Лекция III. К теории эпических жанров: роман, повесть, рассказ

К постановке проблемы эпического героя

В заключение выскажем несколько соображений об эпическом герое.

К нашей теме имеют некоторое (не вполне прямое) отношение такие исследования обобщающего характера, как например, различение персонажей «разных модусов» от мифа до литературы нашего времени[90] или двух основных типов мифологических и фольклорных персонажей (культурный герой и трикстер)[91], а также мысли о расщеплении изначально единого мифологического персонажа в процессе формирования сюжета[92]. Специальные работы о своеобразии героя в эпике нам неизвестны. (Ср. ситуацию в области изучения драмы и особенно лирики).

Методологически обоснованный подход к проблеме видится в опоре на установление сюжетных функций героя в различных эпических жанрах: эти функции должны быть связаны с природой (и спецификой) основной эпической ситуации.

Действие героя (в конечном счете или в целом) нарушает и восстанавливает мировое равновесие. Таковы не только, например, роль Ахилла в свершении мирового события (в падении Трои), но и роль Раскольникова в событии выбора миром своего будущего статуса. Но таково же значение динамики сознания героя или героя-рассказчика в малой эпике: восстановление субъективной бесконечности и целостности мира путем преодоления ограниченности отдельного сознания.

Разработать, исходя из этих соображений, типологию эпического героя с учетом как «родовых» констант, так и жанровых и исторических вариаций – задача будущих исследований.

Вопрос о системе эпических жанров мы уже отчасти затрагивали (в связи с проблемой общих для них родовых признаков). Теперь мы должны обратить внимание на другую сторону этого вопроса: в чем специфические признаки и особая содержательность каждого из эпических жанров и как на практике можно их разграничивать? Необходимо сказать, что в этом аспекте проблема эпических жанров – и особенно в литературе Нового времени, когда они (в значительной мере – под воздействием романа) становятся неканоническими, – очень далека от разрешения. Можно выразиться и более категорично: она еще должным образом и не поставлена.

Прежде всего необходимо определить константные (исторически устойчивые) структуры в романе. Это сделано М.М. Бахтиным (имею в виду установленные им в работе «Эпос и роман» три структурные особенности этого жанра). Кроме того целесообразно использовать понятие «внутренней меры» неканонического литературного жанра, предложенное автором этих строк. И о том, и о другом мы уже говорили в первой лекции (пункт «Канонические и неканонические жанры). Понятие «внутренней меры», на мой взгляд, позволяет перенести подход, примененный Бахтиным к роману, и на другие неканонические жанры. Далее следует предварительно – на правах гипотезы – определить, какие из наиболее продуктивных эпических жанров европейской литературы Нового времени принадлежат к каноническим, а какие – к неканоническим.

Наша гипотеза заключается в том, что новелла и повесть – жанры канонические, а рассказ, как и роман, – неканонический жанр. Повесть можно сопоставить с романом, а специфику рассказа мы попытаемся определить, соотнося его типическую структуру с комплексом структурных признаков, с одной стороны, повести, а с другой – новеллы. Оба сопоставления мы попытаемся провести на конкретном историко-литературном материале, выбирая произведения, действительно соотносимые: представляющие собой разработку в различных жанровых формах близких жизненных проблем.

1. Жанры романа и повести в творчестве Тургенева («Рудин» и «Ася»)

У Тургенева по сравнению с другими великими русскими прозаиками два названных жанра чрезвычайно близки тематически, что многократно отмечалось[93]. Вопрос же об их границах и о возможных закономерных различиях по сути дела еще не рассматривался. Скорее всего это объясняется тем обстоятельством, что у этого писателя роман и повесть трудно отличимы друг от друга даже по тем нетематическим признакам, с помощью которых они вообще обычно противопоставляются.

Как свидетельствуют справочники, и по объему и в структурном отношении повесть считается чем-то «средним» или «промежуточным» между новеллой и романом. В частности, в ней не находят свойственной роману широты, множественности событий и связанной с этим всесторонней картины жизни[94].

Но романы Тургенева, особенно те четыре, которые признаны «классическими», во-первых, по объему в несколько раз меньше романов Толстого и Достоевского и потому не столь явно отличаются как от его собственных повестей, так и в особенности от повестей его современников. Например, самый маленький из романов Тургенева, «Рудин», имеет объем 131 страницу («Дворянское гнездо» несколько больше – 166), самая большая его повесть той же эпохи (1854-1860 гг.), «Затишье» – 77 страниц, а близкие по времени повести Толстого «Казаки» и Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» – примерно по 160 страниц.

Во-вторых, вряд ли в случае с Тургеневым применим и критерий множественности событий и широты охвата жизненных явлений. В том же «Рудине» немногие основные события происходят в одном месте – небольшом уголке русской провинции – и занимают всего несколько дней (с перерывом в два месяца), что вполне бы сгодилось для любой повести.

Стремление все-таки отстоять действенность популярных определений жанра повести может выразиться в попытке выйти из положения, заявив, что названные произведения Тургенева считаются романами по недоразумению. В 1850-е – начале 1860-х гг., действительно, сам автор и первые читатели чаще называли и «Рудина», и «Дворянское гнездо» повестями. Но теперешнее наименование установилось исторически; в ХХ веке никто не считает, что Тургенев написал не шесть романов, а меньше или больше. Следовательно, границы двух жанров определяются хотя и интуитивно, но безошибочно, и при этом читатели руководствуются какими-то иными критериями, нежели общепризнанные.

Возможно, что такое интуитивное различение двух жанров основано на доминировании в них разных тем или мотивов. По общему мнению, для прозы Тургенева характерны два основных тематических комплекса: с одной стороны, – выбор поворотных моментов духовной жизни нации и выдвижение на первый план персонажей, представляющих «быстро меняющуюся» – под «давлением времени» – «физиономию русских людей культурного слоя»; с другой – сосредоточение так называемой «философской и пейзажной оркестровки» (Л.В. Пумпянский) вокруг «трагического значения любви». И в романах, и в повестях, конечно, присутствуют оба тематических комплекса, но в отнюдь не равных пропорциях[95]. Тем не менее, даже если эта гипотеза звучит убедительно, она нуждается в проверке; а будучи подтверждена, вызовет необходимость объяснения.

Мы попытаемся выявить взаимную соотнесенность двух жанров, их сходство и различия, сопоставив «Рудина» и «Асю». В пользу поиска решения проблемы на этом пути говорят следующие соображения.

Во-первых, в этом случае тематическое родство как раз наиболее очевидно: находящаяся в центре сюжетов двух произведений ситуация «русский человек на rendez-vous» заключает в себе оба обозначенные выше тематические комплекса. Во-вторых, произведения близки и по времени создания. Взаимная соотнесенность двух жанров в творчестве писателя только начинает складываться; в этот период и должны проявиться первичные и минимально необходимые их границы. Конечно, в дальнейшем найденное решение должно быть проверено на других текстах.

Начнем с различения двух аспектов эпического произведения – формы рассказывания и ряда эпизодов, которые содержат основные события и определенным образом размещены в пространстве и времени изображенного мира.

В «Рудине» и «Асе» использованы прямо противоположные способы освещения событий – объективное повествование и рассказ от лица персонажа; зато сюжетные структуры произведений поразительно схожи. Этому может быть дано сразу простое объяснение: во всех романах Тургенева способ повествования один и тот же, поскольку он, видимо, более традиционен[96]; в повестях же этого автора от середины 1850-х гг. до 1860 г. используются – возможно, в целях эксперимента – самые разные формы: и от 1 лица, и от лица повествователя, и переписка героев. С такой точки зрения, закономерной взаимосвязи и взаимозависимости двух выделенных нами аспектов художественной структуры, быть может, и не существует. Так ли это, увидим в дальнейшем.

а) Пространство и время

Для «Рудина» и «Аси» одинаково характерна сосредоточенность на одном решающем событии и освещение его с разных точек зрения (правда, их количество и степень различия между ними совсем не одинаковы, о чем – ниже). Для этого необходима смена эпизодов, их разнообразие; но в узких рамках небольшого временнóго промежутка. Кроме того, если в «Асе» объемлющее итоговое вúдение событий создается воспоминаниями главного героя, то в «Рудине» ретроспективное восприятие основной истории возникает если не у героя, то у читателя – благодаря нескольким, в сущности, эпилогам.

В обоих произведениях немногие центральные события спроецированы на более широкий жизненный фон. В «Асе» некая временность (соответствующая исключительности главного события) есть в самом изображенном мире – в связи с молодостью главного героя, его статусом путешественника и его мировосприятием. Взаимное тяготение Аси и рассказчика возникает в поэтической атмосфере музыки и лунного света, а их встречи связаны с переправой через Рейн и впечатлениями Н. от великой реки. В разговорах и размышлениях мелькают имена Гретхен и Лорелеи, Н. читает Гагину «Германа и Доротею»; облик героини, по-видимому, ассоциируется в его сознании с традиционной романтической темой Миньоны.

Все это приподнимает историю любви над прозой обыкновенной жизни – как жилище Гагиных расположено над городом Л. Герой пребывает в чужом для себя мире и в нем подвергается главному жизненному испытанию. В то же время несомненна и соотнесенность внутреннего мира персонажей, особенно Аси, с Россией. Этому служат не только воспоминания Гагина о прошлом, о происхождении и воспитании его сестры: в самой ее личности романтическая стихийность сочетается с психологическим комплексом социальной неустойчивости и ущемленности. Впрочем, национально-исторический контраст двух пространственных и культурных миров «снимается» причастностью героев к вечной жизни природы, хотя приобщенность эта таит в себе глубокое внутреннее противоречие.

В «Рудине» находим аналогичную картину, но с противоположными акцентами. Фон главных событий – русская провинция. При этом также различаются два маленьких мирка: дом Волынцева и его сестры противопоставлен «салону» Дарьи Михайловны (последний на фоне русской деревни выглядит явлением весьма искусственным). Для главного героя весь этот мир в целом – чужой (и особенно – дом Александры Павловны); его пребывание здесь – временно, и после его отъезда жизнь почти всех прочих персонажей входит «в прежнюю колею». Вставные же рассказы – воспоминания Рудина о студенчестве, навеянные музыкой Шуберта, скандинавская легенда, а также чтение «Фауста» вводят в роман, как сказано здесь же, «германский романтический и философский мир», представляющий собой в какой-то мере духовную родину героя.

Наконец, если в «Асе» обрамляющие рассказ героя фрагменты – это взгляд на Германию из России, то заключительный фрагмент эпилога «Рудина» позволяет, наоборот, взглянуть на специфически русскую историю «лишнего человека» из инонациональной действительности.

Таким образом, художественное пространство двух произведений слагается из однородных элементов и потому одновременно противоположно и взаимодополнительно.

б) Сопоставление сюжетных структур

В «Асе» размещение событий в пространстве и времени таково.

Начало воспоминания («пролог»), затем –

А. Три встречи, занимающие три дня – явная экпозиция.

Б. Двухнедельный промежуток, освещенный суммарно, и увенчанный тремя днями разлуки – ретардация перед главными событиями и основа последующего резкого изменения в развитии сюжета.

В. Основные события, совершившиеся в течение 4 дней: (1) Рассказ Гагина об Асе и возврат Н. в дом Гагиных; разговор его с Асей – в сущности, о любви – и ощущение счастья на реке; (2) Визит на следующий день, предчувствия беды у Аси, (3) Новый, неудачный визит и записка; разговор с Гагиным; свидание, второй разговор с Гагиным; (4) Утро утраты.

Г. Конец воспоминания (в функции эпилога).

Структура действия в «Рудине»:

А. Экспозиция: (1) Утро Александры Павловны, обед у Дарьи Михайловны, вечером – появление Рудина и его речи; (2) Другое утро в доме Ласунской – Рудин и Лежнев, Рудин и Наталья; обед и салон; у Александры Павловны – рассказ Лежнева о прошлом Рудина.

Б. Перерыв в два с лишним месяца (показан суммарно); выделены некоторые разговоры, незаметно подводящие к новому этапу развития сюжета – не менее очевидная, чем в «Асе», ретардация перед главными событиями.

В. Главные события – в течение 4 дней: (1) День с Натальей – разговоры о деятельности и о трагическом значении любви; разговор (в тот же день) у Александры Павловны с Лежневым о «холодности» Рудина. Второй рассказ Лежнева о прошлом Рудина: студенчество, Покорский и отношение Рудина к чужой любви (последнее явно предвещает катастрофу); (2) Воскресенье, утро, встреча Натальи с Рудиным; обед и резкость Волынцева (предвосхищение «трусости» Рудина на рандеву); свидание в беседке; (3) Рудин у Волынцева – объяснение (вместо дуэли); раскаяние Рудина, предчувствия, записка Натальи; (4) Свидание у пруда: пейзаж («развязка приближалась») и разговор; Лежнев с Волынцевым о возможной дуэли, письмо Рудина, объяснение Лежнева с Александрой Павловной; разговор Рудина с Дарьей Михайловной, потом с Басистовым – в дороге; письмо Рудина Наталье, разговор ее с матерью;

Г) Цепь заключительных эпизодов: (1) Обед на следующий день у Дарьи Михайловны – все «попали в прежнюю колею»; (2) Через два года – дом Александры Павловны, разговор о Рудине; Рудин в дороге («предэпилог»); (3) «Прошло еще несколько лет» (встреча Лежнева с Рудиным) – «Эпилог»; (4) полдень в Париже («постэпилог»).

Итак, в повести и романе мы видим почти идентичное, «вершинное» (напоминающее романтическую поэму и роман Пушкина) размещение эпизодов[97]; в романе – с некоторым осложнением за счет параллелей в основной и побочной линиях и повторов (в финале). В обоих случаях главные события отделены от занимающей 2-3 дня экспозиции большим перерывом в ходе действия, продолжаются 4 дня и включают в свой состав (особенно в 1-2 дни) мотивы предвещания катастрофы, причем решающее событие – свидание.

Отмеченное сходство объясняется единой целенаправленностью такой структуры: согласно романтической традиции, она вначале создает загадку личности (Аси и Рудина), а затем разрешает ее с помощью испытания, результат которого читатель предвидит благодаря экскурсу в прошлое.

в) Характер и смысл главного события

Несмотря на продемонстрированное нами значительное сходство, сущность самого испытания в двух случаях глубоко различна, из чего проистекают некоторые различия и в системе эпизодов.

В «Асе» свидание сменяется запоздалым прозрением (онегинская тема) и, стало быть, в сюжетной катастрофе выразилось роковое расхождение между стихией жизни (в частности, чувства) и рефлексией. На этом же противоречии как будто строится и роман (вспомним о попытках Рудина убедить себя в том, что он влюблен).

Однако, в повести оно раздваивает внутреннюю жизнь обоих участников главного события. Причина разрыва для них – взаимное непонимание, неверие в себя и в другого (мотивы «ложного положения» Аси, общественных «предрассудков»). Эта ошибка – неузнание единственной для обоих возможности счастья – вердикт судьбы, который обжалованию не подлежит. И функцию эпилога выполняет поэтому элегический пассаж о прошедшей молодости и несбывшихся надеждах.

В романе, напротив, на рандеву происходит как раз взаимное узнавание: каждый из его участников самоопределяется, делает выбор, так что разрыв обусловлен обнаружившейся несовместимостью позиций. Как ни странно, в «Рудине» дело совсем не в рефлексии: испытывается способность обоих персонажей к подвигу и жертве во имя любви и для другого, причем внутренне не готовым ко всему этому оказывается только один из них. Отсюда сила разочарования Натальи и ее обвинение Рудина в трусости – «струсили точно так же, как струсили третьего дня за обедом перед Волынцевым» (т. е. неосознанный выбор ею Волынцева, а заодно и неявное сравнение этого свидания с поединком).

Пафос Рудина, при всей его искренности, замкнут на его личности и в этом смысле бескорыстно демонстративен (мотив актерства), а потому адекватно выразиться может лишь в слове, а не в практическом поступке. По мысли автора, в этом не вина героя, а его беда, ведь для того, чтобы на деле «быть орудием высших сил», нужна вера – об этом и говорит скандинавская легенда. Но веры у Рудина нет, а пафос служения, на ней не основанный, неизбежно оборачивается самолюбованием и актерством.

И жертва при такой предпосылке с неизбежностью обессмысливается: «Я кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь вздор, в который даже верить не буду...» – сказано в письме Рудина Наталье. Что и сбывается в Париже 1848 года. Поэтому реабилитировать героя может не поступок, а только оценка всей уже завершившейся его судьбы: она – свидетельство того, что энтузиазм Рудина – при всем актерстве – честно оплачен его собственной жизнью. Отсюда столь многосоставный и сложный по тональности комплекс заключительных эпизодов.

В основе сюжетов повести и романа Тургенева, таким образом – два разных типа конфликта.

Один из них не предполагает множественности истолкований решающего события. Письмо Гагина, короткая записка Аси и внутренние монологи самого Н. в этом отношении друг другу нисколько не противоречат; их общий смысл – разлука неизбежна, поскольку единственно нужные слова не были сказаны.

Конфликт второго типа уже сам по себе – столкновение точек зрения участников события, их полемика («Вы трусите, а не я» – последняя реплика Рудина). Но правота сторон относительна: ведь и в Наталье способность к подвигу и жертве не случайно останется нереализованной. Разрыв между словом и поступком в условиях отсутствия веры – историческая ситуация, состояние мира, образующее эпическую почву конфликта. Поэтому проблема, связанная с Рудиным, – предмет дискуссий, в которых и до, и после свидания участвуют практически все персонажи (в этом как раз необходимость расширения их круга в романе по сравнению с повестью) и результат которых остается открытым.

г) Доминирующие темы и способ рассказывания

«Трагическое значение любви» раскрыто именно в «Асе»: это внезапный и мгновенный расцвет индивидуальности, а затем неизбежное последующее растворение ее в потоке безличной жизни (мотивы цветения в обрамляющих фрагментах и образы реки и волн в центральных главах). В этом смысл общей судьбы героев, трагедия жизни и рассказчика, и Аси. Зато утверждение Гагина «Асе нужен герой, необыкновенный человек» или слова самой героини «пойти куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг» выглядят в повести чужеродными мотивами. В финале «Аси» речь идет о необратимости времени, неизбежности утрат и обреченности на одиночество: но так воспринимается у Тургенева жизнь лишь в замкнутых границах индивидуального кругозора.

Напротив, в «Рудине» трагизм того же рода, что и в «Асе», – тема отнюдь не центральная: он раскрывается лишь в судьбе Натальи и в ее мирочувствовании. Но даже и в этом случае автор утверждает, что «жизнь рано или поздно свое возьмет», прямо корректируя элегический пессимизм смиренной прозой быта: «Какой бы удар ни поразил человека, он в тот же день, много на другой – извините за грубость выражения – поест, и вот вам первое утешение...» Еще в большей мере это относится к другим персонажам. Не случайно последняя встреча Лежнева с Рудиным свидетельствует о непреходящем значении их общей молодости и общих надежд, а мотивы одиночества и бесприютности уравновешиваются в финальных эпизодах мотивами дома и семейного счастья.

Многообразию точек зрения на события, заложенному в эпической ситуации и драматическом конфликте романа, могла соответствовать только форма объективного повествования. Напротив, после первого опыта в «Затишье» в последующих повестях писателя 1854-1860 гг. о трагическом значении любви закономерно утвердились два варианта «персональной» повествовательной ситуации[98]: либо рассказ героя, либо эпистолярная форма.

2. К вопросу о соотношении жанров повести и рассказа(«Дуэль» и «Студент» на фоне других произведений А.П. Чехова)

Два названных произведения Чехова принято считать – соответственно – повестью и рассказом, так что, с этой точки зрения, никакой проблемы вообще не существует. Стоит, однако, заметить, что едва ли не единственное твердое и общеизвестное основание для таких жанровых обозначений – объем текстов: «Дуэль» – произведение «среднего» объема (меньше романа, но больше так называемых «прозаических миниатюр»); «Студента» же как раз можно отнести к миниатюрам. Но количественные различия двух жанров далеко не всегда выступают с такой наглядностью.

Поэтому необходимо в обоих произведениях выявить типические структурные особенности каждого жанра и его устойчивую содержательность. В этом отношении «Дуэль» и «Студент» репрезентативны уже благодаря своему художественному уровню и значению для творчества писателя и для русской литературы в целом (оба они глубоко связаны с традицией, в особенности с прозой Толстого и Достоевского). Но возникает вопрос о том, насколько они сопоставимы. В этой связи заметим, что в обоих случаях в центре сюжета – событие внутренней перемены, внезапного перехода героя к более высокому взгляду на жизнь, каким бы проблематичным (временным, немотивированным и приведшим к лишь относительной, а не абсолютной истине) ни выглядел этот переход.

Проблема «малой формы» и «Студент»

Казалось бы, различие в объеме текстов выглядит убедительным критерием разграничения жанров повести и рассказа, по крайней мере в данном случае. Но при ближайшем рассмотрении это впечатление оказывается иллюзией.

С одной стороны, объем текста «Дуэли» – не менее 100 страниц, а текста тургеневского «Рудина» всего на 30 страниц больше. К этому можно добавить, что при отсутствии у Чехова романов отличить повесть от этого жанра по объему становится еще труднее. С другой стороны, «Ионыч» и «Дом с мезонином», как правило, считаются рассказами по соображениям такого же рода (что понятно при сравнении, например, с той же «Дуэлью»), но их объем (по 18 страниц) достаточно резко отличается и от объема «Студента» (3,5 страницы).

Кроме того, текст «Студента», как и большинства других произведений Чехова аналогичного объема, не разделен автором на части, тогда как «Ионыч» разделен на 5 главок, а «Дом с мезонином» – на 4. Но деление на главки есть и в «Дуэли» (здесь их 21) и вообще характерно для повестей Чехова. Можно сказать, что для текстов, членимых автором на такие фрагменты, примерно 12 страниц – редко достигаемый минимум, тогда как для «сплошных» чеховских текстов, наоборот, – не превышаемый, как правило, максимум.

Из сказанного видно следующее. Во-первых, если критерием различения повести и рассказа считать объем, то идентифицировать рассказ легче, чем повесть: для этого достаточно приблизительного представления о границе, до которой объем текста может считаться минимальным[99]. Во-вторых, для разграничения этих жанров у Чехова объем текста – критерий недостаточный, хотя, как видно, и немаловажный. Необходимо добавить к нему в первую очередь деление текста на главки или отсутствие такого деления.

Второй из указанных моментов более очевидно связан с содержанием: с количеством событий и эпизодов. Но по отношению к эпизодам и событиям количественный подход неизбежно становится более дифференцированным и должен сочетаться с качественными критериями. Говоря об этом, т.е. об элементах уже не только текста, но и произведения, приходится различать два аспекта: «предметный» план изображения (чтó изображено: событие, пространство и время, в котором оно происходит) и план «субъектный» (кто изображает событие и посредством каких форм речи)[100].

Минимум событий, – как показал И.П. Смирнов, – не одно, а два: поскольку «художественность, какую бы жанровую форму она ни принимала, зиждется на параллелизме (в других терминах, на эквивалентности...)»[101]. Понятно, что аналогичный принцип существует также в повести (например, симметрия двух искушений в «Отце Сергии») и в романе (например, взаимное уподобление и приравнение по значимости событий убийства и признания в «Преступлении и наказании»). Но за пределами «малой формы» кроме главных «параллельных» событий есть и другие, этот параллелизм так или иначе дублирующие и варьирующие: два ухода в «Отце Сергии» (в начале и в финале), а в «Преступлении и наказании» – соотношение, например, сна Раскольникова на островах (отказ от идеи убийства) и встречи на Сенной (возврат к этой идее).

В предметный план эпизода (имеем в виду часть текста, в которой сохраняется одно и то же место и время действия, а также набор действующих лиц) кроме события входят пространственно-временные условия его свершения. Здесь стóит подчеркнуть, что без анализа этих условий может быть не ясен событийный состав действия. В центральном событии «Студента», например, сопрягаются два момента времени – настоящее и прошлое – и две пространственных сферы: костер на огородах (место встречи со вдовами и рассказа об апостоле Петре) и все, что непосредственно окружает это место – с одной стороны, лес и болота, с другой – река. Главное событие здесь на самом деле – единство двух событий: встреча Ивана Великопольского с людьми у костра оборачивается возникшим благодаря его рассказу общим духовным контактом собеседников с апостолом Петром, а через него – и с Христом.

И в этом аспекте изображения минимум, характерный для «малой формы», составляют, видимо, два начала – две пространственно-временные сферы, на границах которых свершается событие[102]. За пределами этой формы – в повести и романе – возможно большее количество мест действия, но их соотнесенность друг с другом строится вокруг основного противопоставления («затвор» и «мир» в «Отце Сергии», комната и площадь в романе Достоевского) и многообразно варьирует его.

Наконец, субъектный план каждого эпизода создается определенным комплексом композиционных форм речи, в котором всегда выделяются два полюса: речь изображающего субъекта (повествователя или рассказчика) и речь персонажей. В этом плане количество эпизодов зависит, по-видимому, от того, стремится ли автор варьировать соотношение основных точек зрения: изображающей и изображенной, внешней и внутренней.

В «Студенте», например, все происходящее, включая и точки зрения на событие других персонажей, изображается в кругозоре Ивана Великопольского. Повествователь оставляет за собой только задачу осведомляющего и корректирующего комментария к тому, чтó видит герой и как он оценивает увиденное. Дело не в том, что такая структура оптимальна для короткой повествовательной формы: возможен, конечно, и совершенно противоположный вариант (например, в «Толстом и тонком», в «Смерти чиновника» объемлющим является кругозор рассказчика, а не персонажа). Дело в том, что в рамках одного произведения малой формы используется лишь один из возможных вариантов противоположности внешней и внутренней точек зрения.

Напротив, для повести Чехова принципиально важна смена доминирующих точек зрения действующих лиц и, в силу этого обстоятельства, – различных вариантов соотношения двух кругозоров: изображающего и изображенного. Так, в «Ионыче» текст первой главки строится на равноправии перспектив повествователя и героя, следующей – на господстве точки зрения героя и формы несобственно-прямой речи, третьей – на том же принципе, что и в первой и т. д. В «Доме с мезонином» основной изображающий субъект, наоборот, – герой; события освещаются ретроспективно – в его воспоминаниях, в рассказе от первого лица. Главная особенность такого способа повествования в данном случае – отсутствие заметной дистанции между позициями «я» в прошлом и в момент рассказывания. Поэтому определяющее значение приобретает соотношение точек зрения «я» и других персонажей. В первой главке по отношению к перспективе «я» другие лица, включая Белокурова, – всего лишь объекты; их точки зрения на главного героя практически не даны. Во второй главке рассказчик в значительной мере смотрит на себя с чужой точки зрения (Лиды, Жени), а также глазами Жени и Екатерины Павловны – на Лиду. В третьей главке точки зрения рассказчика и Лиды на действительность сталкиваются в диалоге как вполне равноправные и т.д.

Таким образом, деление текста этих двух произведений на главки объясняется множественностью вариантов соотношения двух основных точек зрения: изображающей и изображенной (внешней и внутренней).

В итоге специфика малой формы может быть определена следующим образом: объем текста достаточен для того, чтобы реализовать принцип бинарности в основных аспектах художественного целого – в организации пространства-времени и сюжета и в субъектной структуре, материализованной в композиционных формах речи[103]. В то же время этот объем минимален в том смысле, что указанный принцип везде реализуется в единственном варианте.

Теперь заметим одну особенность концепции «малой формы», которая до сих пор оставалась вне нашего внимания: исходя из количественных критериев, эта концепция оставляет в стороне вопрос о структурных различиях рассказа и новеллы.

Существующие определения понятия «рассказ» поэтому либо не отграничивают его от новеллы («...особый жанр, короткая эпич. прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное разрешение (рассчитанной от конца), имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход»; «В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в одной определенной ситуации в определенный момент. <...> Драматический конфликт – противоборство противостоящих друг другу сил – в центре любого рассказа»[104]), либо это отграничение строится на явном или скрытом сближении рассказа – в противовес новелле – с повестью («Эпическое произведение небольших размеров, которое отличается от новеллы большей распространенностью и произвольностью композиции»; «новеллу и Р. различают как повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла) и, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)»[105]). Но такое сближение закономерно оборачивается выведением рассказа за пределы «малой формы» – благодаря «расширению» объема текста за счет «внефабульных элементов»: «При всей пестроте новеллистич. лит-ры термин «новелла» применяется обычно для обозначения краткого повествования с острой фабулой и неожиданной, но закономерной развязкой. <...> Р. в таком случае допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описат., этнографич., психологич., субъективно-оценочного элементов...»[106].

Таким образом, для уяснения жанровой специфики рассказа необходимо, оставаясь в рамках «малой формы», противопоставить его новелле.

Следует сказать, что задача эта пока не решена, хотя в интересующем нас плане вопрос давно уже поставлен в небольшой статье К. Локса. Однако и в этой работе сохраняется установка на выявление общих признаков прозаической «малой формы»; характерный для рассказа (в отличие от повести) «выдвинутый по напряженности центр» никак не отграничивается от новеллистического пуанта[107].

Попытаемся выявить это различие, сопоставив «Студент» с некоторыми другими произведениями Чехова, максимально близкими новелле.

Типичнейшую новеллистическую структуру мы видим, например, в «Смерти чиновника». История развертывается по кумулятивному принципу (присоединение-нарастание однородных событий), причем финальная катастрофа связана с резкой сменой точки зрения: меняется позиция и роль генерала, а вместе с тем в новом освещении предстает исходная сюжетная ситуация. Менее очевидна такая структура в «Толстом и тонком». Но и здесь в рамках одного события встречи развертывается нарастающая цепочка «микрособытий» все более откровенного и дружеского общения, пока после реплики толстого «поднимай повыше» с его собеседником не происходит катастрофическая метаморфоза. В результате также радикально переосмысливается исходная ситуация: «приятно ошеломлена» теперь уже только одна сторона – семейство тонкого.

Заметим, что в обоих случаях сопоставляются только два события (характерный для «малой формы» минимум); другие имеют служебное значение: они образуют переход от начального звена к заключительному. Но при этом структура сюжета в целом асимметрична: два главных звена сюжета далеко не равноправны, переход от первого к последнему выглядит восхождением. Именно на завершающем событии делается смысловой акцент.

На этом фоне становится различимой жанровая специфика «Студента». И здесь можно заметить нарастающую цепочку «микрособытий», правда, только перед самым финалом этого произведения, а не на протяжении всего действия. После того, как студент отошел от костра, он снова и снова возвращается к реакции слушательниц на его рассказ и пытается понять, что же эта реакция означает: «если она заплакала, то...»; «если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась...»; «если старуха заплакала, то…».

В результате этих попыток первоначальная (готовая, не стоившая усилий и поисков) точка зрения героя на связь прошлого с настоящим сменяется противоположной, воспринятой в качестве неожиданного и ошеломляющего духовного открытия. Тогда ему казалось, что на протяжении веков повторяются «все эти ужасы»; теперь «непрерывная цепь событий, вытекавших одно из другого» оказывается причиной «радости», которая «вдруг заволновалась в его душе». И поскольку новая точка зрения героя на историю прямо противоречит той, которая послужила поводом для рассказа Ивана Великопольского об апостоле Петре, основная сюжетная ситуация произведения – ситуация встречи у костра и рассказывания – освещается по-новому.

Как будто перед нами полное подобие пуанта: только начальным звеном представляется рассказ студента (который на самом деле находится в центре сюжета), а не возвращение его с охоты. Однако, после указанной поворотной точки – в отличие от «Смерти чиновника» или «Толстого и тонкого» – идет не краткий «фактический» эпилог (если не простое сообщение, то подытоживающее, не приносящее ничего принципиально нового событие), а именно событие переосмысления: но уже не самой сюжетной ситуации встречи и рассказывания, а источника рассказа студента – евангельского текста.

В последнем абзаце сообщается о том, что, по мысли студента, «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле». Но рассказ о событиях, происходивших «в саду и во дворе первосвященника», – в самом центре произведения. По отношению к нему предшествующее событие – приход студента к костру, а последующее – уход, так что в целом сюжет строится по циклической схеме. Рассказ у костра убеждал слушателей вовсе не в том, что в событиях Страстной пятницы направляющую роль играли «правда и красота», а скорее – в прямо противоположном: что они (правда и красота) были жертвами жестокой и непреложной необходимости.

Теперь обратим внимание на то, что переосмысление рассказанных у костра событий прежде всего выглядит рефлексией героя над только что пережитой им внутренней переменой.

Внезапно обретенный новый взгляд Ивана Великопольского на историческую жизнь человечества оптимистичен, так сказать, интуитивно и эмоционально. Слезы Василисы в ответ на слезы Петра – «оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»: связь времен наглядна, очевидна. Но ведь слезы Петра говорят и о его внутреннем возврате к Христу: это пока не осознается[108]. Непосредственная связь настоящего и того, «что происходило девятнадцать веков назад», уже прочувствована, пережита, но еще не отрефлектирована.

Мысли же студента в последнем абзаце – иного рода: прежнее эмоционально-наглядное представление о «непрерывной цепи событий», связывающей настоящее с прошлым, наполняется интеллектуальным содержанием. Оказывается, что эта историческая связь – не что иное, как непрерывное руководство жизнью со стороны «правды и красоты». Иначе говоря, размышления студента содержат идею теодицеи. Но ведь и сам его рассказ у костра – как поступок – был определенным испытанием евангельской правды; теперь осмысливаются и оцениваются результаты этого испытания[109].

Этому внутреннему дистанцированию и интеллектуальному возвышению соответствует внешняя перемена: совершенно не случайно, что последнее событие произведения осуществляется в особых условиях пространства и времени. Ни в том, ни в другом отношении оно уже не связано непосредственно с костром, женщинами и разговором: герой думает так, переправляясь через реку и поднимаясь на гору. Все это отделяет финал от основного сюжета и создает впечатление какой-то более высокой его правды по сравнению с тем внутренним поворотом, который ему предшествовал. Такое ощущение поддерживается тем, как изображен непосредственно связанный с этой последней правдой – и опять-таки более высокий, чем только что «волновавшаяся в душе» радость, – эмоциональный подъем студента. Но оно тут же ставится под сомнение корректирующим комментарием повествователя: «...и чувство молодости, здоровья, силы – ему было только 22 года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

В итоге «внесюжетный» (как бы дополнительный по отношению ко всей истории) финал представляет собой радикальное переосмысление центрального события. Иначе говоря и тут мы видим присущий «малой форме» минимум. Но две противоположные трактовки евангельского текста – в центре и в финале – представляются, в отличие от новеллистической структуры, авторски уравновешенными.

Таким образом, новеллистический пуант, связанный с кумуляцией, сочетается в «Студенте» с финальным переосмыслением центрального события циклического сюжета. Но эти способы изображения связаны с принципиально различными и даже противоположными художественными задачами.

Новелле, как и анекдоту, к которому она, по общему мнению, восходит, присуща установка на «казус» – странный случай или удивительный исторический факт. С помощью кумулятивного сюжета она осваивает неуправляемое и неподводимое под общий закон эмпирическое богатство жизни. Поэтому новелла содает новое видение житейской ситуации, но из нее (как и из анекдота) никогда не извлекаются уроки. Циклический же сюжет говорит о законе и норме, которые могут проявляться и через случай; отклонения здесь временны. В его центре – испытание (в архаике – как прохождение через смерть). Но органическая симметричность этого сюжета означает смысловую исчерпанность и замкнутость. Акцентированное переосмысление сюжета в событии, отделенном от основной истории, меняет структуру целого.

В этой связи возникает вопрос о таком жанре-источнике «малой формы», для которого органично переосмысление в финале результатов центрального события-испытания. Таков жанр притчи: испытание в нем связано с выбором, а финал содержит итоговую оценку такого события. Отсюда органическая учительность этого жанра.

Притча в «Студенте» как раз содержится, хотя его финал отнюдь не представляет собой урока. Но прежде, чем пытаться интерпретировать сложное соотношение в этом произведении двух противоположных жанровых принципов – анекдота и притчи[110], обратимся к «Дуэли». Ведь те структурные особенности, которые отличают «Студент» от новеллы, довольно часто можно обнаружить в повести. И здесь можно осмыслить их содержательность.