Родовые свойства эпического текста

а) Соотношение авторской и «чужой» речи

Независимо от того, какая форма речи в подобных произведениях количественно преобладает, их текст всегда строится на качественных различиях между в основном изображенной («объектной») речью персонажей и в основном изображающей речью повествователя или рассказчика. Как бы ни был высок «ценностный ранг» героя в произведении и велик удельный вес его высказываний в тексте, именно его речь для читателя-слушателя выступает в качестве «чужой». И наоборот, в тех случаях, когда изображающая речь наделена высокой степенью «чуждости» читателю-слушателю (сказ), это ее качество воспринимается как свидетельство близости говорящего к миру персонажей.

В драме же это качество «чуждости», возможное для всякой введенной в литературный текст прямой речи, видимо, не имеет определяющего значения (несмотря на используемые в ней иногда приемы так называемой «речевой характеристики»). Основная изображающая функция принадлежит здесь как раз слову персонажей (ср. специальное сопоставление эпического повествования и драматического изображения)[49], а те фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль (усиливают ее значение, комментируют и т.п.).

Такое соотношение речевых структур эпики и драмы находится в очевидной связи с присущими той и другой «объемлющими» временными структурами (реальная картина художественного целого, как мы увидим далее, сложнее).

Мы уже упоминали общепринятое мнение, согласно которому в эпике событие, о котором рассказывается, и событие самого рассказывания разделены временнóй дистанцией: условное время восприятия рассказа слушателем-читателем всегда позже времени события, совершающегося в действительности героя. Напротив, в драме оба события и обе действительности – героя и читателя-зрителя – совпадают в настоящем драматического действия и сопереживания: точка их совпадения – катастрофа драмы и ее кáтарсис.

Итак, предварительно мы можем определить инвариантную для эпики речевуюструктуру как сочетание речи изображающей ( т. е. так называемой «авторской», принадлежит ли она повествователю или рассказчику) и речи изображенной, которую изображающий речевой субъект – посредник между двумя действительностями – либо включает в свое высказывание (бóльшая часть классической эпики) либо, наоборот, дополняет ее своей речью (все приведенные выше примеры разновидностей эпических жанров Нового времени, где повествование почти отсутствует: эпистолярные романы и повести; повести в форме дневника, исповеди; роман-монтаж).

Можно ли говорить и об особой, свойственной эпическому роду, содержательности так понятого основного структурного принципа? Очевидно, для этого необходимо выявить возможные его художественные функции или эстетические задачи, которые разрешимы с его помощью.

Обратимся для этого к изданной под именем В.Н. Волошинова книге М.М. Бахтина «Марксизм и философия языка». Прежде всего мы имеем в виду предложенное им определение чужой речи: «Чужая речь» – это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании»[50]. Как видно, первая часть этой формулы относится к обрамленному или вставному тексту, а вторая – к тексту обрамляющему. Структура же характеризуемого типа текста в целом заключает в себе, по-видимому, предпосылки для создания образа чужого слова. В то же время решение подобной художественной задачи, видимо, как-то влияет на характер самого изображающего авторского слова.

Казалось бы, специфику подобной структуры исчерпывающе определяет понятие «диалог». Но хотя в то время, когда книга Бахтина-Волошинова создавалась, желающих придавать этому слову весьма неопределенное и одновременно вполне универсальное значение было, надо полагать, неизмеримо меньше, чем в наши дни, автор позаботился о том, чтобы предупредить такого рода прочтение: «Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в объемлющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т. е. одна из разновидностей изучаемого нами явления» (МФЯ, 126). Явление, охарактеризованное ученым как реагирование слова на слово, здесь четко отграничено от драматического диалога, состоящего из реплик персонажей без «объемлющего авторского контекста»[51]. По-видимому, с точки зрения Бахтина, ремарки такого контекста не создают. Отсюда понятно, что и в «Старшей Эдде», и например, в комических фольклорных диалогах, таких как «Хорошо, да худо», перед нами отнюдь не драматические формы.

Следовательно, родовой признак текста эпического произведения – не какая-то определенная композиционная форма речи (будь то повествование или диалог), а, как формулирует Бахтин, «взаимоориентация авторской и чужой речи», т.е. взаимодействие двух принципиально различных субъектно-речевых установок, каждая из которых может представать в разнообразных композиционных формах.

Содержательность этой структурной особенности (взаимодействия двух речевых систем) выявлена ученым посредством противопоставления – со ссылкой на Г. Вельфлина – двух исторически сменяющих друг друга стилей передачи чужой речи – линейного и живописного. Приведем наиболее важные положения.

Возникновение двух стилей обусловлено двумя возможными типами реакции на чужую речь. Первый из них охарактеризован следующим образом: «основная тенденция активного реагирования на чужую речь может блюсти ее целостность и аутентичность». Такое отношение к чужому слову может объясняться тем, что оно «воспринимается лишь как целостный социальный акт, как некая неделимая смысловая позиция говорящего». Именно в подобном случае прямая речь оказывается «обезличенной (в языковом смысле)». При этом степень обезличенности прямо зависит от «степени авторитарного восприятия чужого слова, степени его идеологической уверенности и догматичности». В линейном стиле «при полной стилистической однородности всего контекста (автор и герои говорят одним и тем же языком) грамматически и композиционно чужая речь достигает максимальной замкнутости и скульптурной упругости».

В стиле живописном, напротив, «авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ. <...> При этом самая речь в гораздо большей степени индивидуализирована <...> воспринимается не только его (высказывания – Н.Т.) предметный смысл, <...> но также и все языковые особенности его словесного воплощения». Отмечено, что для такого отношения к чужому слову «чрезвычайно благоприятен» «некоторый релятивизм социальных оценок». В рамках живописного стиля возможен и прямо противоположный вариант стирания границ между авторской и чужой речью: «речевая доминанта переносится в чужую речь, которая становится сильнее и активнее обрамляющего ее авторского контекста и сама как бы начинает его рассасывать». «Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее ослабляющей границы чужого высказывания» (МФЯ, 129-132).

В целом противопоставление двух стилей, действительно, достаточно близко идеям знаменитой книги Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915). В частности, следующим положениям: «В одном случае делается акцент на границах вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе»[52]. Как и у Вельфлина, сформулировавшего историческую закономерность «отречения от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира»[53], у Бахтина вытеснение одного стиля другим мотивировано исторически.

Вместе с тем, смена для воспринимающего взгляда четких границ «предметов» слиянием их друг с другом в истории живописи и переход от четкого разграничения авторской и чужой речи к «рассасыванию» границ между ними в истории литературы имеют, по-видимому, разный смысл. По крайней мере, во втором случае эта динамика обусловлена типом авторского отношения к герою.

В основе линейного стиля передачи чужой речи, как видно, – приобщение изображающего слова и сознания к авторитарной смысловой позиции другого, т. е. изображение чужого высказывания как бы с внутренней точки зрения, которое, конечно, препятствует восприятию его внешней языковой оболочки. В то же время, поскольку воспринимаемая смысловая позиция именно авторитарна, ее чуждость требует четкого формального дистанцирования, т. е. грамматического и композиционного обособления чужой речи от речи авторской.

В основе же стиля живописного – слияние в чужой речи относительно истинной смысловой позиции с ее особым языковым выражением («лицом»), на которое авторская речь реагирует опять-таки сочетанием формального приобщения (с помощью смешанных шаблонов передачи чужой речи) с внутренним дистанцированием (т. е. включением и чужого, и своего высказывания в общую плоскость мировоззренчески-языкового релятивизма).

В таком противоположении обнаруживаются факт и смысл взаимоосвещения авторской и чужой речи; до этого тезис о «взаимоориентации» того и другого мог бы показаться декларативным. В речевой структуре эпического произведения при всех исторических переменах остается неизменным сочетание внешней и внутренней «языковых точек зрения», что и создает образ чужого слова, а тем самым и образ слова авторского.

Теперь мы можем определить инвариантную структуру эпического текста более точно: она представляет собой не просто сочетание, а именно взаимоосвещение авторского и чужого слова с помощью сочетания внешней и внутренней языковых точек зрения. Вместе с тем, понятно, что существуют два исторических варианта образов чужого и авторского слова, связанные с определенными меняющимися историческими же свойствами самого этого слова. По-видимому, если линейный стиль органичен по отношению к чужому авторитарному слову, то стиль живописный, соответственно, призван передавать слово внутренне убедительное.

Но два названных (различаемых Бахтиным в работе «Слово в романе») исторических типа высказывания, как свидетельствует анализ, связаны, с его точки зрения, с переходом от эпопеи к роману, заменившему ее в роли ведущего жанра. «Линейный» стиль, несомненно, – стиль, характерный для первого жанра; точно так же, как именно в процессе развития романа вырабатываются различные формы стирания границ между авторской и чужой речью и типологические варианты их новой взаимоориентации. Так, противоположные пределы всепроникающей активности авторского контекста и, наоборот, перенесения речевой доминанты в чужую речь могут быть соотнесены, соответственно с «монологическим» романом Л. Толстого и с «полифоническим» романом Достоевского.

б) Фрагментарность

Наряду с отмеченным инвариантным для эпики сочетанием внешней и внутренней языковых точек зрения на авторское и чужое слово текст эпического произведения отличает также фрагментарность, тем более заметная, чем ближе произведение к большой эпической форме.

Понятия композиционно-речевых форм и речевых жанров[54], разработанные в 1920-х-1930-х гг. В.В. Виноградовым и М.М. Бахтиным (с ориентацией, во втором случае – явно полемической, на учение о формах речи в классической риторике), позволяют увидеть в эпическом художественном тексте, по крайней мере, Нового времени множество различных типов высказывания.

Не пытаясь дать им сколько-нибудь полную классификацию, различим в первую очередь высказывания, созданные автором произведения и приписанные им «вторичным» речевым субъектам (включая повествователя), с одной стороны, и высказывания, не включенные в кругозор персонажей и повествователя (полностью или частично), а иногда и не созданные автором, – с другой. Первые – это прямая речь персонажей, внешняя и внутренняя; собственно повествование, описание, характеристика; вставные рассказы и письма, а также «произведения» героев (например, стихи). Вторые – эпиграфы, названия частей или глав, а также произведения в целом; вставные тексты, принадлежащие другим авторам, – как например, «Жил на свете рыцарь бедный» в «Идиоте» или «Анчар» в тургеневском «Затишье».

Различие между ними связано с границами кругозора персонажей (ср., например, значение вставного евангельского текста в чеховском «Студенте» для выявления границ вúдения героя, изнутри сознания которого ведется изображение во всем обрамляющем тексте)[55]. Формы первого типа объединяются в более сложные единства эпизода или сцены, которые соотнесены со структурой изображенного пространства-времени и сюжета. Наконец, в такие «образования» более высокого уровня, как предыстория или пролог, эскпозиция, основная история, эпилог или послесловие, а также «отступление», могут входить не только любые композиционно-речевые формы, но и различные сцены и эпизоды.

С изложенной точки зрения, прозаический художественный текст состоит из фрагментов, вычленяемых на разном уровне и по разным критериям. Эта его особенность вполне коррелирует с издавна отмечавшейся в качестве признака «эпичности» самостоятельностью частей или элементов самого изображенного мира (самодовлеющего значения отдельных событий или целых историй, мест действия или целых «миров», моментов времени или эпох, периодов, возрастов героя и т. д.), между которыми преобладают чисто сочинительные связи.

Отсюда и особенности читательского восприятия эпических произведений, наиболее очевидные в случаях большого и среднего объема текста: неосознанные пропуски одних фрагментов, нейтральное отношение и суммарные впечатления от других, детальное вúдение и акцентирование значения третьих. Отсюда же и традиция литературоведческого анализа эпического произведения через фрагмент. При этом в центре внимания оказываются различные аспекты: единая сюжетная ситуация или характерный тип общения персонажей[56], субъектная структура и стилистика[57].

Если философская эстетика рубежа ХVIII – ХIХ вв. видела в органической фрагментарности эпики выражение особого мировосприятия или проявление особого образа мира, сочетающего внутреннее единство бытия с его эмпирическим многообразием, то теория художественной прозы 1920-х – 1930-х гг., ориентированная лингвистически или металингвистически, усматривала в ней связь с практикой речевого общения. Соотношение двух трактовок соответствует историческому переходу от эпопеи к роману (в роли ведущего литературного жанра) и связанному с этой переменой перемещению центра художественного внимания от предмета к субъекту изображения. Неизменной остается установка большой эпики на предметный и субъектный универсализм.