой части произведения — это Софья Беловодова, во второй — Марфинька. “Он (Райский. — В. Н.) мысленно снимал рисунок с домов, замечал выглядывающие физиономии встречных, группировал лица бабушки, дворни.

Все это толпилось около Марфиньки. Она была центром картины “ (V, 189. Курсив мой. — В. Н.).

- 103 -

Если композиционные функции присущи у Гончарова практически каждому женскому персонажу, то его поэтизирующие возможности определены степенью одухотворенности той или иной героини. Отметив “поэтическое одушевление“, проникающее “Обломова“, А. В. Никитенко увязывает его с “превосходно... обрисованным характером женщины с ее любовью“⁷⁵. Впечатление это, отвечавшее авторскому пониманию образа Ольги Ильинской как “главной задачи романа, его души“ (VIII, 285), подкреплялось и критическим анализом. По мнению Д. Писарева, Ольга Ильинская, в отличие от “современной русской девушки“ Лизы Калитиной из тургеневскою “Дворянского гнезда“, была “на несколько десятилетий впереди“⁷⁶ своего времени. “Живое лицо“, однако “такое, каких мы еще не встречали“⁷⁷, увидел в гончаровской героине Добролюбов. “Ольга... — писал он, — представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни“⁷⁸.

В лице Ильинской Гончарову, действительно, впервые удалось то, что не давалось ни в героях “Обыкновенной истории“, ни в Штольце, чего не достигнет писатель и в Тушине: гармонично сочетать в художественном образе черты конкретно-исторические (“временные“) и реально правдоподобные с началом “вечного“ духовного идеала в его христианско-евангельском осмыслении. Христианский мотив, действительно, неизменно пронизывает чувство Ольги. Называя свою любовь к Обломову долгом, героиня поясняет: “мне как будто бог послал ее... и велел любить“ (IV, 251). Роль Ольги в отношениях с Ильей Ильичем уподобляется “путеводной звезде, лучу света“ (IV, 239), она сама — ангелу, то оскорбленному непониманием и готовому удалиться (IV, 271, 237), то вновь приверженному своей миссии духовного воскресителя и спасителя Обломова. “Он, — сказано о герое в конце второй части романа, — побежал отыскивать Ольгу. «...» Видит, вдали она, как ангел восходит на небеса, идет на гору...

Он за ней, но она едва касается травы и в самом деле как будто улетает. Он с полугоры начал звать ее.

Она подождет его, и только он подойдет сажени на две, она двинется вперед...“ (IV, 285).

Завершая в 1868 году “Обрыв“, Гончаров писал М. М. Стасюлевичу: “У меня мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви... Я боюсь... что перо мое... не поднимется на высоту моих идеалов —

- 104 -

и художественно-религиозных настроений... Но даст бог — Вера спасет меня!“ (VIII, 386).

Подобно Ильинской, Вера — характер реально-идеальный вследствие его духовности, раскрытой автором как нравственно свободная и вместе с тем глубоко сознательная преданность “вечной правде“ (VI, 183) христианского разумения любви. В романе героиня и прямо сравнивается с духом (“Вот так в глазах исчезла, как дух!“ — говорит о Вере “бабушка“, с которой соглашается и Райский: “Да, правду бабушка говорит: как “дух“ пропала!..“; VI, 113, 116, 207), при этом духовность этой девушки тем “весомее“, что она выходит победительницей в поистине роковом для нее поединке-испытании с чувственно-физиологическим началом (страстью) человека. Эта победа дает основание Гончарову назвать Веру “венцом создания“ (VI, 196), видеть в ней “и идею красоты, и воплощение идеи“ (VI, 155). Отсюда и огромная поэтизирующая функция этого образа.

Являясь одновременно и нравственно-эстетической мерой для других персонажей “Обрыва“ и невременным “образцом... жизни, очеловечивания себя и всего вокруг себя“ (V, 216), Вера позволяет Гончарову “дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в перл создания“ (V, 307). Так, “записав“ уже первую встречу с Верой, романист Райский “вставил туда, в виде аксессуаров, все лица, пейзажи Волги, фотографию со своего имения — и мало-помалу оживлялся. «...» Перед ним носилась тайна создания “ (VI, 30. Курсив мой. — В. Н.).