Финал и функции притчи в рассказе и повести

Сравнение «Студента» и «Дуэли» в жанровом отношении может быть основано на проблеме притчи: ее присутствия и ее функций в художественной структуре обоих произведений. В первом из них роль притчи очевидна (вставной текст), во втором неочевидна; однако образ человеческой жизни как продвижения в лодке по морским волнам, под властью стихии, к невидимой, но необходимой цели имеет притчевый характер: во-первых, в силу свой иносказательности и «применимости»; во-вторых, потому, что его ядро – ситуация этического выбора (отказаться от борьбы со стихией или ей противостоять).

Первое же, что можно сказать, приступая к решению вопроса о функциях: в «Дуэли» контекст притчевого образа – соотношение позиций двух центральных персонажей и, вместе с тем, – соотношение каждой из них с сюжетом. В «Студенте» же иной контекст: соотношение личной «правды» героя с евангельской авторитетной Правдой: сначала первая противостоит второй, а потом, войдя с нею в соприкосновение, как бы заново рождается. Явный же парадокс – в том, что в рассказе, где есть авторитетная Правда, финал совершенно проблематичен (нет никакого окончательного разрешения); в повести же, где прямо сказано, что «никто не знает настоящей правды» (и это единственное, в чем полностью совпадают мысли Лаевского и фон Корена), финал производит впечатление неуверенного, но отнюдь не иллюзорного оптимизма. Здесь нет ссылки на временное душевное состояние персонажа; напротив, за высказанной мыслью Лаевского стоит доставшийся недешево жизненный опыт. Тем самым сказанное в финале повести приобретает смысл извлеченного из всей истории урока.

Попытаемся разобраться. Финал «Дуэли» – две ретроспективные трактовки персонажами всей истории. Обе затрагивают проблему случая («частности»).

Фон Корен видит противоречие между правильными общими принципами (с которыми полностью ассоциирует себя и свою позицию) и непредвидимой переменой в Лаевском: жизнь все-таки сложнее теории. Лаевский, наблюдая «частный случай» (лодку) и, как всегда, вживаясь, представляя себя на месте гребцов, строит обобщение о человеческой жизни, которое уже потом оказывается применимо и к нему самому: это его отбрасывали назад «страдания, ошибки и тоска», а теперь ведет вперед «упрямая воля».

И в то же время сами эти представления персонажей о смысле происшедшего индивидуализированы. У первого жизнь – «ровная дорога», на которой все же можно споткнуться (нелепые случайности); у второго жизнь – чуждая стихия, которой трудно противостоять (но не фон Корену, который, по словам Лаевского, в качестве полководца «умел бы топить в реке свою конницу и делать из трупов мосты»).

Обе концепции, исходя из настоящего, оказываются не вполне адекватны прошлому. Только случай помешал фон Корену стать убийцей. Но ведь и наоборот: первоначально этот персонаж и не собирался стрелять, но случай (нелепое вмешательство Шешковского) подтолкнул его к иному решению. Поэтому неподходящую к общему закону частность представляет собой не только Лаевский, но и сам фон Корен. Зато проблема судьбы перед ним вообще не возникает. Для Лаевского же сначала ни о каких «поисках за правдой» и речи не было. Внешние обстоятельства определяли все и создавали судьбу, с которой не поспоришь; так что вызвать его собственную активность смогло лишь прямое вмешательство в его жизнь чужой воли. И только после пережитого кризиса он строит свою жизнь, исходя из собственной цели и воли.

Но за пределами свершившихся событий два героя могут не только встретиться и согласиться хотя бы в том, что ни один из них не знает «настоящей правды». Оказывается также, что их «части» правды взаимодополнительны. А потому не случайно, что Лаевский думает о жизни, наблюдая лодку с фон Кореном, и тем самым, его мысли относятся к ним обоим, хотя и в разной степени: не только «упрямая воля», но даже и «страдания, ошибки и скука жизни» (ср. слово «ошибка» в речи фон Корена). Итак, последний внутренний монолог Лаевского содержит образ, синтезирующий позиции обоих персонажей.

Теперь попытаемся объяснить, почему в «Студенте» правда финала, – на первый взгляд, более высокая, – остается авторски не утвержденной.

Последняя мысль Ивана Великопольского автором явно соотносена с тем, что он говорил о молитве Христа в Гефсиманском саду: «После вечери Христос смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна». Если в своем рассказе студент акцентировал беспомощность человека перед неотвратимой гибелью – потому и сблизил Христа с Петром, то увидеть в этой ситуации «направляющую роль» правды и красоты означает – вернуться к традиционному их противопоставлению: заново осознать, что смысл упомянутой молитвы в саду – в добровольном принятии смерти как должного и оправданного.

Соотнесена эта последняя мысль и с тем, как показал студент отречение Петра и его раскаяние. Тогда рассказчик подчеркивал невольную человеческую слабость и вызванное ею заблуждение. Но если и «во дворе первосвященника» «человеческую жизнь» (а именно жизнь Петра) «направляли» правда и красота, то это опять-таки означает возврат к собственно евангельской трактовке отречения как события, предопределенного в той же самой мере, в которой предопределено Петру впоследствии вернуться к Христу.

Рассказ студента у костра по своему замыслу и характеру – притча. Ее первоначальный учительный смысл продиктован убежденностью Ивана Великопольского в том, что смерть Христа – событие бессмысленное и ужасное, поскольку явление правды и красоты на земле ничего не изменило. А потому и вместо героического варианта судьбы, о котором Петр говорил на вечери, осуществляется более земной – антигероический. Эта трактовка евангельского сюжета противоречила его смыслу, но была личной. Теперь та же притча говорит самому рассказчику о предопределенном возврате человека к правде и красоте. Это и в самом деле возврат к Христу и Евангелию, но он в итоге приобретает надличный характер.

Вот почему автор подчеркивает, что последнее интеллектуальное открытие героя связано с особенностями индивидуального душевного и физического состояния не в меньшей степени, чем его первоначальная «готовая» идея о господстве «ужасов» в человеческой истории.

В результате итоговый смысл рассказа «Студент» представляет собой открытую ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием всего рассказанного как странного случая и притчевым его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего внутреннего слияния с ним. По-видимому, такая двойственность и незавершенность характеризует вообще смысловую структуру рассказа как жанра.

[1] Ср., например: Маркевич Г. Литературные роды и жанры / Пер. В.В. Мочаловой // Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. С. 169–201.

[2] См. об этом в нашей статье: Поэтика Бахтина. Уроки «бахтинологии» // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1996. № 1. С. 3–16.

[3] См., например: Littératures et genres littéraires / Par J. Bessiére et al. Paris, 1978.

[4] См.: Knörrich O. Einleitung // Formen der Literatur: in Einzel-darstellungen. Hrsg. von O. Knörrich. 2., überarb. Aufl. Stuttgart, 1991. S. 1–2.

[5] Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. S. 98, 226.

[6] См.: Тамарченко Н.Д. «Капитанская дочка» Пушкина и жанр авантюрно-исторического романа // RLJ. 1999. Vol. 53, nos. 174–176. P. 119–139.

[7] Ср.: «Логика подобной трактовки такова: если цель трагедии заключается, скажем, в том, чтобы «очищать» души зрителей, то, следовательно, с необходимостью должна существовать некая образцовая трагедия, наилучшим образом достигающая этой цели, то есть идеально воплощающая трагедийный эйдос» (Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. М., 1987. С. 10.

[8] См.: Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973; Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964.

[9] Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 178.

[10] Там же. С. 45–46.

[11] См.: Тамарченко Н.Д. Эпос и драма как «формы времени»: К проблеме рода и жанра в поэтике Гегеля // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1994. № 1. С. 3–14.

[12] Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / Пер. с итал. В. Яковенко. М., 1920. Ч.1.: Теория. С. 40–41. Здесь и далее все выделения в цитатах принадлежат цитируемым авторам.

[13] Там же. С. 83.

[14] Lämmert E. Bauformen des Erz ählens [1955]. 8., unveränderte Auflage. Stuttgart. 1991. S. 13–16.

[15] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с франц. Б. Нарумова. М., 1997. С. 9–10.

[16] Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Atlantis Verl. Zürich und Freiburg, 1968. S. 8–11.

[17] См.: Днепров В.Д. Роман – новый род поэзии // Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. М., 1980. С. 100–133.

[18] Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С. 19.

[19] Сильман Т.И. Семантическая структура лирического стихотворения // Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 5–45.

[20] Бройтман С.Н. Три концепции лирики. Проблема субъектной структуры // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1995. № 1. С. 28.

[21] См. одну из первых работ этого направления в нашей поэтике: Балухатый С. Проблемы драматургического анализа: Чехов. Л., 1927.

[22] Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. С. 253–304.

[23] См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–252.

[24] См.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

[25] Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

[26] Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Поспелов Г.Н.Вопросы методологии и поэтики: Сб. ст. М., 1983.

[27] Гете И.В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 399.

[28] Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 144–151.

[29] О концепции жанра у Бахтина см.: Чернец Л.В. Вопросы литературных жанров в работах М.М. Бахтина // Филол. науки. 1980. № 6. С. 13–21; Лейдерман Н.Л. Жанровые идеи М.М. Бахтина // Zagadnienia Rodzaiow Literackich. ХХIV. Z. 1(46). Lodz, 1981. S. 67–85; Тамарченко Н.Д. М.М. Бахтин и А.Н. Веселовский. Методология исторической поэтики // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. № 4 (25). С. 33–44.

[30] Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы… С. 276.

[31] Цит. по: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. С. 188.

[32] См.: Смирнов И.П. На пути к теории литературы // Studies in Slav. Lit. a. Poetics. Vol. 10. 1987. C. 108–109.

[33] Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. С. 256-257.

[34] Это понятие, широко используемое в стиховедении, на наш взгляд, может быть продуктивно применено и в других областях поэтики.

[35] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 454–461.

[36] Там же. С. 254.

[37] См.: Tamarcenko N. Problem «unutarnje mjere» realistickog romana // Književna smotra. 1998. B. 107 (1). S. 29–37 (резюме на русском языке).

[38] См.: Пинский Л.Е. Сюжет-фабула и сюжет-ситуация // Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989. С. 322–338.

[39] Об этом подробнее см.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

[40] Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции. С. 276.

[41] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 142.

[42] Там же. С. 142–183.

[43] The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms. N.Y. & London, 1989. P. 99.

[44] Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. Wroclaw, 1966. S. 78; Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989. S. 244.

[45] См.: Айхенвальд Ю. Эпос // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов. М.; Л., 1925. Т. 1-2. С. 1128–1134.

[46] Кожинов В.В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. С. 137–139; Чичерин А.В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975. С. 13–15, 26–27.

[47] Sierotwinski S. Op. cit. S. 78; Мелетинский Е.М. Эпос // Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. Стлб. 927-933; Хализев В.Е. Эпос [как род литературный] // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 513–514.

[48] Wilpert G. von. Op. cit. S. 244–245.

[49] Федоров В.В. О природе поэтической реальности. М., 1984. С. 149–150.

[50] Волошинов В.В. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. М., 1993. С. 125 (далее – МФЯ с указанием страниц в тексте).

[51] Ср.: Koschmal W. Vom Dialog in der Epik zum epischem Dialog. Wien, 1992. S. 23–28.

[52] Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. С. 23–24.

[53] Там же. С. 389. Ср.: Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

[54] Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 72–233; Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 237–280.

[55] См.: Тамарченко Н.Д. Усилие Воскресения: «Студент» А.П. Чехова в контексте русской классики // Литературное произведение: Слово и бытие: Сб. науч. тр. к 60-летию М.М. Гиршмана. Донецк, 1997. С. 37–54.

[56] См.: Бочаров С.Г. «Война и мир» Л.Н. Толстого // Три шедевра русской классики. М., 1971.

[57] Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. А.В. Михайлова. М., 1976; Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы ХVIII–ХIХ веков. М., 1999.

[58] Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 459, 463, 475.

[59] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 352–355, 380, 383.

[60] Там же. С. 470.

[61] Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.

[62] Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968. С. 102–108.

[63] Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 459–462.

[64] Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. М., 1974. С. 222.

[65] См.: Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1967.

[66] Ср.: Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997. С. 188–189.

[67] Лосев А.Ф. Гомер. М., 1960. С. 131–141.

[68] См.: Тамарченко Н.Д. О смысле «Фаталиста» // Рус. словесность. 1994. № 2. С. 27–28.

[69] Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 227.

[70] Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 468.

[71] Там же. С. 450–451, 464.

[72] Гете И.-В. Собрание сочинений. Т. 7. С. 251.

[73] Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 452.

[74] См.: Тамарченко Н.Д. Теодицея и традиционные сюжетные структуры в русском романе // Русская литература ХIХ века и христианство. М., 1997.

[75] См.: Зелинский Ф. Из жизни идей. 3-е изд. Пг., 1916. С. 366; Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 244–242.

[76] Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 47–54.

[77] Об этом подробнее см.: Тамарченко Н.Д. Генезис форм «субъективного» времени в эпическом сюжете: «Книга пророка Ионы» // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1995. № 5. С. 39–40.

[78] Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 356.

[79] Вот начало романа Л. Стерна: «– Во Франции, – сказал я, – это устроено лучше». Заключительная же фраза произведения такова: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de schambre за – –» (Пер. А. Франковского). В новелле Гофмана автор-повествователь перебирает варианты возможного начала, особо останавливаясь на приеме введения читателя «medias in res»: ««Проваливай ко всем чертям», – вскричал студент Натанаэль, и бешенство и ужас отразились в его диком взоре, когда продавец барометров Джузеппе Коппола...» Так я в самом деле и начал бы, когда б полагал, что в диком взоре студента Натанаэля чуется что-нибудь смешное, однако ж эта история нисколько не забавна» (Пер. А. Морозова).

[80] Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 13–31.

[81] Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 133–134, 156.

[82] Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Helsinki, 1995.

[83] Ср.: Выготский Л.С. Указ. соч. С. 158.

[84] Ср.: Герхардт М. Искусство повествования. М., 1984. С. 374–375.

[85] Stanzel F.K. Typische Formen des Romans. 12. Aufl. Göttingen, 1993. S. 14.

[86] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 165–166.

[87] Ауэрбах Э. Мимесис / Пер. А.В. Михайлова. М., 1976. С. 543.

[88] См. главу о драме в кн.: Федоров В. О природе поэтической реальности. М., 1984.

[89] Ср.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979. С. 275–276; Тамарченко Н.Д. «Монологический» роман Л. Толстого // Поэтика реализма. Куйбышев, 1984; Волкова Т. Воскресение Слова: Функции жанра проповеди в последнем романе Л. Толстого // Критика и семиотика. Вып. 1/2. Новосибирск, 2000. С. 136–154.

[90] Фрай Н. Анатомия критики / Пер. А.С. Козлова и В.Т. Олейника // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. С. 232–233.

[91] Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

[92] Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении… С. 224–242.

[93] См.: Фишер В.М. Повесть и роман у Тургенева // Творчество Тургенева. М., 1920. С. 3–39; Пумпянский Л.В. Тургенев-новеллист // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 427–447и др.

[94] Ср.: «Повесть. Определение, трактуемое часто как синоним рассказа, новеллы, романа, – относится обычно к эпическим произведениям средних размеров с установкой на пространность и структурами, находящимися на границах новеллы и романа» (Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. S. 177); «Повесть (рассказ) <Erzählung> 2. в узком смысле жанр, который <...> охватывает все недостаточно отчеканенные в жанровом отношении формы повествовательного искусства, часто пересекающиеся с другими; они ознаменованы децентрализованным, рыхлым, иногда заторможенным, лишенным повествовательного напряжения развертыванием повествовательного материала...» (Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. S. 266); «П. – род эпической поэзии, в русском литературном обиходе противопоставляемый обычно роману, как более крупному жанру и рассказу, как жанру меньшему по объему. <...> Под «повестью» же можно разуметь те промежуточные жанры, которые не подойдут точно ни к роману, ни к новелле. <...> в эту группу следует относить те произведения, в которых, с одной стороны, не обнаруживается полного объединения всех компонентов вокруг единого органического центра, а с другой стороны, нет и широкого развития сюжета, при котором повествование сосредоточивается не на одном центральном событии, но на целом ряде событий, переживаемых одним или несколькими персонажами и охватывающих если не всю, то значительнейшую часть жизни героя, а часто и нескольких героев <...> Повесть – наиболее свободный и наименее ответственный эпический жанр, и потому она получила такое распространение в новое время» (Петровский М. Повесть // Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л., 1925. Т. 2. Стлб. 596–603); «С одной стороны, под П. понимают среднюю (по объему и охвату жизни) форму эпической прозы, к-рая меньше романа (см.), но больше новеллы (см.). <...> сжатость П. (в сравнении с романом) обусловлена тем, что она охватывает определенную цепь эпизодов, а роман создает всестороннюю картину жизненного уклада <...> C другой стороны, П. тяготеет к хронике, она в сравнении с романом часто более спокойна, эпична, нетороплива» (Кожинов В. Повесть // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 271–272).

[95] К такой мысли склоняется Г.А. Бялый в книге «Тургенев и русский реализм». См.: Бялый Г.А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990. С. 99 и др.

[96] См. анализ повествования в романах Тургенева у В.М. Марковича: Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л., 1975. С. 7–52 и др.

[97] См.: Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 54–55.

[98] Термин Франца Штанцеля.

[99] В западной научной традиции, где объему текста уделяется значительно больше внимания, принято в определения рассказа (не случайно эта форма называется «short story», «Kurzgeschichte») включать указания на количество слов. Напр.: «короткое реалистическое повествование (менее 10 000 слов)» (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. N.Y., 1972. P. 343).

[100] По мысли Н. Фридмана, «рассказ может быть коротким, потому что его действие – малое, или потому, что его действие, будучи большим, сокращено по объему с помощью приемов отбора, масштаба или точки зрения» (цит. по: Смирнов И.П. О смысле краткости // Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сб. ст. СПб., 1993. С. 5).

[101] Смирнов И.П. Указ. соч. С. 6.

[102] По определению Ю.М. Лотмана, событие – «перемещение персонажа через границу семантического поля» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 282).

[103] Попытку распространить идею бинарности на все аспекты структуры малой формы находим в работе Я. Ван дер Энга, который говорит о характерном для нее сквозном сочетании двух «вариационных рядов» мотивов «действия, характеристики и среды»: «интегральном» и «дисперсном» См.: Ван дер Энг Я. Искусство новеллы: Образование вариационных рядов мотивов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла. С. 197–200.

[104] См.: Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur. S. 493; Shaw H. Dictionary of Literary Terms. N.Y., 1972. P. 343.

[105] См.: Sierotwinski S. Slownik terminów literackich. S. 177; Кожинов В. Рассказ // Словарь литературоведческих терминов. С. 309–310.

[106] Нинов А. Рассказ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стлб. 190–193.

[107] «В то время как итальянская новелла эпохи возрождения <...> твердый литературный жанр, <...> этого вовсе нельзя сказать о «рассказе». <...> Все эти соображения заставляют начать определение термина «рассказ» не с его теоретически и абстрактно установленного типа, а скорее с общей манеры, которую мы обозначим как особую тональность повествования, придающую ему черты «рассказа». <...> Тон рассказывания предполагает <...> строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств, незамедленную подготовку основной сущности рассказываемого. Повесть, наоборот, пользуется средствами замедленной тональности – она вся наполнена подробной мотивировкой, побочными аксессуарами, а ее сущность может быть распределена по всем точкам самого повествования с почти равномерным напряжением. Так сделано в «Записках маркера». <...> Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром – отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который пытались узаконить в качестве одного из признаков, всецело объясняется этими основными свойствами» (Локс К. Рассказ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 2. Стлб. 693–695).

[108] Подробнее об этом см. в моей статье: Усилие Воскресения: «Студент А.П. Чехова в контексте русской классики. С. 37–54.

[109] Мысль о том, что центр сюжета в «Студенте» образует событие испытания (а в этой связи – и о мотивах инициации в произведении), впервые, по-видимому, сформулировал В.И. Тюпа. См.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 133.

[110] Идея двойной ориентации некоторых текстов – на жанры анекдота и притчи – была высказана В.И. Тюпой в его работах, посвященных «Повестям Белкина». См.: Тюпа В.И. Аналитика художественного: Введение в литературоведческий анализ. М., 2001. С. 133–134) и рассказам Чехова (первая глава упомянутой книги «Художественность чеховского рассказа»). В сущности, в этих исследованиях содержится совершенно оригинальная и, на мой взгляд, в высшей степени ценная гипотеза о «внутренней мере» жанра рассказа как такового.

[111] См. об этом выше, в разделе «Жанры романа и повести в творчестве Тургенева («Рудин и Ася»)».

[112] К цитированным выше определениям добавим следующее: «Повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом. <...> Повесть и в самом деле <...> раскачивается между романом и рассказом, сдвигаясь в сторону то интенсивного, то экстенсивного построения» (Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 47).

[113] См.: Тамарченко Н.Д. Повесть // Литературоведческие термины: Материалы к словарю. С. 30–32.

[114] Наблюдение принадлежит Д.М. Магомедовой.