double arrow

Социокультурная коммуникация в музее


Б) Границы музея

А) Типы структурирования музейной экспозиции в XX в.

Рассмотрение пространства современного музея в терминах линейности-нелинейности (как реальной конфигурации, так и представления об этом пространстве) с точки зрения большей или меньшей свободы восприятия экспонатов и выбора маршрутов осмотра позволяет выявить определенные типы структурирования музейной экспозиции. Основанием для отнесения пространства того или иного музея или отдельной экспозиции к «линейному» или «нелинейному» типу служат следующие характеристики: степень гомогенизированности выставленной на экспозиции коллекции (и связанной с этим однородности визуального ряда) и способ интерпретации музейных предметов. «Линейность» означает наибольшую однозначность восприятия материала, строгость пространственного членения экспозиции и предписанный порядок восприятия экспонатов музейной аудиторией. «Нелинейность», наоборот, направлена на расширение возможных интерпретаций, на стимулирование активности людей, приходящих в музей.

В XX в. значительный философский интерес был направлен на разработку проблематики, связанной с исследованием языка. В результате стало ясно, что очень многое зависит от дефиниций, оборотов, от терминологии, которая используется при описании объекта. Язык постепенно начинает диктовать

Матг Г. Венский выставочный зал - будущее в Музейном квартале // Museum. 2001. № 209. С. 46.


исследователю свои условия: «говорит не автор, а язык как таковой» . Более того, сама способность человека мыслить обусловлена языком как надличностным образованием, ибо «разум - это язык» . Итак, раз выбор языка при описании предметов и явлений значительно влияет на окончательный результат исследования, особенно в сфере гуманитарных и общественных наук, то стоит обратить внимание на четкость терминологического аппарата.

Автор данного исследования отдает себе отчет в том, что использование терминов «линейности» и «нелинейности», пришедших в гуманитарные науки из физики, предполагает особую осторожность в приложении их к исследованию музея как феномена культуры. Но в данном случае можно сослаться на прецедент успешного использования понятий «линейного» и «нелинейного письма» Жаком Деррида в работе «О грамматологии» при исследовании письма как фундаментальной и самостоятельной категории культуры.

Согласно выводам Ж. Деррида, изменение типов письма непосредственно связано с основными этапами эволюции той или иной культуры. Линейное (основанное на алфавите как графической записи фонетического строя языка) письмо до недавнего времени господствовало в европейском сознании и европейской культуре. К тем же выводам приходит и Р. Барт: «наша цивилизация, более чем любая другая, является цивилизацией письма»206. Раньше в этом культурном регионе, как и во всем мире, были распространены нелинейные виды письма, которые Деррида вслед за Леруа-Гураном называет мифограммой, понимая под этим некое синтетическое единство, одновременность всех аспектов письма: повествования, ритуала, искусства и техники. Господство линейного письма помогло учету и накоплению, на долгие века стало для европейской культуры схемой понимания мировой истории как прямой, идущей из «вчера» в «завтра». «Сама историчность связана с возможностью письма- письма как такового»207. Осуществляя коммуникацию между прошлым и будущим, письмо имеет непосредственное отношение ко времени и к истории. В этом культурная функция музея сходна с функцией письма: экспонаты музея, как и письменные источники, связывают разные

204 Барт Р. Смерть автора. // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. С. 385.

205 Гаман, цитата по: Хайдеггер М. Язык. - СПб, 1991. С. 4.

206 Барт Р. Риторика образа. // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. С. 304.


исторические периоды. И так же, как и письмо, музей как часть культуры не может не отражать важнейших изменений в ее структуре.

Общие культурные тенденции, а также доминанты деятельности того или иного конкретного музея определяют типы музейной экспозиции. Пространство различных музеев (или одного музея в различные эпохи) отличается разной степенью структурированности: от жесткой последовательности осмотра до абсолютной свободы маршрута передвижения посетителей. По аналогии с письмом, можно выделить крайние варианты организации музейного пространства: «линейную» и «нелинейную» структуру.

Линейность означает понятную даже для непосвященного взгляда структуру, опирающуюся на устоявшуюся на протяжении веков систему культурных категорий. Противоположный, (нелинейный) тип не отказывается от всего накопленного культурного опыта и культурных категорий как таковых. Более того, постмодерн, давший начало нелинейным структурам, активно использует материал предыдущих эпох, но не в прямом смысле, а перерабатывая, деконструируя его.

Нелинейность предполагает отказ от «жесткой» структуры, некий «гипертекст» как совокупность равно значимых компонентов, которые можно (и нужно) компоновать в любой последовательности в зависимости, прежде всего, от индивидуальных предпочтений.. Подобный тип структуры размывает утвердившееся ранее, в связи с распространением образовательно-воспитательной доктрины музея, представление о существовании «правильного» взгляда на характеризуемую музеем сферу действительности. Эта «линейная», санкционированная извне «единственно верная» точка зрения обладает систематичностью, то есть набором определенных (необходимых и достаточных) компонентов, образующих органичное целое. Реализуя общие установки на систематичность, «линейный» тип означает четкость и строгое членение, пространства экспозиции, а также заданный организаторами определенный порядок восприятия экспонатов музейной аудиторией. В широком культурно-философском контексте «нелинейность» отражает состояние

Деррида Ж. О грамматологии, - М.: Ad Marginem, 2001. С. 144.


культуры, характеризуемое синкретичностью, неразрывной связанностью различных составляющих.

Применительно к музею, «нелинейно» выстроенные экспозиции отличаются соединением в одном предметном пространстве различных дискурсов, например, морально-этического и научного, эстетического и потестарного (дискурса власти). На визуальном уровне «нелинейные» экспозиции сочетают вещи, которые ранее сложно было бы представить выставленными в одном пространстве. Так, например, третья Пинакотека в Мюнхене, несмотря на свое название, отсылающее нас к классическим картинным галереям, выставляет кроме произведений изобразительного , искусства, образцы мотоциклов и промышленного оборудования, обувь и стулья, а также, как ни странно, графику мастеров старых европейских школ (Леонардо, Рубенса, Дюрера и других). Кроме того, «нелинейное» пространство оставляет полную или почти полную свободу посетителям в выборе последовательности осмотра экспонатов.

История развития музеев, как и письмо, имеет своим истоком некую «мифограмму», под которой в данном случае подразумеваются «кунсткамеры» XVI-XVII вв., к которым генетически восходят музеи классического типа. Подобные собрания эпохи Возрождения были еще закрытыми для доступа широкой .публики и потому не являлись подлинными музеями. Они отражали вкусы, пристрастия и интересы их владельцев. Принципом подбора экспонатов являлась необычность, желание удивить, а потому это были предметы редкие, очень красивые или, наоборот, уродливые, а также те, которые демонстрировали последние достижения естественных наук. Рядом могли находиться картины и станки, минералы и черепа, вазы и инструменты- предметы из всевозможных сфер, связанные на основе того или иного конкретного замысла. Это могло быть как желание способствовать прогрессу естествознания, так и стремление собрать уникальное собрание раритетов или объединить в одном пространстве символы страны, которой правит монарх, создавший коллекцию.

Синкретичность собрания кунсткамер выражалась, например, в соединении в одном помещении образцов растений и чучел животных, химических составов и реторт для занятий симпатической магией и алхимией, новейших станков и естественнонаучных приборов, произведений искусства (в основном для


иллюстрации определенных идей или для украшения интерьера) и т.п. На уровне визуального ряда кунсткамеры с их нагромождением вещей из разнообразных сфер и соединением в одном пространстве практически несоединимых с нашей точки зрения предметов могут восприниматься как некий предшественник нелинейных экспозиций ХХ-го века. Однако, исходя из того, что создатели этих собраний всегда имели четкое представление о целях своей коллекции и выстраивали структуру исходя из этих целей, кунсткамеры эпохи Возрождения и начала Нового времени не относились к появившемуся только в XX в. нелинейному типу экспозиции.

Дальнейшее развитие структурных и функциональных особенностей музеев позволяет говорить об усилении «линейности» выстраивания музейной экспозиции. На протяжении XIX в.' существовали две тенденции понимания музея: музей-храм и музей-научная лаборатория. Здания музеев эпохи романтизма («храмы муз») были построены по образцам древнегреческих храмов и предроманских церквей. Речь прежде всего идет о художественных музеях, ибо, согласно традициям философии немецкого романтизма, именно искусству приписывалась центральная роль в культуре. Также важную роль играл тот факт, что в' XVIII-XIX вв. значительное количество европейских музеев составляли художественные музеи и музеи истории региона (краеведческие), зачастую обладавшие прекрасными и репрезентативными собраниями по искусству. Примерами художественных музеев эпохи романтизма были Старая и Новая Пинакотеки в Мюнхене, Старый музей в Берлине, новые здания Британского музея и Оксфордского Ашмолин-музея (все созданы в 1820-1850-х гг.). Пространство этих музеев строилось не на основе той или иной научной концепции, а с целью выразить почтение к искусству, «передать зрителю

ощущение значительности и поклонения» .

. Одновременно с романтическим взглядом на музей как на храм в XIX в. развивалась и иная идеология музея, рожденная как традициями эпохи Просвещения, так и тенденцией демократизации искусства и всей сферы культуры. Со временем успехи науки и желание систематизировать полученные знания и собранные коллекции, а также становление музееведческой науки

208 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб.: Петрополис, 2001. С. 85.


позволили разработать определенную структуру музеев и различных коллекций. Все сильнее научные теории и исторические изыскания задавали структуру музейного пространства. Изменялась как организация музея, так и ее восприятие. С конца XVIII в. пространство музея становится способом репрезентации различных политических, научных, макроэкономических и иных теорий, на него начинают воздействовать всевозможные социальные реалии.

После эпохи буржуазных революций (прежде всего, после Великой французской революции) коллекции становятся доступны широкой публике, а не только образованному меньшинству. Именно тогда возникла необходимость объяснения, стали появляться экскурсоводы и экскурсионные маршруты, была осознана проблема построения экспозиции и отражения в ней новейших на тот момент достижений науки. Музей перестал восприниматься как собрание экспонатов, которые нужны образованной личности для самосовершенствования. С этого момента (а во многом и по сей день) он воспринимается как систематическое и популярное изложение той или иной научной концепции или идеологической схемы, в результате знакомства с которой у посетителя должны сформироваться определенные знания, эстетические предпочтения и ценностные установки. Такой подход предполагает четкую структуру и иерархию, строго определенные направления движения при ознакомлении с экспозицией.

С конца XIX в. появилась необходимость адаптации музейной экспозиции к приходу неподготовленной публики.-В связи с этим изменилось и восприятие музейного пространства, и его реальная конфигурация. В середине XIX в. в Европе и на рубеже ХІХ-ХХвв. в России возникло множество проектов идеальных музеев, специально выстроенные для музеев здания стали со второй половины XIX в. ведущим типом общественных сооружений209. Пространственная организация музеев, особенно краеведческих, должна была выражать-идеи исторического развития, прогресса, культурного взаимодействия европейских народов, связи прошлого, настоящего и будущего. Торжественный вход и вестибюль музея воспринимались как пространство перехода из

209 Со второй половины XX в. вплоть до • наших дней здания новых музеев (прежде всего художественных) снова стали играть важную роль в организации пространства современных городов. «Новые музеи ставят градостроительные акценты и стоят- подобно зданиям оперных театров более раннего времени- в центре культурной жизни». (Maier-SolgkF. Die neuen Museen. Koln: DuMont-Literatur-und-Kunst-Verl., 2002. S. 7.)


настоящего в прошлое. На первом этаже обычно размещались экспонаты по древней истории, археологические и египетские коллекции, античная пластика и все, что относилось к истории данного региона или человечества вообще, причем очень важно было подчеркнуть культурную преемственность от цивилизаций Древнего Востока до современности. Во втором этаже обычно экспонировались подлинники и копии живописных и скульптурных произведений старых мастеров. (XV-XVIII вв.). На третьем этаже - произведения современных зарубежных и отечественных художников, а также проводились временные выставки по культуре данного региона. Все это предполагало линию с точкой начала (рождение человечества) и точкой конца (современность).

Подобная «линейная» организация экспозиции рассматривала экспонаты прежде всего как продукт определенной исторической, социальной или иной ситуации. «Маятник качнулся в сторону концептуализации экспозиции, достигнув - в своих наиболее чистых проявлениях - максимальной точки: идея, логика линейного исторического развития находит свое однозначное, практически буквальное выражение в пластике линейного экспозиционного ряда»210. Т.П. Калугина, посвятившая специальное исследование211, а также несколько разделов своей монографии212 типам экспозиции художественного музея, определяет подобную организацию музейного пространства как «академический ряд». Она имеет в виду принципы «академизма» (хронологии и систематизации), преобладавшие в данном типе структурирования экспозиции.

«Линейные» экспозиции середины и второй половины XIX в. переносили эволюционистские суждения и представления о причинно-следственных связях в развитии природы и общества на структуру музейной экспозиции. Кроме того, анфиладное расположение залов во многих музеях (как в превращенных в музеи дворцах, так зачастую и в специально построенных для музеев зданиях) также способствовало пространственному выражению идеи поступательного развития истории, расположению экспонатов в строгом хронологическом порядке. Экскурсионные маршруты были построены по той же линейной схеме, стремясь донести логику развития определенной сферы действительности до массового

210 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб.: Петрополис, 2001. С. 86. 211Калугина Т.П. Историко-типологическое исследование экспозиции художественного музея. Автореферат. - М., 1991.


зрителя, посещавшего музеи. «Степень жесткости маршрута иногда переходила все границы: на открывшейся в 1844 г. экспозиции в Цейггаузе в Берлине публику вели по залам по предписанному маршруту, чтобы она видела все в правильном порядке и ничего не пропускала, а так как планировка здания не позволяла добиться этого надписями и последовательностью проходов, то

публику направляли в нужную сторону с помощью выкрикиваемых команд» .

На протяжении XX в. (вплоть до «музейного бума» в 1970-е гг.) образовательно-воспитательная ориентация музеев была самой влиятельной. В связи с тем, что «линейная» организация музейного пространства наиболее полно отвечает целям образования, четкая структура и строгая последовательность восприятия характерны для музеев, которые посещают многочисленные организованные группы школьников (прежде всего, это естественнонаучные музеи). Интересно отметить, что зачастую музеи при высших учебных заведениях отличаются большей свободой пространственной организации и расположения экспонатов, что связано, видимо, с тем, что музейные предметы дополняются пояснениями преподавателей или же студенты самостоятельно приходят в музей, чтобы получить или уточнить сведения по определенной, узко ограниченной теме.

Отказ от «линейньгх» в пользу «нелинейных» экспозиций, начавшийся во второй трети XX в., имеет своим главным истоком изменение общей культурной ситуации. «Постсовременная» (постмодернистская) культура, провозглашенная Ж.-Ф. Лиотаром214 и другими мыслителями, выразилась в таких разных сферах, как искусство и религия, информационные технологии и политика, философия и иные гуманитарные и точные науки. Самим своим названием ориентированный на отталкивание от прежних культурных доминант, постмодерн характеризуется прежде всего относительностью, множеством горизонтов восприятия, «что привело к ряду последствий... полистильности направлений в искусстве, идее опровержимости научных теорий, к -общему маргинальному характеру культуры»215. Отказ от строгой иерархии, «радикальный плюрализм» позволяют

212 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб.: Петрополис, 2001. 2,3 Там же, с. 87.

214 Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marginem. 1993.

215 Сурова Е.Э. Европеец «отчужденный»: Персоналистская личность. - СПб.: Изд-во С.-Петербургского
университета, 2004. С. 102.


говорить о системном, холистском мышлении постсовременной культуры. В целом всю культуру второй половины XX в. можно рассматривать через метафору «нелинейного письма»: разрушение целостной структуры («деконструкция»), огромное количество коннотаций, отсылок, цитат как основы художественного творчества - таковы характеристики этой эпохи. ■ В наше время практически не осталось предметов и явлений, которые ранее не были бы усвоены культурой, объяснены, переработаны и наделены конкретным (или, чаще, абстрактным) смыслом. Однако культурные смыслы со временем изменяются. Структуралистские исследования констатировали смещение акцентов от означаемого к означающему. Все большее значение приобретает контекст, а сам текст при этом может рассыпаться, утрачивать четкую структуру. «Смерть автора» привела к разрушению линейно выстроенного Произведения, имевшего своего автора, начало и конец повествования, целостность как строгую последовательность необходимого и достаточного количества элементов. «Произведение замкнуто, сводится к определенному означаемому» . На смену наглядности, зримости Произведения приходит множественность смыслов, присущая Тексту. Отличие Текста от Произведения в том, что Текст - это деятельность, процесс. Произведение уже есть. Его можно перечитать, но нельзя переписать. Произведение характерно для европейской классической культуры Нового времени, оно всегда индивидуально, уникально. Текст же создается в процессе чтения, он «образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат без кавычек»217. Текст насквозь символичен, неоднозначен, предполагает возможность различных трактовок, точек зрения, интерпретаций. Текст, как и язык, из которого он произошел, обладает парадоксальной структурой: это система без центра и периферии, это множественность различных путей, по которым можно двигаться к любой цели.

Такая «парадоксальная структура» характеризует все пространство постмодернистской культуры. Здесь объект оказывается совокупностью довольно отвлеченных смыслов, приписываемых реально существующему объекту воспринимающим его субъектом. Со второй половины XX в. экспонаты

216 Барт Р. От произведения к тексту. // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1994.
С. 416.

217 Там же, с. 417.


в стенах музея также все больше теряют свою вещественность, материальность, становясь сгустком значений, точкой схождения различных плоскостей культуры: исторической, эстетической, прагматической, функциональной, этической...

В связи с общими тенденциями в культуре изменяется и пространство музея. Несомненно, и в наши дни остается большое количество традиционалистских музеев с анфиладным расположением залов, дающих эволюционистское представление о той сфере действительности, которой посвящена экспозиция музея. Но для культуры второй половины XX в. характерно и появление новых музейных зданий, отражающих в своем пространственном воплощении и в размещении экспонатов идеи новой, постсовременной эпохи. Среди наиболее ярких примеров постмодернистских музеев можно назвать парижский музей д'Орсэ, Новую галерею в Штутгарте, Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, Музей современного искусства во Франкфурте-на-Майне, Пинакотеку современности (третью Пинакотеку - Pinakothek der Moderne) в Мюнхене и многие другие. В это число входят как специально построенные музейные здания, так и приспособленные под нужды музеев бывшие промышленные здания. Так, Новая галерея в Штутгарте, третья Пинакотека в Мюнхене, Музей современного искусства во Франкфурте изначально проектировались как музеи, а, например, новая Галерея Тейт в Лондоне была преобразована в музей из электростанции, музей д'Орсэ- из вокзала. Интересно, что Музей современности в Берлине в своем названии «Гамбургский вокзал» сохранил упоминание о своем происхождении.

Надо отметить, что «постмодернистскими» музеями оказались, прежде всего, художественные музеи, точнее, музеи современного искусства, ибо появление работ художников-постмодернистов потребовало изменения экспозиционного пространства. Нетрадиционные работы,„ зачастую большого формата стали выставляться в новом" пространстве. Сначала это были мастерские художников, оборудованные в заброшенных промышленных зданиях, затем появились проекты музеев с новой, нелинейной или гипертекстуальной структурой пространства. Однако, постмодернистские музейные модели вызывали обычно амбивалентные, иногда диаметрально противоположные оценки. Об


упоминавшемся выше берлинском Музее современного искусства «Гамбургский вокзал» писали так: «Это созвучие сглаженного в своем холеном, историзирующем техницизме холла с произведениями искусства оспаривается критикой: "идеальное место", "эстетический баланс", "сакральное произведение искусства", с одной стороны, "имеющая претензию на вкус" и "стерильная" выставочная форма, которая превращает "искусство в декор", звучат мнения

другой стороны» .

• Музейные экспонаты, как и любые объекты культурного наследия в постмодернистскую эпоху становится возможным рассматривать как набор самостоятельных элементов, которые каждый комбинирует в произвольной последовательности. В отличие от книги, которую надо читать с начала до конца, пространство современного музея, как некий «нелинейный текст» или «гипертекст», не диктует строгих правил восприятия. Осмотр экспозиции музея, когда посетитель самостоятельно может усваивать любые компоненты мирового культурного наследия в любом порядке, не предполагает строгой линеарности. Это связано, во-первых, с тем, что в ситуации постмодернистской культуры иерархическая структура, цель создания произведения, сменились игрой, случаем, нарушениями структуры и анархией. Бывшие до того устойчивыми смысловые и функциональные связи намеренно или ненамеренно разрушаются. Во-вторых, нередко сам материал, произведение теперь обладают меньшей ценностью, чем их контекст, чем богатство или оригинальность их интерпретации. В связи с этим возрастает роль зрителя (читателя, слушателя, посетителя музея, галереи, салона и т.п.), который теперь иногда намеренно наделяется активной функцией.

'.. Так, в. Музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме на занятиях в музейной педагогической мастерской «Сундук с Шереметевского чердака» участникам, среди которых встречаются взрослые и дети, предлагается отыскать возможное место на экспозиции для предметов, относящихся к эпохе Ахматовой и предложить стихотворную цитату для раскрытия сути этой вещи. Экскурсовод при этом не предлагает готовых схем и сюжетов. Таким образом, «нелинейное» музейное занятие, построенное на игровых моментах, стимулирует творческое

218 Maier-Solgk F. Die neuen Museen. KOln: DuMont-Literatur-und-Kunst-Verl., 2002. S. 62.


начало посетителей. Как считают создатели этой педагогической мастерской, данная экскурсия «представляет собой интерес тем, что она не запрограммирована, что она строится на свободе ассоциаций» (цитата из распространяемой в Музее Анны Ахматовой аннотации музейной мастерской «Сундук с Шереметевского чердака»).

Еще одной характерной чертой «нелинейной» экспозиции является многоплановость, изменчивость визуального ряда, выражающаяся, например, в возможности перекрестного осмотра экспозиции и взгляда на одно и то же произведение с различных сторон и с.разного расстояния. Так, пространственная организация залов Пинакотеки современности в Мюнхене или «спирали» нью-йоркского музея Гуггенхайма позволяет увидеть один и тот же экспонат с разного уровня и расстояния, соотнести его с многочисленными иными вещами, которые также в данный момент находятся в поле зрения посетителя.

Итак, постмодерн изменил как пространство музея (реальную структуру и расположение экспонатов), так и возможности интерпретации этого пространства. Постмодернистская музейная экспозиция может не предполагать ни программы, ни морально-эстетических императивов восприятия. Иногда зрителю предлагается предельно усложненная или предельно упрощенная совокупность как объект для ' интерпретации, деконструирования и переоформления. Постмодерн - это игра в игру, когда из всего можно сделать что угодно, это безличность, неопределенность, многомерность, возможность выбора. Гипертекстуальная, нелинейно выстроенная структура современного музея - это пространство, «где все иерархии нарушены, куда вы можете заныривать для того, чтобы набрать себе фрагменты для перекомпозиции, переживания, и вытащить это в реальную жизнь, жизнь процесса, реального времени» . В культуре постмодерна прошлое можно автоматически перенести в настоящее, целиком поместив в новый контекст или разделив на отдельные части (деконструировав) и скомпоновав в новом порядке. Музеефикация становится метафорой культуротворчества: культура воспринимается как музей, как довольно бессистемное хранилище огромного богатства, доставшегося нам в наследство.

Митрофанова А. // Музей, анти-музей. СПб, 1995. С. 38.


В любую эпоху сосуществуют экспозиции, организованные на основе разных принципов. В наши дни есть «линейные» и «нелинейные» экспозиции. В общем можно констатировать тенденцию к распространению последнего типа, ибо общее направление развития (пост)современной западной культуры последних десятилетий свидетельствует о стремлении разрушить всевозможные структуры, иерархии, выстроив полицентричный, мультиполярный мир. Те музеи, которые в состоянии следовать модным поветриям, стараются организовывать экспозиции, дающие посетителю возможность выбора. Немаловажную роль играет и изменившееся в последнее время соотношение «организованных» и «неорганизованных» посетителей (групп с экскурсоводом и «индивидуалов») в пользу тех, кто предпочитает самостоятельно знакомиться с экспозицией. Кроме того, характеристики экспонатов также предполагают определенные правила организации экспозиции. Как правило, организаторы предоставляют свободу перемещения посетителю, если экспонаты довольно однородны и просты по структуре- и если сценарий выставки не предполагает последовательного развития. «Сложные тематические сюжетные композиции, предполагающие четкую последовательность восприятия зрительного ряда, как правило, имеют принудительный маршрут, часто в форме лабиринта. Однако практически всегда они вызывают внутренний протест зрителя»220.

Развитие теоретических исследований музейного пространства и практические достижения в организации экспозиций позволяют выделить некоторые принципы выбора «линейного» или «нелинейного» типа экспозиции в зависимости от специфики выставляемых (не только в музее, но и на любой выставке) вещей. Кроме того, можно увидеть, что при экспонировании обыкновенных, банальных и, наоборот, уникальных предметов возможно использование «нелинейных» решений. Экспонирование типовых, повседневных вещей, хорошо знакомых аудитории, обычно требует активизации внимания к ним за счет неожиданных ходов, зрелищности, театральных средств. Уникальный предмет предполагает «ненавязчивое» окружение, способное подчеркнуть непохожесть данного предмета, его историческое, эстетическое,

Литвинов В.В. Практика современной экспозиции. - М.: Плакат, 1989. С. 168.


научное или иное значение, что также не исключает активизации того или иного контекста предмета, его разнообразной интерпретации.

Несомненно, рано или поздно, появятся новые модели пространственной организации музеев. Скорее всего, в непосредственном будущем одной из важных останется тенденция расширения пространства музея не только на близлежащие территории, но и на виртуальное пространство современной культуры. А это позволит воплотить идею «воображаемого музея» А. Мальро как некоего пространства, объединяющего изображения, репродукции, копии культурных объектов вне зависимости от их реального наличия, расположения, от их физических характеристик. Воплощение «воображаемого музея»- это, прежде всего, сеть Интернет, а также разнообразные средства информации и способы воспроизведения изображений. Этот «музей без стен» более демократичен, чем традиционные музеи, ибо он становится доступен все более широкому кругу людей. Но подобный «музей» оказывается музеем только по названию, но не по сути, ибо он отказывается от музейного кредо- собирать, сохранять, изучать и экспонировать подлинные предметы.

Общая интенция -восприятия музея, начиная с эпохи «музейного бума», заключена в отказе от понимания этого института культуры как сугубо консервативного пространства, как символа традиции в противоположность инновации. С течением времени структура внешнего и внутреннего пространства музея изменяется, период тяготения к «линейному» сменяется «нелинейным» типом организации.

Рассматривая пространство музея, можно говорить, во-первых, об особом значении понятия границы для анализа музея, ибо музей часто актуализирует границы между различными сферами культуры и одновременно может показать пути преодоления этих границ. Во-вторых, музей является феноменом, пространственные и временные характеристики которого тесно взаимосвязаны. В-третьих, речь пойдет о тенденции расширения границ музея, что особенно характерно для современных музеев.


В научный обиход понятие границы было введено Г.-В.-Ф. Гегелем в его «Науке логики». «Лишь в своей границе и благодаря ей нечто есть то, что оно

111 *

есть» . В рамках данного исследования представляется интересным обратить внимание в первую очередь на культурный смысл понятия границы. Любое явление, любое существо и любой предмет должны иметь свои границы в пространстве и во времени, чтобы их можно было выделить в ряду им подобных. Для того, чтобы явления культуры обрели определенность, они должны быть названы.

Большое значение в определении сути процессов, явлений и предметов культуры музеи имеют тогда, когда выступают, прежде всего, в роли научно-просветительных учреждений, ибо они не только открывают и исследуют те или иные явления и предметы природы и общества, но дают им дефиниции, вписывают в общий историко-культурный контекст и посредством экспозиции вводят в тезаурус культуры. О роли исторических музеев как создателей нового знания и даже целых отраслей науки речь уже шла. Кроме того, можно говорить о том, что музеи любого профиля, выставляя артефакты и природные объекты, моделируя процессы и воспроизводя культурные навыки, способствуют обогащению предметного и смыслового поля культуры. «Представляя собой границу между жизнью и смертью, прошлым и будущим, он воспроизводит в каждом поколении и для каждого человека естественный порядок бытия, удерживает на своих местах мужское и женское, взрослое и детское, социальное

111

и семейное, символическое и дискурсивное, космос и хаос» .

Музей способен не только определять различные границы между предметами, явлениями, отраслями знания, он может в той или иной степени помогать преодолевать их. Роль музея «в развитии нового сознания, понимания целостности и сложности окружающей среды, не признающего границ между людьми и науками, очевидна и признана»223. Корни способности музея разрушать расстояние между различными культурами, далекими друг от друга в пространстве и во времени заключена в музейных предметах. Экспонаты музея, если они не принадлежат культурному ареалу посетителей, воспринимаются, с

22- Гегель Г.-В.-Ф. Энциклопедия философских наук. - М.: Мысль, 1975. Т. 1. Наука логики. С. 230.

222 Ломако О.М. Генеалогия воспитания: философско-антропологический анализ. Автореферат... доктора

филос. наук. - СПб., 2003. С. 13.


одной стороны, как собрание Чуждого. Но с другой стороны, сам факт личного ознакомления с ними включает это Чужое в непосредственный жизненный опыт. Таким образом, Чужое становится Своим, иногда лишь частично, иллюзорно. Но, в любом случае, новое знание дополняет старое, зачастую видоизменяя его. Музей преодолевает противоречие Своего и Чужого.

Обычно довольно глубокое знакомство с иной культурой рождает в человеке уважение к чужому опыту и стремление взглянуть на свою культуру и ее принципы как бы со стороны. На этом основании строят свою деятельность все «музеи социальной истории» и не только они. «В 2000 г. в базельском Музее культур проводилась выставка «Бубу- это шик», в результате которой в швейцарском обществе стало модным ношение африканской одежды и, соответственно, были восприняты как нормальные африканские стандарты красоты»224. Как удачную попытку преодоления культурных границ можно привести такие выставки, как, например, «Чужой: кто это?», «Движение "хип-хоп": современная музыка в музее», «Сосредоточение: век иммиграции» и пр. Первая из них прошла в 1993-94 гг. в детском музее при Берлинском музее народоведения и показывала, в частности, как выглядят квартиры проживающих в Германии турок и поляков. Экспозиция «Движение "хип-хоп"» (1991 г.) знакомила посетителей экомузея городка Френ под Парижем не только с музыкой, но со всей современной молодежной субкультурой. Последняя из вышеназванных выставок, прошедшая в 1993 г. также во Френе, была нацелена на то, «чтобы помочь общине Френа понять настоящие и будущие проблемы, связанные с городским развитием»2-25, в том числе вопросы взаимодействия представителей различных культур.

На первый взгляд, музейная экспозиция имеет преимущественно (или даже единственно) пространственное измерение. Но музей - это символ человеческой памяти о прошлом, попытки остановить ускользающие мгновения. Рассматривая границы современных музеев, можно констатировать, что пространственные и временные характеристики музейного бытия не являются абсолютно независимыми друг от друга. Однако, в отличие от физики, где существование

223 Шола Т. Мосты: музей эпохи глобализма. \\ Museum. 2001. № 209. С. 58.

224 Соболева Е.С., Эпштейн М.З. Новые тенденции в маркетинговой политике этнографических музеев. //
Музей. Традиции. Этничность. - СПб.; Кишинев: Nestor-Historia, 2002. С.380.


неразрывного пространственно-временного континуума является доказанным фактом, в сфере культуры взаимосвязь времени и пространства не всегда кажется столь очевидной. Музей, «представляя собой время, преобразованное в пространство... является местом, где происходит сосредоточие, концентрация сил человека на главном - продолжение жизни»226.

Музейная экспозиция, посвященная той или иной стороне действительности, не просто соединяет в неком культурном, то есть искусственно созданном пространстве экспонаты как разрозненные обломки тех или иных эпох. Создавая новую культурную целостность, музей объединяет на экспозиции вещи далекого или недавнего прошлого, вкладывая в эти предметы смыслы, которые присущи настоящему моменту. Таким образом, музей сопрягает в одном пространстве различные временные пласты, не упуская при этом из виду вечность как время, которое, при идеальных условиях, должны существовать вещи, попавшие в музей. То, что музей выступает с точки зрения вечности, с одной стороны, придает музею сакральный статус, а, с другой, выносит музейные экспонаты за пределы истории в пространство, где время остановилось и уже никак не может воздействовать на эти вещи.

Музей объединяет пространственные и временные характеристики культуры. Он является, прежде всего, хранилищем информации об ушедших временах. Но категория времени слишком неуловима, поэтому музей обращается к посредству вещей как знаков определенного времени. Собирая в своих стенах предметы как напоминание о той или иной эпохе, музей пытается таким образом сохранить память об этом времени. Более того, посредством собственной экспозиции музей старается символически преодолеть время как таковое. Исследователи, размышлявшие о пространственно-временных аспектах музейного существования, говорят о музее как попытке преодоления времени через пространство. Как писал Ж. Бодрийяр, «организация коллекции подменяет собой время» . Согласно мнению этого философа, собирание коллекции - это попытка обрести целостность мира и собственной личности через вещи, это борьба с одиночеством и, в конечном счете, игра со смертью. Но, таким образом, собрание

225 Дельгадо К. Экомузей во Френе: вопреки исключению. \\ Museum. 2001. № 209. С. 37.

226 Ломако О.М. Генеалогия воспитания: философско-антропологический анализ. Автореферат... доктора
филос. наук. - СПб., 2003. С. 13.


предметов (любое собрание, не только музейное) становится некой метафорой бренности, коллекцией натюрмортов, «где смерть реальности переводится в видимость вечной жизни, где текучее, никогда не равное самому себе бытие,

магически останавливается...»

Как собрание вещей, «умерших для повседневности», как набор вечных vanitas, пространство музея оказывается сферой сакрального, ибо во все времена сохраняет коннотацию с храмом искусства или науки. В этом случае музей воспринимается как некое ритуальное пространство. Но в культуре XX в. музей может становиться и научной лабораторией, и аттракционом (Диснейлендом, прибыльным предприятием сферы развлечений), и театральными подмостками как для посетителей, так и для экспонируемых предметов. «Идея и тема выставки, организованной по законам режиссуры, дают возможность зрителю не только созерцать, но и свободно участвовать в экспозиции»,229 превращая музейных посетителей из пассивных зрителей в активных участников театрализованного музейного действа.

С течением времени изменяются и смысловые коннотации музея, и его пространственные характеристики. Тенденцией музеев в XX в., сохраняющейся до сих пор, стала экспансия музея вовне. В музеях классического типа экспонатами становились только движимые памятники истории и культуры. В течение рассматриваемого периода ситуация стала заметно меняться. «Музей выходит за пределы здания на территорию прилегающих районов и города в целом. Жилые кварталы, улицы и площади приобретают значение выставочных пространств, предназначенных для демонстрации исторического наследия и привлечения к нему внимания жителей и туристов»230. Музеефикация охватила такие крупные объекты, как произведения садово-паркового искусства, ансамбли зданий и сооружений, целые районы в городах и в сельской местности, а также их жителей (это относится к «экомузеям», «скансенам») и даже руины. Музеи под открытым небом позволяют не только показывать материальную среду

227 Бодрийяр Ж. Система вещей. - М.: Рудомино, 1995. С. 81.

228 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб: Петрополис, 2001. С. 15.

229 Литвинов В.В. Практика современной экспозиции. - М.: Плакат, 1989. С. 167.

230 Лысикова О.В. Музеи мира: Учебное пособие к интегрированному курсу «Музеи мира». - М.: Флинта:
Наука, 2002. С. 17-18.


прошлого, но и на ее основе сохранять и возрождать духовную культуру народов: традиционные промыслы, праздники, обряды, игры...

Не только пространственные, но и временные границы музея на протяжении XX в. не оставались статичными: «...пространство музея отнюдь не является замкнутым, герметичным» . Кроме экспансии музея на прилежащие территории можно отметить и расширение хронологических границ музеефицируемых объектов. Развитие исторической науки и археологические раскопки привели к углублению знаний по древнейшей истории. В то же время появилось стремление собирать и сохранять приметы современной жизни, разнообразные повседневные вещи. . Музей как диагностический признак современной культуры позволяет констатировать все более распространяющиеся процессы музеефикации различных объектов, свидетельствующих о потребности культуры сохранить в неизменном виде приметы прошлого. И даже то, что появилось совсем недавно, имеет много шансов попасть в музей, ибо наша культура склонна скурпулезно собирать даже мельчайшие приметы современной жизни.

Виртуальное пространство позволяет еще больше расширить границы современных музеев. «Использование технологии мультимедиа применительно к музейным коллекциям открывает новые ее возможности, в частности благодаря ее интерактивности, которая позволяет сделать просмотр непосредственным и индивидуальным»232. Компакт-диски и веб-сайты из-за компактности цифровых данных предоставляют легкий и быстрый доступ к огромным объемам информации и облегчают процесс знакомства с культурным наследием. Сайты реально существующих музеев «со всей очевидностью демонстрируют, что вопреки широко распространенному мнению о том, что технология подминает под себя все остальные факторы, в создании культурных Web-сайтов явно просматривается влияние культурных, политических и социальных факторов»233. Так, большинство сайтов развитых европейских стран, владеющих высокими технологиями, часто размещают информацию только на языке данной страны, а

231 Беззубова О.В. Проект музея: генезис и структура. // Studia culturae. СПб, 2003. Вып. 5. С. 140.

232 Олсон М. Новые технологии. // Museum. 1996. № 189. С. 63. .

233 Винсон И. Музеи и наследие: важная проблема в Докладе о всемирной культуре, 2000 (ЮНЕСКО)
\\ Museum. 2001. № 209. С. 63.


Интернет-страницы иных стран, ориентированные на интернациональную публику, обычно многоязычны.

В культурно-философском смысле, однако, интересно рассмотреть не столько сайты существующих музеев, хотя их анализ может показать общекультурные тенденции, сколько создание виртуальных музеев, не имеющих реальных аналогов вне Сети. Если сайты существующих музеев направлены на стимулирование похода в этот музей, то сайты виртуальных музеев самодостаточны. Хотя иногда, как, например, в случае с Дарвиновским музеем, посетителей музейного сайта оказывается в несколько раз больше, чем посетителей реального музея. В наши дни Интернет насчитывает уже десятки сайтов музеев, существующих (и могущих существовать) только в Сети. Некоторые из эти музеев, например, Музей русского примитива, Музей войны 1812 г., объединяют «предметы» (то есть их двухмерные или трехмерные изображения), в реальности рассредоточенные по многим реально существующим музеям. Другие же виртуальные музеи и вовсе собирают непредметные «экспонаты», то есть упоминания о тех или иных событиях и явлениях. К виртуальным музеям этого типа относятся Музей розыгрышей и Музей жульничества. Виртуальные музеи, объединяющие предметы различных реальных коллекций являются воплощением идеи А. Мальро о Воображаемом Музее как о коллекции репродукций произведений искусства разных эпох и народов.

С одной стороны, утратив предметность, «экспонаты» подобных музеев становятся доступны все большему кругу людей и к тому же оказываются практически недоступны для разрушения. А. Мальро видел в доступности Воображаемого Музея положительную тенденцию современной культуры к демократизации. Кроме этого, ознакомление с мировыми шедеврами позволит каждому человеку выстроить свой собственный духовный космос, сблизить искусство и повседневную жизнь. С другой же стороны, суть музея- в подлинных предметах, хранящихся в его стенах. Поэтому виртуальные музеи относятся к совершенно иной эпистеме'. Имея в названии слово «музей», существующие только в Сети музеи представляют собой ту ступень развития музеев, которая принципиально отличается от традиционных музеев. Можно


даже сказать, что между этими типами музеев пролегает граница примерно такая же, какая отделяет букет цветов от его изображения: при внешней похожести нарисованные цветы не пахнут, что лишает их одного из существенных признаков. Развитие средств воспроизведения еще со времен В. Беньямина вызывает обеспокоенность деятелей культуры. Тем более это характерно для последних лет, когда технологии сделали колоссальный скачок. «В музее сейчас взяли за практику - вы получаете компакт-диск, и вам не надо ходить. Вот это -анти-музей, и это страшно...»,234- считает один из современных петербургских мыслителей.

Музеефикация собственного дома -. еще одна современная тенденция. «Становится все труднее определить, где кончается музей и начинается

повседневная жизнь, где пролегает граница между прошлым и настоящим» . Если брать широкое определение музея как структурированной тематической коллекции, то обычно каждая семья располагает своим «музеем» памятных предметов. «У каждого класса свой собственный музей старинных вещей...»236 Так, богатые приобретают антикварные вещи и произведения искусства, образованный средний класс покупает на блошином рынке предметы, бывшие в употреблении одно-два поколения назад, а иногда подделки «под древность». «Одни только рабочие и крестьяне в значительной своей массе до сих пор не полюбили старину. Им не хватает для этого ни досуга, ни денег... Их домашний музей обычно ограничивается простейшими побрякушками- фаянсовыми и керамическими зверюшками, украшениями, чашками, фотографиями в рамках и т.д., - причем вся эта галерея лубочной культуры вполне может соседствовать с новейшей бытовой техникой»237.

Выход музейных ценностей за пределы государственных музеев в сферу частной жизни можно понять исходя из современной тенденции к эстетизации повседневности. Различные домашние музеи в виде коллекций выставляемых в доме антикварных вещей или раритетных книг, оловянных солдатиков или игрушечных чертиков становятся частью украшения быта, наряду с

Аврутин В. // Музей, анти-музей. СПб, 1995. С. 35. Коссонс Н. Новые тенденции. \\ Museum. 1983І № 138. С. 16. Бодрийяр Ж. Система вещей. - М.: Рудомино, 1995. С. 125. Там же.


театрализацией одежды, ритуализациеи принятия пищи или стилизацией интерьера.

Но некоторые люди не просто собирают у себя дома коллекцию тех или иных предметов, а музеефицируют все пространство своего жилища. Трепетно сохраняя любую мельчайшую часть, они считают себя уже не вправе что-либо менять, и потому владельцы этого домашнего музея оказываются его заложниками. Зачастую обстановка этого псевдомузейного пространства диктует еще и императивы поведения вплоть до жизненных сценариев. Это состояние жизни в музее оказывается добровольно-принудительным. Проецируя на предметы коллекции свои подсознательные импульсы, владельцы так решают свои психологические проблемы, свою нереализованность в иных сферах, боязнь реальности. Границы домашнего музея оказываются границами освоенного пространства. Образно говоря, музей - это метафора культуры как пространства человеческой жизни. «И в процессе своего развития музей становится уже не столько пространством, сколько системой отношений, а также системой

интерпретации и производства смыслов» .

Подводя итог анализу музейного пространства как средства коммуникации с посетителями, можно говорить оего обусловленности общей культурной ситуацией в ту или иную эпоху. Музей концентрирует в своих стенах пространство и время, которые оказываются неразрывно связаны. Но этот пространственно-временной континуум, хотя и претендует на статус «взгляда из вечности», оказывается непосредственно связанным с общими направлениями культурных изменений. «Через систему взаимосвязей, через собственные выразительные возможности музейные предметы служат визуализации идей, переводу логики отношений в пластику пространственного решения экспозиции»239. Различные типы экспозиции, рассмотренные выше, отражают смену человеческого взгляда на музей и на хранящиеся в нем предметы.

Комплексный философско-культурологический анализ музея как социального и культурного феномена был бы. неполным без исследования музейной

238 Беззубова О.В. Проект музея: генезис и структура. // Studia culturae. СПб, 2003. Вып. 5. С. 140.


аудитории, ее половозрастных, образовательных и иных характеристик, без анализа целей прихода посетителей в музей и без учета динамики изменений с течением времени основных параметров аудитории, а также запросов, предпочтений и ценностной ориентации приходящих на экспозицию людей, «...посещение музея дает совершенно различные результаты в зависимости от возраста посетителя, уровня его образования, круга интересов, а также характера посещения, т.е. его продолжительности и интенсивности восприятия»240. Не претендуя на целостную, всестороннюю характеристику музейной аудитории, ибо подобный анализ может являться целью самостоятельного исследования, диссертант не может не подчеркнуть важность анализа музейной аудитории в рамках изучения музея как социокультурного института.

Музей существует, пока он востребован обществом. Ответы на вопросы: кто и зачем приходит в музей, к кому обращены обращения на «музейном языке», понятны ли эти сообщения аудитории, каковы наиболее перспективные методы взаимодействия с посетителями- стимулируют развитие полноценного коммуникационного процесса между музеем и посетителями, не позволяя музею ставить во главу угла только внутренние проблемы музейного бытия.

Даже поверхностный взгляд на процесс коммуникации музея и публики позволяет говорить о наличии разнонаправленных тенденций, что делает практически невозможной однозначную характеристику этой сферы музейной деятельности. С одной стороны, музей на протяжении последних десятилетий относится к числу самых посещаемых учреждений культуры: «так, в США в 1996 году художественные музеи посетило более 100 миллионов человек, а в ФРГ за прошедшее десятилетие число посетителей музеев превысило число зрителей футбольных матчей»241. Учитывая также то, что в современной культуре сфера досуга, к которой во многом принадлежат и музеи, динамично развивается, перспективы существования музеев выглядят вполне радужными. Особенно если музеи будут четко выделять «свой» сегмент населения и подготавливать экспозиции, экскурсии и иные мероприятия в стенах музея адресно, то есть с учетом особенностей той или иной аудитории.

239 Каган М.С. Музей в системе культуры. // Вопросы искусствознания 1994. № 4. С. 454.

240 Бенеш Й. Методы экспонирования. \\ Museum. 1983. № 138. С. 30.

241 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. - СПб: Петрополис, 2001. С. 6.


С другой стороны, популярность музея можно поставить под сомнение. Существует множество причин этого: большая конкуренция за внимание посетителя, сложность «музейного языка», территориальная удаленность некоторых музеев, отсутствие зон отдыха, кафе и магазинчиков в музеях и пр. Стремление некоторых музеев развивать рекреационную сферу в ущерб иным сторонам музейной деятельности превращает музей в одно из предприятий шоу-бизнеса, а на этом- поприще большинству музеев непросто победить в конкурентной борьбе за посетителя. В свете скачкообразного роста влияния разнообразных СМИ и увеличения доступных (по крайней мере, в крупных городах) способов проведения досуга роль музея в современной культуре может значительно уменьшиться. «Можно считать, что в обозримом будущем в структуре досуга человека XXI в. вряд ли музеи приобретут существенно большее значение, чем сегодня- даже если учитывать растущий интерес к наследию своей родины, края, развитие туризма»242. А снижение интереса к музею как развлекательному учреждению непременно скажется на положении музея, на оценке обществом его культурного статуса.

«Музейный бум» поставил перед музеями задачу учитывать изменяющиеся запросы публики. Среди тенденций развития музейной коммуникации в современной культуре можно назвать: «расширение диапазона средств, содержания и тематики коммуникации, интенсивный поиск альтернатив эпической экспозиции, обращение к непредметным формам наследия, переход от монологических к диалогическим методам работы с посетителями, развитие ролевой структуры музейной аудитории и др.»243. К распространенной ранее погоне за-количественным показателем, который до сих пор означает для музеев финансовую стабильность, добавился детальный социологический анализ аудитории, выделение базовых социальных групп и целенаправленная работа с ними.

На протяжении всего рассматриваемого периода подавляющее большинство посетителей музеев различного профиля составляют организованные группы

Гуральник Ю.У. Каким быть музею будущего? (опыт социологического анализа). // Музееведение. На пути к музею XXI в. Сб. научных трудов НИИ культуры. - М., 1989. С. 138.

243 Гнедовский М.Б. Коммуникационный подход в музееведении: теоретические и прикладные аспекты. Диссертация в виде научного доклада... - М., 1994. С. 13.


учащейся молодежи (вместе с учителем или преподавателем) . Хотя молодая публика приходит в музеи сезонно: школьники чаще всего в дни каникул, а студенты- в учебное время, эта категория посетителей музея обладает особой значимостью вследствие осознания важности формирования личности. Кроме того факта, что данная категория публики составляет большую часть музейной аудитории, юные и молодые посетители немаловажны для музеев еще по той причине, что формирование у них интереса к музейной форме культуры означает, что в более взрослом возрасте они будут охотно ходить в музеи и тем самым определять параметры музейного рынка услуг.

Еще со второй половины XIX в. европейские музеи были осознаны, как тогда говорили, в качестве «обязательной формы содействия внешкольному образованию»245. Но только в середине XX в. (после Второй мировой войны) европейские, музеи стали действительно доступны широкой публике, в результате чего в музеях появились экскурсоводы и подробный вспомогательный материал, «музейный язык» был упрощен, чтобы стать понятным неподготовленной публике. Однако вплоть до недавнего времени давние и уже ставшие привычными контакты музеев и школ были эпизодическими и в целом довольно бессистемными: дети периодически приходили в музей в основном для иллюстрации на конкретном примере того материала, который преподается в школе. Кроме этого, музеи организовывали экспозиции, посвященные детям. «Для традиционных музейных выставок и экспозиций, связанных с темой детства, характерно тяготение к показу того, как взрослые представляют себе детей, воспитывают, приобщают к культуре и пр.»246 Основной формой показа детского творчества являются многочисленные выставки детских рисунков.

Однако на рубеже ХХ-ХХІ вв. ситуация стала меняться. Постоянно функционирующие специализированные детские музейные центры и детские кружки по интересам, организованные при музеях, дополнились временными музейными акциями, рассчитанными на юную публику. Так, в нашем городе на

244 Согласно данным, приведенным в статье Ю.У. Гуральника (Каким быть музею будущего?...
//Музееведение. На пути к музею XXIв. - М., 1989. С. 138.), большинство посетителей составляет
молодежь в возрасте 14-29 л.

245 Пархоменко Т.А. Музеи дореволюционной России во внешкольном образовании (вторая половина
XIX- начало XX в.). // Музей и власть. - М., 1991. Ч. 2. С. 29.

246 Галкина Е.Л. «Мир детства» и музей: игра и музейный сценарий. // Музей. Традиции. Этничность. XX-
XXI вв. -. СПб.; Кишинев: Nestor-Historia, 2002. С. 390.


сентябрь 2005 г. запланировано проведение игры-путешествия по музеям «Детские дни в Петербурге» (в рамках Всероссийского фестиваля детских музейных программ). Предполагается участие девятнадцати музеев а и ближних пригородов (музей-заповедник «Ораниенбаум»), которые готовят специальные познавательные программы для участников музейной игры. Музей истории религии, например, познакомит юных посетителей с языком религиозных символов, с устройством храмов и с основными церковными праздниками христиан.

В целом можно констатировать, что в конце XX в., когда были осознаны особые возможности музея для образования и воспитания совсем юных посетителей, стали разрабатываться экспериментальные курсы для детей младшего школьного и даже старшего детсадовского возраста. «Музей является идеальным "инструментом" и местом для переживания фактов истории и культуры, для формирования интереса к истории окружающего предметного мира»247. Сравнительно с другими образовательными учреждениями музей обладает определенными преимуществами. Он дает возможность на основе знакомства с предметным миром сформироваться представлению о времени, о его необратимости и о включенности каждого человека в историю как преемственность поколений. За счет имманентной музею калейдоскопичности в подборе экспонатов, он может позволить сравнивать разноуровневые предметы, причем это сравнение основывается не на вербальном описании, а на зрительном сопоставлении. «Молодое поколение нуждается в разъяснении "музейного кода" предметов, языка и символов. Своеобразие данной аудитории состоит в меньшей подготовленности к восприятию абстрактного, в склонности к линейному типу мышления»248. Как показали исследования, конкретно-образная (а не вербально-логическая) компонента мышления наиболее эффективна при обучении языку художественного творчества. Кроме того, освоение новых языков культуры (и иностранных, и связанных с предметным миром) проходит наиболее успешно в возрасте до семи лет. А значит, малоэффективно впервые знакомить посетителей

247 Чумалова Т.В. «Музей и культура». Концепция курса. // Курс «Музей и культура» в начальной школе. Программа. Опыт внедрения: Экспериментальное методическое пособие /Под ред. канд. филол. наук Е.Г. Вансловой. - М.: МИРОС, 1995. С. 67

24?. Лысикова.О.В. Музеи мира: Учебное пособие к интегрированному курсу «Музеи мира». - М.: Флинта: Наука, 2002. С. 39.


с «азбукой» музейных вещей в подростковом возрасте, хотя традиционно это именно так и происходит.

Еще одним преимуществом музея является возможность организации музейных игр, непосредственно связанных с экспозицией или конкретными предметами, характеризующими ту или иную эпоху. «Детская игровая группа ускоряет формирование коммуникативных навыков, помогает ребенку принимать на себя роль другого... Игра в условиях музея - один из наиболее удачных методов социализации детей, который включает элементы фольклора и общение»249.

В наши дни к традиционным кружкам по интересам в музеях добавляются новые методы работы с детьми. Создаются специальные детские музеи и музейные центры (например, Карельский республиканский детский музейный центр в Петрозаводске, Детский центр Всероссийского музея декоративно-прикладного искусства, Дом сказок «Жили-были» на ВВЦ, Детский Открытый музей в Москве, Детский исторический музей при Музее политической истории и детские музейные программы Российского Этнографического музея в С.­Петербурге). И список этот далеко не полный...

Кроме этого, создаются экспериментальные музейные программы для детей от 5-6 лет и старше. Это курсы занятий в детских садах и школах с регулярным посещением музеев различного профиля. Цель подобных курсов- не столько информирование о музеях, памятниках, их истории и методах работы, сколько «формирование... культурного человека... творческой личности, субъекта воспитания, ориентирующегося на дальнейшие самостоятельные контакты с

" 250

культурой» .

В целом, можно отметить, что в наши дни музейная педагогика- одно из самых динамично развивающихся направлений музейной работы. Особенности воздействия музея на различные категории посетителей исследуют не только музейные педагоги. Музей как структурообразующий элемент социокультурного универсума последних десятилетий вызывает пристальный интерес различных специалистов-гуманитариев (социологов, историков, психологов, философов и

24? Галкина ЕЛ..«Мир детства» и музей: игра и музейный сценарий. //Музей. Традиции. Этничность.-СПб.; Кишинев: Nestor-Historia, 2002. С. 391.

153 -


пр.). Рефлексия о коммуникативных возможностях музея позволяет говорить об особой роли этого института культуры как «наиболее адекватной культурной формы выражения воспитывающей среды»251 и о его статусе как «специфически человеческого способа бытия в соответствии с нашей внутренней потребностью восстанавливать связь с прошлым и трансформировать ее в некие внутренние формы».

Среди положительных тенденций развития музейной коммуникации в нашей стране можно назвать разработку и постепенное внедрение специальных программ для посетителей, у которых ограничена возможность посещения музея или ознакомления с экспонатами252. Так, например, петербургский Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме создал «музей в чемодане». Это комплект музейных, экспонатов, помещающихся в небольшой чемодан и предназначенных для ознакомления с ахматовским музеем детей, которые не могут выйти из дома. Представляется характерным, что в России музею проще прийти в дом к ребенку-инвалиду, чем организовать полноценное посещение музея для детей с ограничением двигательной активности. На Западе же инвалиды активно включены в социальные связи и в культурную жизнь, чему существует две основные причины. Во-первых, вся инфраструктура общественных зданий и весь общественный транспорт максимально приспособлены для нужд людей в инвалидных креслах. Во-вторых, общество более толерантно к больным людям, появление которых в общественных местах, в том числе в музеях привычно и не вызывает нездорового внимания.

Еще одно направление коммуникации современных музеев- работа со слепыми. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме также находится в авангарде этой тенденции. Он является инициатором разработки русского проекта музея для слепых. В целом можно отметить, что с 2002 г., когда было завершено создание нынешней литературной экспозиции Музея Анны

250 Ванслова Е.Г. Программа курса «Музей и культура». // Курс «Музей и культура» в начальной школе. -
М.: МИРОС, 1995. С. 16.

251 Ломако О.М. Генеалогия воспитания: философско-антропологический анализ. Автореферат... доктора
филос. наук. -СПб.,2003.С. 13.

В Западной Европе музеи на протяжении практически всего послевоенного периода ориентируются в своей работе в том числе и на охват слепых и ограниченных в двигательной активности посетителей. Во многих' европейских странах активно развиваются музейные программы для слепых, большинство крупных и средних музеев Европы оборудованы лифтами, пандусами и даже специальными туалетами для людей в инвалидных колясках.


Ахматовой в Фонтанном доме, этот музей является одним из самых активных создателей разнообразных культурных программ, связанных иногда напрямую, а иногда довольно условно, с тематикой музея. Во дворе Фонтанного дома регулярно проходят экскурсии («Стихи и сад», «На воздушных путях: Ахматова и Бродский») и художественные акции (например, в мае-июне 2002 г. проект «Живая архитектура»). Как активно действующий полифункциональный культурный центр, ахматовский музей периодически становится местом проведения концертов, выставок, литерату


Сейчас читают про: