double arrow

Древние иконы Успенского собора Кремля


Московский Кремль начала XV века

Кремль был тогда не таким величавым, каким он стал в конце XV века стараниями итальянских зодчих Ивана III. Но первоначальные соборы стояли на тех же местах, что и ныне, хотя были они меньше, ниже и беднее. За ними еще таинственно шумели остатки старинного бора. Стены Кремля огибали Москва-река и ее приток Неглинка, скрытая ныне Александровским садом. Перед Успенским собором толпились нищие и юродивые. Своды его оглашал монотонный говор, множество голосов сливалось в один голос. Люди стояли, переполненные страхом перед свершавшейся перед их глазами тайной. Потом служба отходила, гасили свечи и от них долго тянулись струйки дыма. Все подходили к иконам, прикладывались к ним, набожно крестились и отходили прочь.

Тогда наступало его время.

Откуда-то появлялось высокое седалище. Наперекор церковному уставу он взгромождался на него и часами оставался сидеть на нем, не сводя глаз с дивных древних икон, которыми уже тогда были богаты кремлевские соборы.

«Владимирская Богоматерь» в то время гостила в Москве. Несмотря на поновления, можно было заметить, как горестно смотрела мать, безответная к ласкам младенца.

Его должна была поражать большая оглавная икона «Спаса» с устрашающим гневным взором, вскинутыми бровями и изрезанным складками низким лбом. Перед «Спасом Ярое Око» каждый чувствовал себя виноватым.

В величественной иконе «Гостеприимство Авраама» его особенно пленяли ангельские лики, не такие грозные и суровые, как обычно, а более миловидные и приветливые.

Древние иконы греческого письма покоряли своими ликами с их высокими лбами, горбатыми носами, плотно сжатыми губами и проницательным взглядом. В них светились мудрость, суровость, укоризна, печаль. Рублев смотрел на них почти как на живую натуру. Ему предстояло претворить ее в нечто способное доставить людям мир и согласие.

Сидя на седалище, он сохранял полнейшее безмолвие. Затаив дыхание, он старался сосредоточить внимание на самом существенном. Он уже переставал различать, кого изображали иконы. Очертания фигур сливались друг с другом. Контуры торопливо обегали их и своевольно катились мощной волной. Краски выводили каждая свою ноту, но составляли вместе один узор. С глаз точно спадала пелена. Казалось, что он находится на какой-то высоте, и личность его сливается с чем-то великим и необъятным. Это переполняло его чувством блаженства и безграничной свободы.

Словно очнувшись от сновидения, он окидывал взглядом пустой собор. Тот медленно погружался в полумрак. Косые лучи скользили по стенам. Где-то тускло поблескивало золото окладов. Он покидал собор и, ничего не замечая на своем пути, направлялся назад к «Андронию».

Свидетельство очевидцев о том, как Рублев проводил праздничные дни, было передано потомству. Более чем через столетие Иосиф Волоцкий приводит его в доказательство того, как великому мастеру был доступен путь от «земного» к «небесному».

В миниатюре XVI века увековечен тот момент, когда Рублев, сидя на деревянных лесах, «подписывает» собор Андроникова монастыря, пишет изображение Спаса. В этой поздней миниатюре Рублев представлен в традиционном облике иконописца, трудолюбивого и исполнительного мастера. Рассказ Иосифа Волоцкого о Рублеве — созерцателе древних икон — дает нам более достоверное понятие о том, как он относился к искусству.

В 1408 году, по почину великого князя московского Василия Дмитриевича, было решено украсить фресковой росписью сильно обветшавший Успенский собор во Владимире. Этот памятник домонгольского прошлого напоминал людям о времени русской славы, о времени «Слова о полку Игореве», и потому восстановление его было делом общенародного значения. В те годы Феофана, по-видимому, уже не было в живых, и потому выбор заказчика пал на Андрея Рублева, который, возможно, обратил на себя его внимание за три года до того своими работами в Благовещенском соборе в Кремле. Вместе с Рублевым в работе участвовал и его друг Даниил Черный. В силу старшинства Даниила в летописной записи об этом событии его имя поставлено на первое место.

Перед исследователями, которых больше интересует, кто был создателем произведения, чем оно само, эта летописная запись ставит множество почти не разрешимых вопросов. Действительно, между отдельными фресками Успенского собора можно отметить некоторые различия в их выполнении, как бы в подтверждение к сведениям об авторстве двух мастеров.

Росписи в алтаре

Из основной массы фресок выделяется в средней части храма изображение ангела, который ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Фигура ангела в голубом хитоне и зеленом плаще напоминает ангела из «Евангелия Хитрово». Но в фигуре этой, в складках ее плаща больше порывистого движения. Плотно написана фигурка младенца Иоанна, еле поспевающего за своим хранителем. В нем сочетаются физическое движение и выраженный жестом протянутой руки духовный порыв, цельность силуэта, четкость и мягкая закругленность контуров. Впрочем, фигуре младенца Иоанна не хватает той грации, которой отмечены миниатюры «Евангелия Хитрово».

«Патриархи»
Ближе к традициям XIV века по выполнению фигуры трех патриархов: Авраама, Иакова и Исаака. В их грузном телосложении, в напряженных позах, в широких плащах, падающих угловатыми складками, можно заметить отголоски Феофана. Однако в работе русского мастера люди иного нравственного типа: вместо гордых, недоступных мудрецов, суровых и властных, перед нами трогательно простодушные люди, которых хочется назвать не старцами, а старичками. Впрочем, в выполнении фигур, особенно их курчавых волос, есть нечто напоминающее почерк великого грека.

Наличие в отдельных фресках Успенского собора архаических черт может служить подтверждением сообщения летописи об участии в работе одного более старого и другого более молодого художника (но, возможно и то, что в процессе работы могла измениться манера художника). Если же мы хотим понять и оценить по достоинству росписи Успенского собора, нужно помнить о том, что фресковый цикл — это не картины в современном музее живописи, которые мы рассматриваем порознь, не забывая, кому принадлежит каждая из них. Во времена Рублева творчество было не средством утверждения художником своего «я», а средством приобщения себя к чему-то сверхличному, всеобщему. Серов и Врубель были в жизни очень дружны, но каждый творил по-своему и ясно это осознавал. Дружба Андрея Рублева и Даниила Черного означала готовность каждого пожертвовать своим «я», ради высших целей. Вот почему, если даже признать, что кисть Рублева касалась не всех фресок Успенского собора, а часть их была выполнена его другом и сопостником, для нас, особенно в исторической перспективе, весь цикл в целом неотделим от понятия об искусстве Рублева, художника, которого мы не случайно знаем больше, чем его современников, так как он превосходил их всех своей одаренностью.

«Страшный суд»

На сводах, на столбах и на стенах западной части собора предстояло изобразить Страшный суд. Для современников Рублева Страшный суд казался неизбежным завершением всей истории человечества. В близком его наступлении никто не сомневался. Но что ожидает людей в час «светопреставления»? Византийцы яркими красками рисовали картины людских мучений, гнев судий, суровое возмездие за грехи людей, весь ужас содрогающегося человечества. Эти картины придавали назидательный смысл живописному повествованию. На стенах Дмитриевского собора во Владимире во фресках XII века Рублев мог видеть наглядное выражение подобных представлений. Мудрые и суровые апостолы-судьи торжественно восседают на высоких седалищах. Над каждым высится его ангел-хранитель с поникшей головой и грустным выражением глаз.
Подобное представление о Страшном суде долго царило на Руси. Однако в апокрифических сказаниях, особенно в «Хождении Богоматери по мукам», дает о себе знать надежда людей на милость судии, на его снисходительность к слабостям человека, ожидание праведниками вечного блаженства. Соответственно этому взгляду и роспись Рублева проникнута более бодрым и даже радостным настроением. Картины вечных мучений грешников не сохранились, видимо, они мало занимали его. В глазах людей, призванных на Страшный суд, можно прочесть не столько страх наказания, сколько ожидание милости и прощения, веру в светлое будущее и вечное райское блаженство.

«Отшельники»
Недаром даже ветхие отшельники у Рублева с их косматыми бородами словно обрели младенческое простосердечие. Им неведомы те душевные бури, которые оставили свой след в столпниках Феофана.

Страшный суд у византийцев обычно располагался на западной стене храма и открывался взгляду человека, как величественное и устрашающеезрелище29. В разбитых на отдельные пояса и квадраты изображениях каждой фигуре уготовано было свое место. Зрелище это выражало незыблемость небесной иерархии, неукоснительность божественного правосудия. Он должен был чувствовать себя жалким червяком перед этим финалом человеческой истории.


Сейчас читают про: