double arrow

Кодекс художественности 7 страница


В числе слагаемых своего искусства автор “Обломова“ неизменно называл такие общие “могучие орудия“ реализма, как “фантазия, юмор, типичность, живопись“ (VIII, 108), идеал, музыка. Однако конкретная интерпретация каждого из них обусловливалась практически тремя исходными основополагающими понятиями гончаровской эстетики: художник, художественность и поэзия. Их смысл и следует выяснить прежде всего.

* * *

Художником по преимуществу назвал Гончарова на основании его “Обыкновенной истории“ В. Г. Белинский. “Он, — писал в своем последнем годовом обзоре критик, — поэт, художник — и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю...“1. Через десять лет, в сущности, сходную характеристику художнической позиции Гончарова даст, прибегая к тому же понятию, Н. А. Добролюбов. “Он, — говорилось об авторе “Обломова, — ничем не увлекается исключительно или увлекается всем одинаково. ...Следствием этого является, конечно, в художнике более спокойное и беспристрастное отношение к изображаемым




- 79 -

предметам...“2. Вообще критика 50—60-х годов, при этом не только либеральная “эстетическая“ (П. В. Анненков, В. П. Боткин, Н. Д. Ахшарумов, А. В. Дружинин), но и демократическая, фактически сохранила определение, данное Гончарову Белинским, изменив (или развив) лишь отдельные его акценты.

Отвечало оно и самосознанию романиста. “Кто же я сам?“ — спрашивал Гончаров в подводящей итоги его творчества “Необыкновенной истории“ (создана в 1875—1876 и 1878 годах). И отвергая настойчивые, но совершенно безосновательные и бесплодные, по его мнению, попытки причислить его к тому или иному социально-политическому течению (“Либерал? демократ? консерватор?“3), подчеркивал: “Напрасно я кричал изо всех сил, что я художник4.

“...Цель художника, — утверждал Пушкин, оспаривая просветительско-рационалистическое понимание искусства, — есть идеал, а не нравоучение5. Цель художника, уточнил бы, вслед за Белинским рубежа 30—40-х годов, Гончаров, — художественность. Дело в том, что позиция Гончарова оказалась в значительной степени единой с тем учением о художественности (совпавшим с творческим формированием романиста и хронологически), которое впервые в русской эстетике убежденно и страстно развил в статьях указанной поры Белинский. Сделаем необходимое разъяснение.

Созданная в период так называемого примирения с действительностью концепция художественности отнюдь не была только эстетическим эквивалентом политических настроений критика в эти годы. Вопреки самим ее крайностям она стала закономерным и принципиально важным завоеванием русской литературно-критической мысли. Да и опору себе она нашла столько же в положениях немецкой идеалистической философии (Шеллинг, Гегель), сколько и в вершинных достижениях русской литературы того времени: творчестве Пушкина, “Ревизоре“ Гоголя, поэзии и “Герое нашего времени“ Лермонтова. “Понятие о художественности, — констатировал спустя полвека П. В. Анненков, — является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец и понятие о романтизме“6. Значение учения не исчерпывалось, однако, ни окончательным подрывом “мелочной и ложной теории... будто бы польза есть условие и цель изящной словесности“7, ни его антиромантической направленностью. Прежде всего “теория художественности“ (Анненков) удовлетворяла внутренней потребности русского реализма 40-х годов и при служении современным



- 80 -

национально-общественным задачам, быть искусством в не меньшей степени, чем творчество Пушкина — первого по Белинскому, “поэта-художника Руси“8. Этим, в частности объясняется известная верность Белинского своему учению и в последний период его деятельности, когда концепция художественности обрела ряд принципиальных корректив, касавшихся предмета искусства, его назначения и места в нем субъективного начала. “Вне всякого сомнения, — писал критик в 1848 году, — искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху“9.



Ряд норм художественности, “почерпнутых“ Белинским из произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова, сохранил свою актуальность, впрочем, далеко не только для литературы 40-х годов. В определенном смысле эти нормы стали непреходящей содержательно-эстетической ценностью и вместе с тем родовой приметой всего последующего русского искусства слова — от Л. Толстого и М. Горького до В. Белова и В. Распутина.

Из этого, конечно, не следует, что критерии художественности, в понимании Белинского, могли претендовать, как утверждал в 1856 году П. В. Анненков, на значение “истины… навсегда“10. Сама “эстетическая критика“ середины века, считавшая себя их прямым наследником и хранителем, на деле пропагандировала и развивала лишь ту их часть, которая восходила к “примирительному“ периоду Белинского, отсекая иные. В статьях Добролюбова и Чернышевского те же критерии будут пересмотрены в свете задачи создания в литературе “партии народа“, что приведет к явлению вполне оригинальных концепций художественности. Наконец, Д. И. Писарев фактически заменит последнюю требованием “строжайшей утилитарности“ в искусстве11. Аналогичный процесс наблюдается и в литературе. Начиная с очеркистов “натуральной школы“, каждое литературное течение, любой крупный талант интерпретируют художественный кодекс Белинского в духе собственных общественно-эстетических установок.

Свои акценты расставил в нем и Гончаров. Но прежде напомним основные тезисы самого учения.

Положения, устойчивые на протяжении всей деятельности Белинского, сочетаются здесь с меняющимися в зависимости от общефилософской ориентации критика и эволюции его социально-политической позиции. Среди первых — представление о совершенном произведении как “особом, замкнутом самом себе мире“12, каждый компонент которого (ход событий,

- 81 -

характеры, положения, содержание и форма вообще) верен и самому себе и целому. Это качество произведению гарантировано поэтической идеей — в случае ее единства и строгой выдержанности. Важнейшим условием художественности считалась, разумеется, и сама специфика поэтической идеи — именно присущая только ей способность схватывать предмет (действительность) в его “полноте и цельности“13.

В то же время трактовка последнего качества поэтической идеи у Белинского — объективного идеалиста и Белинского-материалиста и демократа существенно различалась. Требуя на рубеже 30—40-х годов от писателя изображения действительности в ее полноте, критик имеет в виду, по существу, охват жизни в ее универсально-всестороннем объеме. Отсюда ориентация на таких “мирообъемлющих“ гениев, как Гомер, Шекспир, Гете или Пушкин. Отсюда же и провозглашение едва ли не решающим залогом творческого успеха объективности и беспристрастности писателя при одновременном гонении на проявление личной, субъективной точки зрения, социальных или нравственных симпатий автора, якобы чреватых деформирующей жизненную истину односторонностью. “Объективность как необходимое условие творчества, — утверждалось, например, в статье “Горе от ума“ (1840), — отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта“14. В последний период деятельности Белинского эта, так сказать, количественная интерпретация своеобразия художественной идеи уступает место качественной. Поэтической, считает теперь критик, идея становится не столько благодаря ее универсальному масштабу или непреходящему, вечному характеру, сколько в результате особого — именно целостно-органического переживания и воплощения ее творцом. А поскольку таким образом могут быть восприняты и реализованы любые из волнующих писателя современных (“временных“) общественных явлений, проблем, конфликтов и т. д., то и они способны оказаться потенциально поэтическими, следовательно, удовлетворяющими требованиям художественности. Новое разумение специфики художественной мысли закрепляется у Белинского и терминологически — в понятии пафоса произведения или всего творчества писателя. “В пафосе, — писал критик в 1844 году, — поэт является влюбленным в идею... страстно проникнутым ею, — и он созерцает ее... всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслью, не мертвою догмою, а живым созданием...“15. Естественное и законное место в такой

- 82 -

идее находит при этом и субъективность художника, т. е. та моральная или социальная тенденция, которая призвана, по словам Белинского, “быть солнцем, освещающим создание поэта нашего времени“16.

Вернемся к Гончарову. Мысливший себе творческий акт только в единстве разума и сердца, познания и воображения будущий автор “Обломова“ не мог не разделить и теорию пафоса — в ее общеметодологической части. Вместе с тем в трактовке объективности и субъективности (тенденциозности) писателя, в понимании полноты художественной мысли Гончарову оказались ближе воззрения и позиция Белинского рубежа 30—40-х годов. Не Гоголь как “поэт более социальный“, но воспринятый в традиции “пушкинских“ статей (и прежде всего статьи пятой) Белинского Пушкин, а из позднейших авторов всеобъемлющий и объективный Л. Толстой — вот образец художника для Гончарова. “Г«раф»Толстой, — читаем в “Необыкновенной истории“, — с таким же мастерством и авторскою любовью пишет крестьян, поля, даже собак, как и столичные салоны с их обитателями“17. Соглашаясь в принципе с “эстетической критикой“ 50-х годов в том, что “закон полноты (в смысле широты охвата жизни. — В. Н.) считается одним из первых законов искусства“18, Гончаров не отклонял и другого ее постулата, согласно которому “оскорбляющая односторонность“19 — как в отборе предметов для изображения, так и в отношении к ним — губительна для художественности. Ведь именно пристрастность, авторская тенденциозность20 (демократическая ли, аристократическая — все равно) исключала, по мнению Гончарова, из сферы искусства такие произведения как “Что делать?“ Чернышевского (“бездарный... памфлет“ — VIII, 447), остросоциальные, проникнутые симпатией к общественным низам повествования Ф. Шпильгагена, Эркмана-Шатриана или, напротив, охранительные, исполненные “протеста против прогресса новых идей“21 “великосветские“ роман П. А. Валуева, В. П. Мещерского и других авторов 60—70-х годов.

Итак, наивозможная широта в воспроизведении современности, авторская объективность*, хотя и не переходящая в созерцательную бесстрастность (и все же вызвавшая известное

- 83 -

недовольство Белинского. “На меня, — вспоминал романист, — он иногда... накидывался, что у меня не было злости, раздражения, субъективности“ — VIII, 50), стремление “охватить полный образ предмета“22 при внутреннем единстве, логичности и завершенности каждого из его компонентов и произведения в целом — вот те исходные принципы художественности, которым Гончаров прежде всего следовал в своей творческой практике. Сложившиеся не без влияния наиболее авторитетной эстетической теории рубежа 30—40-х годов, они в наибольшей степени отвечали и характеру гончаровского дарования. “Я, — свидетельствовал романист в “Необыкновенной истории“, — писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни23.

Ориентация на всестороннее отражение действительности в произведении искусства сталкивается с неизбежной преградой, зафиксированной уже в магистерской диссертации университетского учителя Гончарова Н. И. Надеждина. Ведь намерение “объять одним взглядом весь беспредельный океан человеческой жизни“ “превышает силы творчества человеческого“, и поэт принужден “из этой беспредельной картины брать и художнически обрабатывать одни маленькие отрывки“24. Он невольно обречен на односторонность. Свойственная творческому сознанию вообще и обостряющаяся на переломных его этапах, эта проблема в русской эстетике и художественной практике 30—50-х годов (до Чернышевского, Достоевского и Л Толстого) представала в форме противоречия между “вечными“ и “конечными“ началами действительности и воспроизводящего ее литературного образа. Что же касается решения этого противоречия, то пути его могли существенно различаться.

Последовательно диалектический подход к нему был намечен уже Белинским, писавшим, например, в 1843 году: “...вечное и бесконечное является в преходящем и конечном, что идея в фактах, душа в теле...“25. Теоретически обобщивший реалистические завоевания Пушкина, Лермонтова, Гоголя, этот взгляд на проблему позднее найдет развитие в творческом методе Достоевского, Л. Толстого. В статьях Белинского было, однако, и иное решение, сформулированное на рубеже 30—40-х годов и впоследствии отозвавшееся в трактовке того же вопроса критикой “эстетической“, а также славянофильской. В

- 84 -

его основе лежало классическое для немецкого идеализма представление о художнике как “органе общего и мирового… непосредственном представителе духа“26 (то есть абсолютной идеи), в силу этого “неспособного увлекаться никакими односторонностями, но обнимающего все в оконченной целости, на все смотрящего не снизу вверх, а сверху вниз“27. “…Каковы бы ни были, — заметит много лет спустя в связи с романами И. С. Тургенева Н. Н. Страхов, — частные явления, которые он (художник. — В. Н.) выбрал для своего произведения, он рассматривает их с самой общей и самой высокой точки зрения“28. По мнению В. П. Боткина, задача (и заслуга) истинного поэта заключается в том, чтобы “под наружностью временного угадать... вечный факт человеческой души“29.

Основополагающим для второго решения являлось, таким образом, убеждение в безусловном содержательно-эстетическом приоритете и преобладании в искусстве начал “вечных“ над “временными“. В претендующем на полноту, а тем самым и художественность произведении предполагались как бы два уровня: во-первых, непреходящий, общечеловеческий, отвлеченный от пестроты “текущих“ (в особенности социально-злободневных) забот и треволнений жизни, и, во-вторых, конкретно-исторический, современный, исполняющий по отношению к первому роль не столько содержательной формы, сколько бытовой обстановки, если воспользоваться характерным и, добавим, весьма точным термином Гончарова. Дело в том, что аналогичный взгляд на указанную проблему и структуру художественной мысли был присущ и автору “Обыкновенной истории“. Доминирующее положение мотивов “коренных“, восходящих к “неизменным основам“ (VIII, 159) бытия, по отношению к “временным“, “частным“ и “местным“ — принципиальная черта гончаровского романа, созданных в нем типов и характеров, как и творческого метода писателя в целом. “Исторический период, — справедливо отмечал А. Г. Цейтлин, — узкие и точные границы которого соблюдались Тургеневым, никогда не привлекал к себе особого внимания Гончарова. Автор “Обломова“ предпочитал... и самые типы свои сближать с эпохой в ее общем, мало изменяющемся содержании“30. Решение “высшей задачи искусства“ (VIII, 159), заключающейся в создании коллизий и характеров непреходящего интереса и значения, доступно, по убеждению Гончарова, лишь тому художнику, который “измеряет, судит, взвешивает события и явления в их общем объеме“31. Иначе говоря, под углом зрения основных духовно-нравственных и психологических ценностей.

- 85 -

Ведь, в отличие от изменчивых, быстро сменяющих друг друга социальных забот, сшибок и коллизий, устойчивый характер названных ценностей и устремлений определялся для Гончарова, как и для В. П. Боткина, П. В. Анненкова, известным единством человеческого рода и главных “свойств человеческой природы“32.

Испытывая воздействие господствовавших в 30—50-е годы антропологических и иерархических (метафизических) представлений о соотношении “вечного“ и преходящего, общего и частого в жизни и созданиях искусства и перекликаясь с ними, творческие принципы Гончарова, разумеется, не были их прямым результатом. Прежде всего в позиции Гончарова-художника преломлялась историческая концепция писателя — как духовно-нравственного по преимуществу, исполненного преград и драматизма эволюционного продвижения человека к “свыше предназначенному“ (I, 293) идеалу, или, как предпочитал говорить романист, “норме“ цельной гармоничной личности, своим примером одушевляющей общественную практику и гуманизирующей социальные отношения. Бесспорное для творца “Обрыва“ превосходство в исторических “мотивах“ побуждений и коллизий духовных (“внутренних“) над материальными и социальными (“внешними“) в прямой форме дает себя знать, например, в одной из статей романиста за 1875 год. Не исключая определенного воздействия на “внешнюю деятельность людей“ крупнейших научно-технических достижений современности, Гончаров тут же уточнял: “Но жизнь в ее коренных, моральных и психологических основах, жизнь личная, индивидуальная осталась такою же, как и была. Законы этой внутренней, духовной... жизни не зависят или очень мало зависят от таких внешних деталей, как пары, электричество. А, наоборот, успехи внешней, общественной жизни много зависят от степени морального, т. е. духовного развития человека“33.

Отсюда и трактовка общественной роли литературы и художника. Полнокровно воплощая “норму“ “духовного развития“ и указывая на ее искажения, а также вольные или невольные заблуждения (обрывы) людей на пути к ней, художник исполняет “серьезную задачу — ...довершать воспитание и совершенствовать человека“ (VIII, 211), совмещая общечеловеческую цель искусства (художественности) со служением своей современности и родной стране — в лице, однако, не отдельных ее сословий, социальных групп и т. д., но национального целого. Позиция эта представлялась Гончарову тем более верной,

- 86 -

что в числе ее сторонников он наряду с представителями “эстетической критики“ мог счесть и Белинского конца 40-х годов, писавшего в последнем годовом обзоре: “...он (художник. — В. Н.) должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной, быть может, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без следа, но сокровенной думы всего общества... Другими словами: поэт должен выражать не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит и смысл всей его эпохе“34.

Определяющее значение в миропорядке и системе ценностей автора “Обломова“ начал и стремлений “вечных“ и “внутренних“ в конечном счете объясняет характер и роль в его творчестве фантазии, типизации, юмора, живописи и музыки, наконец — структурное своеобразие созданного им романа. А равно и такой важнейший содержательно-эстетический компонент последнего, как поэзия.

Особый интерес создателя “Обыкновенной истории“ к поэтическим граням действительности был проницательно уловлен уже Белинским. “...Он, — отмечал критик, — неожиданно впадает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств, например, в... описании процесса горения в камине сочинений молодого Адуева. В таланте Искандера поэзия — агент второстепенный... в таланте г. Гончарова поэзия —агент первый и единственный“35. “Горсти поэтических зерен, брошенных на почву... отчасти засушенную антипоэтической атмосферой предшествующих годов“36, уподобит позднее “Обыкновенную историю“ (наряду с “Письмами об Испании“ В. П. Боткина, “Антоном-Горемыкой“ Д. В. Григоровича и некоторыми стихотворениями Н. А. Некрасова) А. В. Дружинин. К “светлым явлениям“37 русской литературы 40-х годов по аналогичным причинам отнесет роман Гончарова и Н. Д. Ахшарумов.

Нет сомнения, что оценки такого рода отвечали творческому самосознанию писателя. Ведь если, согласно его рано сложившемуся убеждению, “только роман может охватывать жизнь и отражать человека“, то “романы... без поэзии — не произведения искусства“, а их авторы — “не художники“ (VIII, 211). О том, что для успеха романиста необходимы “не только... труд умственный, соображения, но и поэзия“ (VIII, 286), Гончаров не забывал никогда. Перечислив, например, в одном из писем 1860 года “искры поэзии“ (“всходы новой жизни на развалинах старой... местность сада, черты… старушки“, т. е. Татьяны Марковны Бережковой), которыми он особенно дорожил

- 87 -

в “Обрыве“, писатель называет их “лучшими местами“ (VIII, 344), “соком романа“38.

Итак, поэзия — очередной, при этом едва ли не ключевой момент в гончаровском кодексе художественности*.

Но что такое поэзия?

Не имея возможности входить в историю понятия, напомним все же, что им (как и его смысловым антонимом — проза, прозаическое) пользуются уже писатели-декабристы, отождествляющие поэтическое лишь с возвышенно-героическим или гневно-сатирическим. С его помощью В. Кюхельбекер, например, оценивает (отрицательно) вышедшую в 1825 году первую главу пушкинского “романа в стихах“: “Господина Онегина (иначе же нельзя его назвать) читал: есть места живые, блистательные, но ужели это поэзия?“40. К нему же — для обозначения и утверждения нового эстетического качества литературы реалистической (как “поэзии жизни“, “поэзии действительности“) — обратятся в 30-е годы Пушкин и Белинский. Впоследствии оно, обретя смысл термина, чрезвычайно активно используется как прозаиками (Тургенев, Дружинин, Григорович, Гончаров и др.), так и “эстетической критикой“ середины века, сходя на убыль или значительно переосмысливаясь лишь в теории и творческой практике демократов-шестидесятников (Чернышевский, Н. Успенский, В. Слепцов, Ф. Решетников и др.), с одной стороны, и в проникнутых этическим пафосом произведениях позднего Достоевского, Л. Толстого — с другой.

В некоторых прямых высказываниях на эту тему (например, во “Фрегате “Паллада“, “Обломове“) Гончаров готов был локализовать смысл поэзии “нежной, высокой, артистической стороной жизни“ (II, 119). На деле он понимал ее намного шире. Речь шла о тех “общечеловеческих, разнороднейших страстях, интересах... волнениях и горячках, скорбях и радостях“ (VIII, 110. Курсив мой. — В. Н.) духовно-психологического рода, которые, в отличие от вторичных по отношению к ним материально-практических и в силу этого прозаических забот и обязанностей, прежде всего, по Гончарову, занимали и будут

- 88 -

занимать людей в качестве главного, невременного смысла их бытия.

Данное понимание поэзии отнюдь не вело, как и в романах Пушкина, Лермонтова, Гоголя, к отторжению (или противопоставлению) ее от житейской прозы и к возврату на романтические позиции. Но оно означало, что перед Гончаровым встала сложнейшая задача самостоятельно выработать современную “норму“ (идеал) того их “неразрывного единства, взаимного проникновения“, которое Белинский считал завоеванием и отличительным качеством искусства “нашего века“41, т. е. реализма. И сделать это предстояло, добавим, практически сызнова, потому что Гончарова не могли удовлетворить, как увидим ниже, ответы на эту проблему, содержащиеся у его ближайших предшественников: автора “Мертвых душ“, во-первых, и очеркистов “натуральной школы“, во-вторых.

Первой попыткой ответить на важнейший вопрос: “где искать поэзии?“ в современной действительности и стала “Обыкновенная история“. Поэтическая норма современности отыскивается здесь в ходе анализа полярно противоположных ее концепций — “взглядов на жизнь“ племянника и дядюшки Адуевых. Оба при этом оказываются в равной мере ложными, несостоятельными. Выше (в главе второй) мы видели, почему. Позиции героев-антиподов имеют в романе вместе с тем и собственно литературное, творчески-эстетическое преломление. В чем его суть и каково отношение к нему Гончарова?

Александр Адуев, который “в подтверждение... исповедуемого им учения об изящном, призывал тень Байрона, ссылался на Гете и на Шиллера“ (I, 103), пишет и стихи и прозу. В последней он эксплуатирует мотивы и приемы то Шатобриана (“В одной повести местом действия избрал Америку; обстановка была роскошная; американская природа, горы, и; среди всего этого изгнанник, похитивший свою возлюбленную“. — I, 103), то французской “неистовой школы“ (Бальзак, Гюго, Э. Сю и др.), в традициях которой описывает уже не Америку, но некую “тамбовскую деревню“: “Действующие лица были обыкновенные люди: клеветники, лжецы и всякого рода изверги — во фраках, изменницы в корсетах и в шляпках“ (I, 174). В обоих случаях Александра ждет суровый приговор публики в лице Адуева-старшего или “редактора журнала“, таким образом охарактеризовавшего истоки эстетического мировосприятия героя: “Самолюбие, мечтательность, преждевременное развитие сердечных склонностей и неподвижность ума... — вот, причины этого зла“ I, 179).

- 89 -

Вскрывая несостоятельность литературной позиции героя “Обыкновенной истории“, Гончаров тем не менее не ограничивался полемикой с эпигонским романтизмом. Скрытый спор в романе шел и с “оппонентом“ совершенно иного рода и творческого масштаба. Ведь миропонимание Александра Адуева своими корнями уходило, как отмечалось ранее, не столько в романтизм, сколько в поэзию “торжественной песни, громкого повествования“ и подобные им жанры “баснословных, героических времен“. Это была традиция, образцы, которые сыграли значительную роль в общем замысле гоголевских “Мертвых душ“ как новоэпической “поэмы“. Действительность “холодных, раздробленных, повседневных характеров“, существование, опутанное “тиной мелочей“, Гоголь во втором и третьем томах своего “творенья“ надеялся эстетически преодолеть и прямой героизацией (образы генерал-губернатора, “чудной русской девицы“ и др.), создавая характеры подлинно эпического масштаба и цельности. Показывая анахронизм героических умонастроений и претензий Александра Адуева (“Он, — констатировал Белинский, — увидел ясно, что он вовсе не герой, а... обыкновенный человек“42), автор “Обыкновенной истории“ тем самым оспаривал и аналогичные поэтизирующие тенденции (средства) “Мертвых душ“.

Подобно “племяннику“, Адуев-старший у Гончарова — фигура в той же мере историческая (временная), как и типологическая, вечная. В своем коренном начале она однородна не только мнимо-деятельным лицам “Обломова“ (карьерист Судьбинский, тщеславный Волков, очеркист Пенкин), но и нигилисту Марку Волохову (“Обрыв“). Ведь основу позиции Петра Адуева, как и его идейных “наследников“ в последующих романах писателя, составляет не практицизм и утилитаризм (это — следствие), но безраздельный релятивизм, превращающий этого человека в идеолога депоэтизированной действительности. Следовательно, и депоэтизированной литературы.

В романе Адуев-старший выступает лишь критиком, но не писателем. Однако его претендующий на универсальность “взгляд на жизнь“, будучи интерпретирован эстетически, легко обнаруживает родство с тем разумением отношения человека и действительности (среды), которое нашло свое воплощение в нравоописательной (“физиологической“) линии “натуральной школы“ с ее трактовкой героя как пассивного следствия, “марионетки“, “символа“43 сословно-кастовых, профессиональных, этнографических и т. п. обстоятельств.

- 90 -

Как отмечал позднее П. В. Анненков, современность у представителей “даггерротипического“ течения гоголевской школы изображалась лишь со стороны “ее внешних признаков, без того глубокого поэтического элемента, которым обладал основатель школы“, что угрожало “грубым пониманием предметов и господством материального взгляда на жизнь“44 Вскрывая несостоятельность прагматического толкования жизни, автор “Обыкновенной истории“ тем самым отрицательно оценивал тот культ депоэтизированной действительности45 который, по наблюдению Ю. В. Манна, отличал большинство повествователей 40-х годов. По словам Гончарова, главный недостаток “так называемых нравоописательных, бытовых, очерков“ состоял в том, что они “не затрагивали... самого человека, его психологической стороны“ (VIII, 159).

Негативная оценка “голой физиологии общества“ (IV, 30) в литературе, сложившаяся у Гончарова еще в пору господства “натуральной школы“, сохранится у писателя навсегда. Одним из свидетельств этого может служить упомянутая выше фигура литератора Пенкина из созданной в 1849 году первой части “Обломова“. Есть основания считать, что, не без сарказма рисуя этого “живописца“ “нашей вседневной жизни“ (IV, 28), Гончаров метил в Н. А. Некрасова как инициатора и составителя знаменитой “Физиологии Петербурга“ (1845). Рекомендуя в анонимной рецензии (“Литературная газета“, 1845, № 13) альманах читателю, Некрасов таким образом определял его цель: “раскрыть все тайны нашей общественной жизни, пружины радостных и печальных сцен нашего домашнего быта, все источники наших уличных явлений; ход и направление нашего гражданского и нравственного образования; характер и метод наших наслаждений; типические свойства всех разрядов нашего народонаселения и, наконец, все особенности Петербурга как города, как порта, как столицы...“46. В “Обломове“ эта оценка издания обретала явно пародийный характер, так как почти дословно была отнесена к тому “образцу“ новейшей реальной литературы (IV, 28) под названием “Любовь взяточника к падшей женщине“, который вызвал неумеренный восторг Пенкина. По словам последнего, в этой, “можно сказать, поэме“ “обнаружен весь механизм нашего общественного движения... Все пружины тронуты; все ступени общественной лестницы перебраны. Сюда, как на суд, созваны автором и слабый, но порочный вельможа, и целый рой обманывающих его взяточников; и все разряды падших женщин разобраны... француженки, немки, чухонки, и все, все...“ (IV,







Сейчас читают про: