Taras Vladimirovich Sgibnev

Magistracy, 1st course, Drawing programme

HISTORICAL PREREQUISITES

OF APPEAREANCE OF ARTIST’S BOOK GENRE

Artist’s book is appreciable phenomenon of modern culture, which was formed inside the art of book and was stood out as independent genre on the verge of book and studio art. In this article we’ll try to take a view of art of book as whole thing, to remember it origins, to show the lows of it development and to consider the appearances of birth of artist’s book.

Недавно в нашем мире появились удивительные создания — «книги-кентавры» или «книги-скульптуры», которые чаще называют книгами художника. Это уникальные рукотворные книги из картона и досок, стекла и металла, пластика и плёнок, кожи и ткани, из верёвок и даже из хлеба. Такие книги умеют маскироваться, напоминая то старый башмак, то волшебный зонтик. А могут наоборот притвориться простыми книгами, раскрывая свою истинную природу только самым любопытным зрителям. Писать и рисовать в них можно как пером и кистью, так и ножницами, гвоздями, смолой, пеплом, землёй и любыми другими материалами, усмиренными художником.

Словарь Д.Н.Ушакова определяет книгу как «печатное произведение (в старое время также рукопись) в форме сброшюрованных или переплетенных вместе листов с каким-нибудь текстом, иногда и рисунками». Современная книга имеет форму, сложившуюся еще в IV веке н.э. в Древнем Риме. Ее первоначальная функция — воспроизведение и компактное хранение большого объема информации в текстовом или графическом виде. Данное определение четко разграничивает такие понятия, как текст и графика, содержание и иллюстрации, сюжет и его визуальная интерпретация. Тем не менее, на протяжении многих веков развития искусства книжной графики ключевой задачей художника книги было достижение гармоничной связи между текстом и его оформлением. Достигалось это путем тщательного изучения содержания текста, проникновения в образный мир произведения, переосмысления и преобразования вербального языка в визуальный.

Невозможно переоценить значение грамотного, продуманного и высоко­художественного оформления книг. Если работа типографов заключается в достижении максимально комфортных условий для восприятия текста, то художнику доверяют создание особой атмосферы при чтении книги.

Прямая зависимость книгоиздания от технологии обуславливает специфику и скорость переходов от одного этапа развития книжного дела к другому. В пределах всего лишь нескольких лет тиражность значительно возрастала, качество печати также увеличивалось. (Под качеством печати следует понимать исключительно технические характеристики полиграфической продукции.) Таким образом, можно выделить несколько эпох в истории искусства книги, а также проанализировать социокультурные условия, при которых состоялись переходы между ними.

Прообразом книги художника следует считать средневековые манускрипты, в которых гармонично сочетались рукописный текст и миниатюры. В то время доступ к текстам имели лишь привилегированные сословия — священнослужители и феодалы. Прихожане не читали тексты Священного писания, а воспринимали их через проповедь священника, либо визуально через произведения искусства, иллюстрирующие Библию. Оформлению манускриптов придавалось очень большое значение, каждый сохранившийся экземпляр является шедевром мирового искусства.

В середине XV века началась эпоха наборных книг, которую известный литературовед, социолог и культуролог Маршалл Маклюэн назвал «Галактикой Гутенберга»¹. Маклюэн считает, что решающим фактором при формировании социально-экономической системы является смена технологий, влекущая за собой смену способа коммуникации. Возросшие тиражи, относительная доступность книг и увеличение грамотности населения породили новый тип личности, следствием чего можно считать Реформацию, произошедшую в XVI веке. «Книгопечатание сделало нацию однородной, а государство централизованным, но оно же создало индивидуализм и оппозицию правительству».²

В эпоху Возрождения и Барокко искусство книги достигло своего расцвета. Книга рассматривалась как цельный объект с единым художественным решением, а разворот — как минимальный и неделимый элемент оформления издания. Его целостность достигалась не только равномерным цветом внутри полосы набора, но также поддерживалась графикой, декором, схемами и таблицами. Полосные и оборочные иллюстрации, буквицы, концовки, издательские марки, вензеля, орнаменты и другие элементы оформления книги не перевешивали на себя композицию разворота и не разрушали серебра набора своей тоновой насыщенностью.

В XIX веке искусство книги пережило серьезный кризис и впервые явно разделилось на два направления — массовая низкосортная полиграфическая продукция и уникальные, авторские печатные издания. В конце XIX века этому явлению способствовал следующий технологический виток — переход от ручного набора к линотипу и монотипу. Технологические ограничения строкоотливных и буквоотливных машин негативно повлияли на рисунок букв и качество набора. Хотя принцип высокой печати остался неизменным, автоматизация набора позволила значительно увеличить скорость производства печатной продукции. Эти возможности были востребованы обществом в условиях резко возросшей политической активности в большинстве европейских стран на рубеже XIX и XX веков.

Возрождение традиций высокохудожественной книги в XIX веке связано, прежде всего, с именем Уильяма Морриса. Он обратился к средневековой рукотворной книге и воссоздал ее в соответствии с эстетическими и технологическими канонами. Для издания помимо архитектуры книги и изобразительного содержания изготавливалась гарнитура шрифта, специаль­ная бумага и краска для печати. Позднее изучением средневековых и ранних наборных книг занимался также Ян Чихольд, которому удалось восстановить закономерности построения оптимальных полей и пропорций страницы.

С конца XIX столетия возникает особый тип книги, определившей дальнейшее развитие искусства книги и предвосхитившей появление книги художника. Это авторская книга, оформленная и иллюстрированная од­ним художником и включающая оттиски с оригинальных гравиро­ванных досок или камней. Как правило, подобные издания выпускались ограниченными тиражами, каждый экземпляр подписывался автором. «Такая книга — в самых лучших ее об­разцах — превращалась в произведение, столь же принадлежащее творчеству художника, как картина, скульптура или эстамп, ибо ее создатель определял не только внешнее и внутреннее убранство издания, но и формат, характер набора текста, декоративную насы­щенность страницы, словом — являлся автором всего ее художе­ственного облика».

Созданием таких произведений занимались Анри Матисс, Пабло Пикассо, Марк Шагал, Филиппо Маринетти, Марсель Дюшан, Ансельм Кифер, А.Е. Крученых, братья Бурлюки, Эль Лисицкий, В.В. Каменский, В.В. Хлебников, М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова, К.С. Малевич, А.М. Родченко, А.М. Ремизов и др.

Начало XX века связано с бурным развитием индустриальных технологий и средств связи. Футуристы нашли новую форму и функцию самиздатовской книги-брошюры. Футуристической книге отдается роль игры с текстом и его структурной организацией. Произошел возврат к рукописному способу воспроизведения текста и переосмысление его роли в книге. Визуальные частицы текста — буквы, слоги и слова — по воле художника изменяют свой размер, начертание и размещение, они складыва­ются в изображения и образуют коллажную композицию. «Ныне для слова у нас имеются два измерения. Как звук слово является функцией времени, а как изображение — оно функция пространства. Будущая книга должна быть тем и другим. Этим самым автоматизм современной книги будет преодолен, ибо автоматизированный образ мира перестает существовать для наших чувств и мы ощущаем себя в пустоте. Энергетическое задание искусства — превратить пустоту в пространство, то есть воспринимаемую нашими чувствами организованную единицу. С изменением структуры и формы речи меняется также облик книги»³. Очевидно, что футуристы предопределили ход развития искусства книги, а также появление книги художника. «Да! Футуризм умер как особенная группа, но во всех нас он разлит наводнением»,⁴ — сказал В. Маяковский в 1915 году.

В 20—30-е годы XX века развивается творчество Марселя Дюшана. Одной из лучших форм для выражения его идей становится такая, которую мы сегодня можем определить как книгу художника. Работа 1934 года «Невеста, раздетая своими холостяками (Зеленый ящик)» представляет собой коробку, наполненную разрозненными вырезками, заметками, рисунками, несущими обрывки идей автора. «Зеленый ящик» — это материализация образа памяти. В искусстве XX века «зеленый ящик» напомнит о себе и в творчестве художника-музыканта Джорджа Брехта из легендарной группы «Флуксус» (Fluxus), сделавшего ящик «Водяной батат», в котором были 54 карточки с текстом, представлявшими художественные идеи или инструкции, и в творчестве Энди Уорхола, который много лет создавал лично для себя «Капсулы времени», запечатывая в картонные ящики записки, брошюры и телефонные книжки.⁵

С середины XX века коммерческая полиграфия использовала в основном метод плоской печати, а именно — офсет, изобретенный еще в 1904 году. Постепенно фотонабор полностью вытеснил линотип и монотип, качество печати объективно улучшилось. С 1970-х (в нашей стране с 1990-х) годов человечество вступило в эпоху цифровой печати. С появлением настольных издательских систем подготовка макетов к полиграфическому производству стала доступна в домашних условиях. Сегодня переход от фотонабора к цифровой печати уже можно считать полностью завершенным. Полиграфическая промышленность достигла небывалых высот и позволяет в кратчайшие сроки воспроизводить книги в огромных тиражах.

Однако чем более совершенствуются технологии полиграфии, тем популярнее становится авторская малотиражная книга. В этом заключается парадокс искусства книги. И кульминацией этого процесса стало появление книги художника в виде независимого жанра.

В 1980-х годах Ансельм Кифер создает книжную инсталляцию «Высокая жрица». Это целая библиотека огромных и тяжелых свинцовых книг. Среди них две книги «Суламифь». «Их страницы сделаны из коробящихся, волнистых листов свинца, спаренных друг с другом. Листы протравлены кислотой, посыпаны пеплом. Главными мотивами здесь являются сама книга, а также металл, свинец, пепел (огонь). В глаза бросаются разводы неприятного телесного, рыжего цвета с зелеными и бурыми оттенками, но, самое главное, конечно, клоки черных женских волос, извивающиеся по всем страницам»⁶. Возможно, с помощью нового жанра художники смогли выразить протест против культуры массового потребления, войн и катастроф, вызванных индустриализацией.

Сегодня книга художника находится в центре внимания многих специалистов, интересующихся современным искусством. Часто вопросами методологии и терминологии жанра занимаются сами художники, их мнения следует считать наиболее близкими к истине. В ходе исследования были рассмотрены работы следующих авторов: Елена Герчук — художник книги, педагог и критик в области искусства книги; авторы, работающие в жанре книги художника, — М.С. Карасик, М.В. Погарский, и Н. Селиванов, а также Ю. Гик — художник, занимающийся мэйл-артом. Другие современные отечественные авторы, работающие в этом жанре — С.Э. Ведерникова, А.С. Андреев, П.Г. Татарников, А.А. Пахомов, И.И. Кабаков, Д.А. Пригов, Е. Стрелков и многие другие.

Можно предположить, что с появлением интернета и портативных электронных носителей информации начинается новая эпоха в истории книжного искусства. Книга постепенно теряет свою информационную функцию, и появление пограничного жанра между книжной и станковой графикой — естественная реакция на этот процесс. С каждым годом книга художника становится все более популярным и интересующим общество явлением. Подтверждением этого факта являются ежегодные авторские и коллективные выставки, ярмарки и аукционы.

Примечания:

1. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего. — М.: Фонд «Мир», Академический проект, 2005. — С. 5.

2. Там же, С. 345.

3. Лисицкий Л. Книга с точки зрения зрительного восприятия — визуальная книга // А. Лаврентьев. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. — М.: Грантъ, 2000 г. — С. 124.

4. Маяковский В.В. Капля дегтя // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. — М., 1955. — Т. 1. — С. 351.

5. «Капсула времени» в эпоху постмодернизма: Книга художника как экспериментальная форма творчества // Библиотечное дело. — 2007. — № 1 — С. 12.

6. Чечёт И. Книги и стихии. Опыты графомании и рассказы. — СПб.: Бухкамера, 1997. — С. 56.

Список использованной литературы:

1. Герчук Ю.А. История графики и искусства книги: Учеб. пособие для студентов ВУЗов. — М.: Аспект Пресс, 2000. — 320 с.

2. Иттен И. Искусство формы. — М.: Изд. Д. Аронов, 2006. — 136 с.

3. «Капсула времени» в эпоху постмодернизма: Книга художника как экспериментальная форма творчества // Библиотечное дело. — 2007. — № 1 — С. 12.

4. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. — М.: Грантъ, 2000. — 288 с.

5. Лисицкий Л. Книга с точки зрения зрительного восприятия — визуальная книга // Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. — М.: Грантъ, 2000 г. — С. 124.

6. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатающего. — М.: Фонд «Мир», Академический проект, 2005. — 496 с.

7. Маяковский В.В. Капля дегтя // Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. / АН СССР. — М., 1955. — Т. 1. — С. 351.

8. Родькин П.Е. Футуризм и современное визуальное искусство. — М.: Совпадение, 2006. — 256 с.

9. Русаков Ю.А. Избранные искусствоведческие труды. — СПб.: Алетейя; Государственный Эрмитаж, 2000. — 383 с.

10. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь современного русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. М., 2000.

11. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский художник, 1988. — 588 с.

12. Чечёт И. Книги и стихии. Опыты графомании и рассказы. — СПб.: Бухкамера, 1997. — 224 с.

13. Чихольд Ян. Облик книги. — М.: Книга, 1980. — 240 с.

Список использованных интернет-ресурсов:

https://www.artists-book.ru

https://www.bibliograf.ru

https://wikipedia.org

https://kak.ru­­