double arrow

Расположение росписей


Располагая отдельные фрески на сводах, на люнетах и на столбах, Рублев достиг совсем иного впечатления. Зритель вынужден рассматривать фресковый цикл по частям, во временной последовательности. Отдельные фигуры и группы не заключены в обособляющие их рамки (как это было в сохранившихся в соборе фресках XII века). Они, как картины, отчасти уходят в толщу стен, отчасти выходят из стены вперед и живут в пространстве храма, обступая зрителя со всех сторон.

В истории монументальной живописи фресковый цикл Рублева во Владимире — нечто единственное и неповторимое. Отдаленная к нему параллель лишь фрески Волотовского храма близ Новгорода, которые также ведут двойное существование: вписываются, как картины, в простенки и вливаются в пространство здания. Трудно перечесть все богатство взаимоотношений между архитектурой и росписью, которому мы становимся свидетелями в Успенском соборе.

Древний владимирский собор Андрея Боголюбского, как и другие постройки крестовокупольного типа, был задуман как подобие мира с высоким небом-куполом на столбах, подобных стройным стволам. С появлением росписей Рублева в это древнее сооружение оказалось вписанным другое сооружение, в большой мир вошел другой мир, малый. Новый мир не вполне совпал с очертаниями первоначального, он перебивает его строго иерархический порядок. Величавое и холодное пространство здания XII века прониклось дыханием жизни, озарилось светом, пришло в движение, стало соразмерным человеку.

На своде среднего нефа, как солнце на зените небосвода, оказался как бы висящим образ Спаса в силах, Вседержителя в круглом ореоле. Над ним два ангела свивают длинный свиток неба. Этот традиционный мотив приобрел особенную силу выражения, так как они расположены не на плоской отвесной стене, а на вершине свода, над головойзрителя.

У оснований свода среднего нефа расположены группы сидящих апостолов и ангелов за ними. Они размещены в нескольких планах, и это как бы уничтожает боковые стены, и вместе с тем, поскольку они находятся на сводах, апостолы одной стороны как бы склоняются перед аналогичными фигурами противоположной стороны. Табл. 30Вместе с тем один из апостолов каждой группы переходит на поперечную западную стену, на которой находится Гетимасия (Уготованный престол). Таким образом, два апостола как бы обрамляют фигуры Марии, Иоанна Крестителя, Адама и Евы умоляющих судью о милости к людям. Из неукоснительно строгих судей человечества апостолы и ангелы над ними превращаются в предстателей за него.

Ряды апостолов и ангелов над ними в росписи Успенского собора более пространственны, чем в аналогичной фреске Дмитровского собора. И вместе с тем, фигуры по сторонам от Гетимасии как бы выступают вперед, и западная стена не воспринимается как картина. Зритель находится среди фигур, которые окружают его с трех сторон, заполняя все пространство под коробовым сводом. Подходя к Уготованному престолу, он, хотя и не видит, но чувствует у себя над головой парящего Вседержителя, а по сторонам от себя — два ряда восседающих на тронах апостолов-судей.
Ангелы, трубящие и созывающие воскресших на суд, расположены на краях входной арки. Один из них слетает с вершины арки на землю, его труба обращена вниз, подразумевается к безднам ада. Другой ангел поднимает свою трубу к небу, готовый взлететь к вершине арки. Обе фигуры как бы раздвигают пространство храма. Благодаря им кажется, что храм вмещает в себя и небо и преисподнюю. На вершине арки над ними в медальоне «Души праведных в руце Господней». В сущности это узел, замковый камень всей тематической программы, символ человеческогоблаженства.

Отдельные звенья рублевского цикла и по сюжету, и по характеру, и по занимаемому ими месту в здании принадлежат к различным сферам бытия. Некоторые фигуры вписаны в отрезки стен и, сливаясь с ними, выглядят массивными, другие, в медальонах, расположены на вершине арок и кажутся парящими. Группы фигур, вроде «Праведных жен» и «Даниила с ангелом», расположены на узких простенках и образуют замкнутые картины. Наконец, сцена «Земля и море отдают мертвецов» находится в тесном люнете между карнизом и аркой. Фигуры ее не обладают той же полнотой бытия, что остальные. Они выглядят призрачными, почти как растительные орнаменты на другом люнете.

В изображении апокалипсических зверей Рублев отчасти возвращается к теме инициалов «Евангелия Хитрово». В этих фантастических зверях тоже нет почти ничего устрашающего, чудовищного. Светлый силуэт грифона, символ Римского царства, отличается классическим изяществом. Медведь, как живой, идет переваливаясь. Все четыре зверя, как в греческой вазописи V века до н. э., превосходно вписаны в круглый медальон.

Рублевский фресковый цикл на тему «Страшного суда» — это не ряд равноправных картин, а система, в которую зритель входит как в особый мир, мысленно свершая по нему путь, как Данте по кругам и сферам загробного мира. Размещая отдельные части огромной многофигурной композиции на стенах, на столбах и на арках храма, Рублев повысил значительность каждой из них. Вздымающиеся кверху столбы храма и круглящиеся арки влекут фигуры вслед за собой, подчеркивают в них порыв, помогают им распрямиться. Фигуры кажутся более легкими, гибкими, поднимаются кверху, легко ступают по земле, как бы парят в пространстве. Роспись уносится под высокие своды древнего храма, как звуки стройного хора.

Своим пониманием стенописи Рублев уничтожает традиционную ярусность византийских «Страшных судов», их иерархическую незыблемость. «Страшный суд» Рублева — цикл, рисующий различные состояния человека, ступени его восхождения от земного к небесному. Это сонмы праведников, среди которых зритель не чувствует себя отверженным.

Нет сомнения, что новый порядок размещения фресок на стенах древнего здания восходит к замыслу одного художника. Им мог быть только Рублев. В сущности это было первое крупное произведение, в котором он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира.

«Шествие праведных в рай»

По характеру своего стремительного движения патетическая, словно окрыленная фигура Павла с протянутым в руке свитком-парусом, фигура апостола Петра с его выставленной вперед ногой, а также вся группа праведников, которая следует за ними по направлению к раю, заметно отличаются от большинства остальных фресок Успенского собора и в известной степени приближаются к новгородским фрескам конца XIV века. Можно допустить, что эту фреску, как и изображение Авраама, выполнял старший товарищ Рублева — Даниил. Впрочем, и на этот раз, как в ангеле «Евангелия Хитрово», в движении фигур соблюдается мера. Табл. Протянутая рука Павла с развевающимся свитком выражает его призыв к толпе следовать за ним. Группы праведников, словно поднимаясь со ступени на ступень, движутся вперед, и кажется, точно идут они не столько благодаря собственным усилиям, сколько потому, что их влечет вперед неудержимая духовная сила, и потому они так хорошо держатся в голубизне, заливающей все поле фрески.

Образ апостола Петра, обращенного лицом к Иоанну и к следующей за ним толпе, принадлежит к числу самых замечательных созданий русской живописи XV века. Возникновение такого образа было бы, конечно, немыслимо без того художественного опыта, которым незадолго до того обогатил русское искусство Феофан. Это касается и способности художника проникать во внутренний мир человека и того владения приемами широкого письма, благодаря которым стала возможна живая передача облика человека. И все же как отличается Петр из Успенского собора от старцев Феофана! Куда девались их величавая гордость, мудрая сдержанность, торжественная суровость? Петр — весь самоотверженность, приветливость и ласка. Где отрешенность от всего земного греческих праведников, их отшельническая угрюмость? Петр обращает лицо к следующим за ним людям, твердо уверенный в том, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о его доверии к человеку, об убежденности в том, что добрым и страстным призывом можно наставить на путь истины. Русский мастер вряд ли стремился придать своему Петру черты сходства с кем-нибудь из своих современников. Портретом в собственном смысле слова его назвать нельзя. Но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему, конечно, приходилось встречать в лучших людях своего времени, в сподвижниках Димитрия и в последователях Сергия.

Характерная черта рублевского письма: форма головы Петра близка к правильному кругу, который всегда привлекал Рублева, как выражение покоя и совершенства. Голова обрисована чертой, почти проведенной по циркулю, и вместе с тем не нарушено впечатление органичности и жизненности. Соответственно «круговой теме» и блики ложатся более правильными рядами, чем в новгородских фресках Феофана. Особенную живость придает голове апостола Петра то, что его страстный, взволнованный лик противопоставлен лику Иоанна, более созерцательному и мягкому, и что из-за обеих голов выглядывают еще глаза третьего апостола, устремленные вперед, вносящие напряженную ноту во взаимоотношения персонажей.

Рублев, конечно, не имел понятия о том, что в то время творилось в искусстве Италии, но, глядя на его Петра, нельзя не вспомнить другое изображение Петра, которым через двадцать лет после Рублева Мазаччо украсил капеллу Бранкаччи во Флоренции. Оба изображения Петра объединяет огромная нравственная сила и вера в свою правоту, которая сквозит и в осанке и во взорах апостолов. Но у итальянского художника глаза Петра сурово горят святым и праведным гневом, протестом против несправедливости, в лице рублевского Петра больше доброты, милости и всепрощающей любви.

«Трубящие ангелы»

Исключительное место в творчестве Рублева и во всей древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью и кажется парящей в пространстве. Художник повернул голову ангела в профиль, и это придает ему необычный в церковной живописи облик. В нем чувствуется возбуждение, на его устах — почти улыбка. Это единственный в своем роде образ в древнерусской живописи.

Другой трубящий ангел сохранился хуже, однако вся его фигура едва ли не наиболее примечательна среди образов Рублева. И это не только потому, что она не фронтальна, но представлена в сложном повороте. Заслуживает внимания емкая силуэтная форма, в которой выражено очень много: и гибкость, и напряженность корпуса, и устойчивое положение ног, и обращенность к небу, и направление складок плаща к груди. Все это обрисовано одной могучей и широкой дугой, пересеченной по диагонали трубой и выставленной вперед ногой. Этот трубящий ангел — такая же находка художника, как полуфигура среднего ангела в «Троице».

В идущих в рай праведниках и в трубящих ангелах много живого чувства, волнения, тревоги, мольбы, надежд и ожиданий, и потому так порывисты их движения, так красноречивы их взгляды. Наоборот, в фресках среднего нефа, в непосредственной близости от престола люди не ведают человеческих страстей и волнений. Трогательно падают на колени прародители, испрашивая милости человечеству. Над ними склоняются Мария и Креститель, исполненные того же чистого порыва, страстно взывающие к всесильному Вседержителю.

«Праведные жены»

Более сдержанны праведные жены, и соответственно этому изменяется сам художественный язык. Фигуры почти неподвижны, в них нет признаков волнения — одно только сосредоточенное внимание. Стройные, вытянутые фигуры словно застыли в немом восхищении, в надежде на милость. Больше движения в их одеждах, чем в самих фигурах. В слитности всей толпы наглядно выражен эпический, всенародный характер сцены. Большинство лиц не могут быть названы красивыми. Но в этих простых русских женщинах, полных доверчивости и сердечной теплоты, есть неотразимое человеческое обаяние. Среди праведных жен выделяется одна голова за Екатериной с отпечатком целомудрия и душевного благородства.

Две предпоследние женские головы особенно поражают не потому, что это портреты или что в них схвачен тип великорусской женщины. Две женские головы — это собирательный образ, почти эмблема неразлучной дружбы и единения двух сердец, какую знали и хранили как высокий дар Рублев и Даниил. Во владимирской фреске это духовное единение выражено одной мощной дугой, которой очерчены головные уборы женщин. Это обрамление лиц составляет такую же неотделимую часть характеров двух монахинь, как у Пьеро делла Франческа в лицах придворных дам царицы Савской. Не нарушая единодушия обеих женщин, Рублев дает почувствовать в одном из лиц больше тревоги, в другом — больше душевного спокойствия.

В XIV веке весь западный мир был взволнован папской буллой, в которой утверждалось, будто даже святые и праведники, вплоть до Страшного суда, недостойны созерцания божества. Своим утверждением папская булла попирала достоинство не только святых, но и всех людей. Рублев не мог знать о разногласиях на иноверческом Западе. Если бы он принял в них участие, он встал бы на сторону противников папской буллы. И его апостолы Петр и Иоанн, и праведники, и жены, в сущности все увековеченные им в Успенском соборе люди, еще до свершения правосудия, выглядят так, точно они уже приобщены к небесному блаженству, точно их глазам раскрылось благо, и потому таким радостным и чистосердечным взглядом они взирают туда, где высится престол Вседержителя.

«Апостолы и ангелы»

Иные человеческие характеры и душевные состояния представлены в восседающих на тронах апостолах, над которыми тесно сгрудились их хранители — ангелы. В сущности эти фигуры еще в большей степени, чем праотцы, близки к теме рая, высшего блаженства и совершенства. В «Шествии в рай» апостолы, смешиваясь с толпой праведников, сами заражены их энтузиазмом. На этот раз они пребывают в отрешенности от всего земного, от простых человеческих чувств. В фигурах есть уже предвосхищение позднейших произведений Рублева: один из ангелов и апостол близки к ангелу и к Павлу Звенигородского чина. В их выполнении ясно заметна рука того же мастера.

В фресках Успенского собора угадываются черты зрелого стиля Рублева. Изящество пропорций, гибкость контуров, соразмерность движения и покоя достигают высшей степени. Однако здесь Рублев столкнулся с теми же трудностями, что и Данте в своей «Божественной комедии», когда после волнующих строк, посвященных блужданиям среди мрака «Ада» и мглы «Чистилища», он переходит к пронизанным светом, бесплотным идеальным образам «Рая». Действительно, в восседающих на тронах апостолах меньше волнующей человечности, чем в шествующих в рай праведниках: одни из них обращаются друг к другу, но не вступают в живую беседу; другие как бы поучают друг друга, дидактика придает им некоторую холодность. Своей изящной осанкой и гибкостью апостолы уже позволяют предугадать образы, позднее воплощенные Рублевым в его шедевре. В выполнении отдельных фигур появляется и отточенное совершенство формы.

Среди них выделяются Иоанн Богослов с тревожным озабоченным выражением лица, а также лицо евангелиста Луки с характерной жидкой бородкой и широко раскрытыми глазами с подчеркнутыми черными зрачками. Одно из главных достоинств этих фресок — нежный переливчатый колорит, который прекрасно гармонирует со свободными, ритмичными контурами фигур.

Больше теплоты и сердечности в фигурах ангелов над апостолами. Один из ангелов, со склоненной головой, полон безотчетной грусти, выражения душевной тонкости, отзывчивости к высшему совершенству и способности к нему приобщиться. В другом ангельском лике несколькими положенными штрихами передано выражение надежды в глазах, по-детски доверчиво устремленных к престолу. Наконец, в третьем ангеле менее отчетливо выражено его душевное состояние; он находится на той стадии блаженства, на которой волнения и страсти покидают человека. Зато в этом ангеле пленительно изящество черт лица и решительность той дуги, которой обрисована его чуть склоненная голова. Глядя на эти ангельские лики и припоминая все то, что мы знаем о Рублеве, можно подумать, что в преддверии своей славы художник уже нащупывал созвучия, которые восторжествуют в его шедевре.

Действительно, в фигурах апостолов и ангелов Рублев почти подошел к своей главной теме. Его захватило состояние гармонии, душевного благородства и спокойствия. Но художнику еще не хватало стержня для того, чтобы грация внешнего облика и утонченность чувств наполнились глубоким внутренним смыслом. В драматичных многофигурных сценах Страшного суда невозможно было найти повод для превращения живописного образа в подобие отточенного кристалла, для сообщения краскам той чистоты и яркости, которыми фрески всегда уступают иконам.


Сейчас читают про: