double arrow

Малые жанры и спектр субъектных возможностей эпики


Если полярную противоположность большой форме (жанрам эпопеи и романа) составляют полуфольклорные-полулитературные жанры анекдота, басни и притчи, то допустимо ли предположить, что и в этих жанрах «целостность мира» выражается в индивидуальном событии, только событие в данном случае находится в сфере субъекта – героя, повествователя (или рассказчика) и читателя?

Вначале мы проверим это предположение, сопоставив структуры трех упомянутых малых жанров, затем попробуем найти точки соприкосновения между ними и большой формой.

Из названных нами жанров анекдот и притчу можно считать полярными[80], а басню – некой «серединой» между ними. Общий для всех трех структурный принцип – акцент не на изображенном событии, а на событии самого рассказывания. Это последнее представляет собой столкновение – в той или иной форме – противоположных точек зрения. В анекдоте это так называемый «пуант», в притче – осуществленный персонажем выбор одного из возможных подходов к жизни или одного из жребиев, в басне – противоречие двух «аффективных моментов», «сконцентрированных»[81] в действующих лицах.

Но событие, которое совершается в субъектной сфере этих жанров, в сущности, «пересоздает» предмет изображения. В анекдоте «случай из жизни» именно благодаря финальной смене точки зрения неожиданно становится демонстрацией странности мироустройства[82]. В притче, наоборот, раскрывается правильность, обнаруживается неявный ранее смысл предустановленного порядка. «Острота» же басни, как показывает анализ Л.С. Выготского, порождена несовпадением внешней точки зрения, с которой «мораль» вполне однозначна, и точек зрения участников изображенного события: тем самым, известный мир и в этом случае оборачивается неизвестной стороной.

Во всех этих жанрах можно увидеть определенное родство с драмой: не столько в том, что все они активно используют диалог (диалог здесь вполне эпический), сколько в «сценичности», т.е. в отсутствии временнóй дистанции и приобщении читателя непосредственно к точке зрения действующего лица. Вместе с тем, каждая из внутренних точек зрения должна быть сделана предельно весомой, и с этой целью продвижение сюжета к финальной катастрофе или пуанту все время тормозится[83] – подобие ретардации в большой эпике.




Таким образом, малые жанры при всей ограниченности их предметного содержания характеризуются принципиальной множественностью точек зрения на мир и творческим характером их взаимодействия.

Сравнивая структуры больших и малых эпических форм, мы замечаем определенное родство между ними, которое проявляется, между прочим, и во встречных тенденциях жанрообразования. Первые членятся на фрагменты-жанры – вплоть до такого предела, на котором произведение кажется «циклом» («Герой нашего времени»). Вторые (анекдоты, притчи и, в меньшей степени, басни) действительно объединяются в циклы, образуя в результате некое подобие большой формы. Такого рода взаимное тяготение противоположностей явно возрастает в ходе истории словесного искусства (поэтому мы оставляем в стороне вопрос о циклизации эпических произведений – обычно большой или средней формы – вокруг фольклорных или исторических персонажей, а также некоторых иных образов[84]; такая циклизация имеет, по-видимому, исторически локальную природу и значение).

«Вставные истории», всегда присущие большой эпике, – третий, «средний» вариант сосуществования двух видов эпических форм. Такие вставки благодаря взаимоотражению обрамляющих и обрамленных сюжетов (игра в кости Юдхиштхиры и Наля в «Махабхарате», рассказ Нестора о Мелеагре в «Илиаде») и форм рассказывания (подобие между рассказом поэмы Гомера об Одиссее и рассказом самого Одиссея о себе, а также Демодока о нем) создают впечатление бесконечности мира и в предметной, и в субъектной сферах. Подобную же роль играют вставные истории и в романе: с их помощью размыкаются не только пространство или время изображенного действия, но и спектр возможных точек зрения на события настоящего.



Эпическая «зона построения образа»

Позиция персонажа-субъекта в малых жанрах вполне аналогична «внутринаходимости» героя как созерцателя в большой эпике. Но только в последней мы находим – как определенный предел – деперсонифицированного субъекта изображения, воспринимающего событие не изнутри изображенного мира, но и не целиком из действительности автора и читателя, а как бы с границы между ними. Отсюда вопрос о принципиальном дуализме возможностейэпического изображения.

Традиционное мнение о том, что природа эпики определяется дистанцией между «временем рассказывания и рассказываемым временем», сложившееся к началу ХХ в., было оспорено «новой критикой», идеи которой повлияли на формирование теории «повествовательных ситуаций» Ф. Штанцеля. По его концепции, так понятое эпическое («сообщающее») повествование дополняется – прежде всего в романе – сценическим изображением, осуществляемым с позиции действующего лица: «В сообщающем повествовании имеются указания на процесс сообщения, которые позволяют являться повествуемому с точки зрения рассказчика и в качестве прошедшего. В сценическом изображении выступают вместо этого данные о месте и времени, делающие возможной точную ориентацию читателя, который считает себя современным на сценической площадке события. Как следствие этого эпический претеритум изображения может здесь отказаться от своего значения прошлого и обозначать событие, которое представлено как современное, в то время как при сообщающем способе повествования значение прошедшего у эпического претеритума изображения не отменяется»[85].

Самое наглядное свидетельство взаимодополнительности этих способов эпического изображения – произведения автобиографического типа, т. е. построенные как будто на «конвенции» воспоминания («Капитанская дочка» или трилогия Л. Толстого) и долженствующие, следовательно, выдерживать «эпический претеритум». В действительности, в обоих случаях, как известно, ретроспективная позиция сочетается с точкой зрения участника события, совмещенной во времени с предметом изображения. Но такого же рода ситуацию двойственного повествования-изображения можно найти хотя бы и в «Илиаде»: временнáя дистанция здесь иногда отмечается (Диомед поднимает камень, который «ныне», как сообщает повествователь, и два могучих мужа не могли бы поднять), но описания многочисленных ранений героев даны с позиции рядом стоящего очевидца. То же можно сказать о встрече Елены с Афродитой или со старцами на стене.

Итак, по-видимому, для эпического изображения характерна взаимодополнительность двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально «приближенной» к событию.

«Сообщающая» позиция может варьироваться: различны, например, рассказ рассказчика и рассказ повествователя. Но ее специфике в большей степени соответствует второй случай, когда говорящий находится на границе двух действительностей: реальности мира, где происходило событие, и реальности, в которой происходит общение со слушателем рассказа. Здесь ощутим предел «сообщающей» позиции, а именно – приближение к границе изображенного мира. Признак такого приближения – деперсонификация субъекта изображения (превращение рассказчика в «невидимый дух повествования», по выражению Т. Манна).

«Сценическая» позиция также варьируется, но и для нее характерно тяготениексвоему пределу – к отождествлению субъекта изображения с действующим лицом, персонажем (таков рассказ персонажа, «восстанавливающий» его вúдение происходящего в момент свершения события, т. е. как бы «разыгрывающий» заново его роль действующего лица. Так, например, происходит во многих эпизодах «Капитанской дочки»).

Бахтин характеризует «эстетически-творческое отношение к герою и его миру», в сущности, как эпопейное. Обреченность героя эпопеи смерти равна его величию и славе. Подвиг неотделим от гибели; смерть – апофеоз: не случайно перед нею отступает вражда и в «Илиаде» (Ахилл и Приам), и в «Махабхарате» (смерть Дурьодханы, не говоря уже о Бхишме). Хотя ученый указывает и на то, что автор-творец причастен жизни героя, речь естественно заходит о «божественности» художника, т. е. о такой его «приобщенности-вненаходимости высшей»[86], которая по традиции виделась именно в эпопее.

Однако по мере исторического перемещения центра художественного внимания на событие рассказывания доминирующим в большой эпике становится тот тип «завершения», который характерен для малых эпических жанров, т. е. творческое взаимодействие точек зрения разных субъектов. Именно в этом взаимодействии, а не в каких-либо внешних «значительных» событиях теперь обнаруживается, по мысли Э. Ауэрбаха, «стихийная общность жизни всех людей»[87].

Мы будем ближе к родовой специфике, если соотнесем двойственную позицию изображающего субъекта с особой эпической предметностью, т.е. с эпической ситуацией. Чем более непосредственно и адекватно выражена сущность подобной ситуации в произведении (удвоение центрального события и особенно принцип обратной симметрии), тем более необходимо в эпическом изображении сочетание значимости для героя вневременнóго содержания его жизни и, наоборот, значения жизни героя для вечности. Отсюда и восполнение внутренней точки зрения позицией «вненаходимости». Ибо последняя находится на равном удалении от любого из противоположных начал бытия и причастна к столкновению борющихся сторон вне зависимости от врéменного результата этой борьбы. Такая позиция воистину «внежизненно активна», поскольку встреча противоположностей раскрывает сущность жизни.

Теперь понятно тяготение «сообщающей» позиции в эпике к пределу «вненаходимости». Ясно и то, почему с нею всегда ассоциировалась специфика эпоса как рода: в драме такого изображающего субъекта нет. Зато в ней, конечно, есть сценичность, присутствующая, как мы убедились, и в эпике. Но это не означает, что если на одном полюсе своей субъектной структуры эпика резко отличается от драмы, то на другом – тождественна ей.

На самом деле в драме «сценичность» осуществляется не рассказом или восприятием действующего лица, а «представлением» персонажа как говорящего и действующего (которое осуществляет актер или читатель, мысленно разыгрывающий роль этого персонажа)[88]. Поэтому когда актер, произнеся реплику своего персонажа, добавляет: «сказал он» или «сказала она», – это воспринимается как резкое нарушение сценической условности.

«Содержательность» позиции эпического субъекта (в ее «сообщающем» варианте) принято связывать с вопросом об «эпическом миросозерцании», свойственном, как полагают многие современные исследователи, эпопее, а также и роману, который на нее ориентирован, но отнюдь не роману в целом: коль скоро этот жанр изображает современность, временнáя дистанция не должна в нем доминировать.

Однако дистанция может и не зависеть так непосредственно от времени. Например, у Толстого пассаж, оценивающий исторические события в начале третьего тома «Войны и мира» («И началась война...»), можно, разумеется объяснить исторической дистанцией, хотя это и будет не совсем точно; но другой – в «Воскресении» («Как ни старались люди, собравшись в одно место несколько сот тысяч...») – такому объяснению уже никак не поддается. Нельзя приписать его и тяготению романа к эпопее; наоборот, тип художественного времени в этом высказывании, по-видимому, восходит к таким малым эпическим жанрам, как проповедь, басня, притча[89]. Следовательно, в варианте, условно говоря, «вненаходимости» содержательность позиции эпического субъекта в больших и малых формах аналогична. Еще более очевидна это родство противоположных эпических форм относительно предельно внутренней точки зрения.

Итак, ситуация рассказывания в эпике – постоянное разрешение фундаментального для нее противоречия между полярными возможностями: ограниченной причастностью к событию(внутренняя, «драматическая» позиция субъекта) и безграничной от него отстраненностью (позиция «эпической объективности»), между «частной» зантересованностью и безразличной всеобщностью.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: