Б. Структура эпического сюжета

Высказанные соображения позволяют рассмотреть вопрос о типических особенностях строения событийного ряда в эпике. На наш взгляд, сравнительный материал позволяет выделить несколько таких взаимосвязанных особенностей, которые в конечном счете определяются единым источником развертывания сюжета – основной (и обладающей «родовой» спецификой) сюжетной ситуацией.

а) Первая особенность: удвоение центрального события

Для древней эпики характерно дублирование всех важнейших событий. По формулировке одного из ведущих специалистов в этой области, «дупликация в принципе является структурообразующим элементом эпического сюжета»[64]. Таковы основное и предварительное испытания (подвиги); поражение-победа героя и его двойника (два боя Лакшманы с Кумбхакарны и бой Рамы с Раваной в «Рамаяне»; в «Илиаде» победа Гектора над двойником Ахилла, т.е. выступающим в его доспехах и принятым за него врагами Патроклом, и поражение Гектора в поединке с Ахиллом); дублирование события победы на брачных состязаниях похищением жены победителя, которое совершает побежденный соперник и т. п.

В общем и целом принцип дупликации может быть объяснен тем, что каждое отдельное событие выявляет сущность мира, которая заключается в единстве и равноправии противоположных сил или начал, одинаково необходимых для бытия как целого. Поэтому временный перевес одной из этих сил в конкретном событии должен быть компенсирован другим событием, совершенно подобным, но имеющим противоположный результат. Наглядный образ такой концепции мироустройства и хода событий – «золотые весы» Зевса в «Илиаде».

Таким образом, в основе эпического сюжета – ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил; действие в целом -- временное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия. Именно такова теория эпического действия, созданная Гегелем в результате осмысления природы древней эпопеи.

Прямое перенесение ее на роман вряд ли целесообразно. Однако, принцип удвоения главного события (хотя и не дублирования всех событий) в русском классическом романе несомненно присутствует. А в некоторых других жанрах русской эпики ХIХ в. заметна и традиционная дупликация всех важнейших событий-мотивов.

Сначала о романе. Наряду с общеизвестной «зеркальной композицией» пушкинского романа (которую принято объяснять особенностями его творческой личности и мироощущения) можно указать на не часто отмечаемое в научной литературе аналогичное явление у другого автора, весьма далекого от какой бы то ни было гармоничности: на уподобление двух главных и противоположных друг другу событий (убийство и признание) в «Преступлении и наказании»[65]. В «Войне и мире» мы видим контраст и в то же время подобие двух войн и двух ранений одного из ведущих героев в решающих сражениях этих войн. Присоединим сюда два свидания Базарова с Одинцовой у Тургенева, где второе – явный корректив к первому [66].

Именно природой основной сюжетной ситуации объясняется симметричность всей мотивной структуры или тематической композиции (речь идет об обратной симметрии, т. е. как раз о «зеркальности»). Она наиболее заметна в древней эпике, например, в «Илиаде»[67], а также в жанре повести[68], поскольку и в нем проявляется тенденция к дублированию всех основных событий, а не только к удвоению главного. Полную симметрию такого рода мы видим в пушкинском «Выстреле». В повести Л. Толстого «Отец Сергий» четыре основных события: уход – искушение – второе искушение – второй уход, причем парные элементы этого ряда прямо противоположны по своему значению. Обратно-симметрично строение событийного ряда в чеховской «Дуэли». Такого же рода структуру можно выявить и в повести В. Набокова «Машенька».

Благодаря этим конструктивным принципам основная эпическая ситуация получает наглядное выражение. Удвоение главного события и обратно-симметричную мотивную структуру можно считать поэтому достаточно надежными признаками принадлежности произведения к эпическому роду. Древнейшее их происхождение и смысл (равноправие миров и сил жизни и смерти в кругообороте бытия) ощутимы в таком прообразе литературной эпики, как волшебная сказка, и показаны в специальных исследованиях[69].

Итак, эпический сюжет говорит о единстве и равноправии всех и, в первую очередь, важнейших противоположностей.

б) Вторая особенность: закон эпической ретардации

По формулировке Гегеля относительно «эпоса в собственном смысле слова» (приводятся в пример «Илиада», «Одиссея» и «Энеида»), эпическое изображение всегда «ставит препятствия перед конечным разрешением», благодаря чему возникает «повод представить нашему взору всю целостность мира и его состояний, которая иначе никогда не могла бы быть высказана»[70]. Иначе говоря, если бы цель героя достигалась беспрепятственно, эпос не мог бы осуществить свою главную задачу. Но это лишь означает, что для эпоса равно важны и деятельность героев в достижении цели, и «все то, что героям встретится на пути»: «за обстоятельствами и внешними случайными происшествиями сохраняется та же значимость, что и за субъективной волей», «в эпосе характер и необходимость внешнего имеют одинаковую силу»[71]. Следовательно, ретардация – результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развертывания: инициативы героя и «инициативы» обстоятельств, которые здесь, по словам Гегеля, «столь же деятельны», как и герои, «а часто даже более деятельны».

Ясно, что в явлении ретардации выражается то характерное для эпики соотношение между «всеобщим состоянием мира» и конкретным событием, о котором мы уже говорили. А потому помимо событий, связанных с целью героя, в этом роде литературы должно быть отведено место происшествиям, стечению обстоятельств (поэтому Гегель и противопоставляет событие «происшествию»). Но то же самое соотношение присуще и более современным образцам большой эпической формы, а отчасти и жанру повести.

Противоречия «планов» персонажей и «стихии жизни», которые выражаются в ретардации, можно обнаружить – в различных вариантах – в таких романах, как «Мертвые души» (задержанный визит Чичикова к Собакевичу), «Война и мир» (отложенное сватовство князя Андрея), «Преступление и наказание» (ретардируются оба главных события, в особенности очевидно – второе). Возможность такого же принципа сюжетного развертывания в средней эпической форме показывает пример пушкинской «Метели».

По мысли Гете, уделившего этому вопросу специальное внимание (в «Годах учения Вильгельма Местера»), в романе, в отличие от драмы, «мысли главного героя обязательно должны любым способом сдерживать, тормозить устремление целого к развитию»[72]. Примечательно, что эта идея принципиального несовпадения уже не внешней (как в размышлениях Гегеля), а внутренней, духовной стихии с какой бы то ни было частной целью высказана героями романа в связи с обсуждением «Гамлета».

Отсутствие в эпике необходимого для драмы сквозного напряжения и, следовательно, единой кульминации и, наоборот, важнейшая роль в ней, в отличие от драмы, ретардации («Гамлет» как раз – показательное исключение из правила) также можно считать родовым структурным признаком. Характерно, что такая заметная особенность криминальной литературы – в первую очередь, детектива – как «остросюжетность» («spannend erzählt»), неразрывно связана с ее значительной драматизацией и театрализацией.

в) Третья особенность: равноправие и равноценность случая и необходимости

Постановку и этой проблемы находим у Гегеля. Подчеркивая, что в «эпосе в собственном смысле слова» все «пронизывается необходимостью», он тут же отмечал, что «игре случая предоставляется известный простор»[73].

Действительно, в эпических сюжетах – и не только древних – Провидение и Рок играют первостепенную роль, что для читателя как раз менее очевидно, чем присутствие в них немотивированного случая. Укажем в этой связи на исторический роман, в частности, на значение провиденциальной необходимости в сюжете «Капитанской дочки» и власти рока в сюжете «Собора Парижской Богоматери». Особое влияние на структуру романных сюжетов Нового времени оказывает, по-видимому, проблема теодицеи[74].

Необходимость и случай связаны с категориями Хаоса и Порядка. Для эпики в целом характерно равноправие этих начал, а иногда – прямое осмысление их противостояния в качестве основной сюжетной ситуации. Любое из них может по отношению к другому выступать и как случай, и как необходимость. В художественной рефлексии эта особенность отражается в характерных эпических темах фатализмаи теодицеи.

В то же время поскольку общая сюжетная ситуация статична, причем ее неизменность расценивается как непреложная необходимость, случай должен выступить в качестве элемента динамики: безэтого невозможна смена временного нарушения основной эпической ситуации ее последующим восстановлением.

г) Четвертая особенность: равноправие и взаимосвязь циклической и кумулятивной сюжетных схем

Опираясь на существующую традицию разграничения – под различными наименованиями – двух типов сюжетных схем[75], выражающих взаимодополнительные концепции мира и стратегии человеческого поведения в нем[76], можно увидеть специфику эпического сюжета именно в равноправии и взаимодействии этих принципов сюжетостроения[77].

Как правило, циклическое «обрамление» (начальная и конечная ситуации подобны, хотя вторая отличается от первой повышением статуса героя или внутренним изменением, «возвышением» его) сочетается с «нанизыванием» событий внутри рамки. Так происходит в эпопее, в греческом авантюрном и плутовском романах, в «Мертвых душах». Кумулятивная часть сюжета играет при этом ретардирующую роль. Вместе с тем. взаимодействие двух принципов сюжетостроения, как это показал в особенности Ю.М. Лотман, непосредственно связано с соотношением случая и необходимости: в циклической господствует Закон, в кумулятивной – немотивированный случай (казус).

д) Пятая особенность: условность границ сюжета

По словам Шеллинга, «случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности»[78]. Здесь необходимы некоторые уточнения. Следует, по-видимому, различать два варианта. Во-первых, возможна полная случайность или неожиданность (немотивированность) начальных и/или заключительных событий, с точки зрения читателя: если к основным событиям его не подвели и не подготовили или логика их развертывания внезапно нарушается, границы сюжета могут представиться ему результатом авторского произвола. Во-вторых, читатель может осознавать условность даже и таких начал и концов, которые представляются ему естественными (авторски непреднамеренными): когда все события кажутся лишь частью безначального и бесконечного жизненного процесса.

Примерами случайных начал могут служить как гнев Ахилла, о котором сообщается в первых строках «Илиады», так и первая (французская) фраза «Войны и мира» вместе с той обстановкой, в которой она произнесена. Не менее исторически устойчивы и популярны финальные «обрывы»: такие, как внезапное сюжетное завершение пушкинского романа. Традиционность подобных приемов оформления границ эпического сюжета осознавалась уже в конце ХVIII и в начале ХIХ вв., о чем свидетельствуют пародии на них в «Сентиментальном путешествии» Стерна и «Песочном человеке» Гофмана[79].

Иного рода – такие начала, как глава «Колодец времени» в романе Т. Манна «Иосиф и его братья» либо такие финалы, как последние события «Преступления и наказания» или «Воскресения». В этих случаях демонстрируется как раз естественная открытость границ сюжета во времени, особенно очевидная там, где конец рассказанной истории одновременно является началом новой. Поскольку подобные приемы связаны с идеей непрерывности и бесконечности линейного времени, ясна принадлежность их к «романной» стадии развития эпики.

Наконец, вполне условной формой сюжетных границ может быть их закругленность, т.е. как раз неслучайность, связанная с циклической схемой. Поскольку циклическое развертывание говорит прежде всего о таком общем законе миропорядка, как постоянная смена и постоянное равновесие жизни и смерти, то в этом смысле внешняя случайность обрамляющих звеньев сюжета по отношению к воле и целям героев может сочетаться с закономерностью тех же событий по отношению к миру в целом.

Таковы изображения «гибели народов» и похоронных обрядов в начале и конце «Илиады». Случайные разговоры, с которых начинается роман Толстого, содержат, однако, предвестия войны; а выдержанное в традиционном духе «medias in res» начало «Преступления и наказания» рассказывает о «пробе» предстоящего убийства. Таковы же и многократно отмеченные в научной литературе мотивы «воскресения к новой жизни» или сочетание мотивов смерти и рождения, а также образы детей в финалах различных романов.

Своеобразие границ эпического сюжета находит свое объяснение в природе той сюжетной ситуации, которая определяет логику его строения. Ни каким-либо отдельным событием, ни всей их совокупностью эпическая ситуация не создается, а также не преодолевается или отменяется. Это и составляет ее принципиальное отличие от драматического конфликта. Первую создает соотношение мировых сил, существующее до и после действия, а в нем лишь проявляющееся; второй образован столкновением позиций героев, возникших в результате их самоопределения по отношению к противостоящим мировым силам.

Вопрос о праве и правоте, составляющий стержень драматического сюжета, может быть решен. Но сущность мира, которая раскрывается в эпической ситуации, остается неизменной, так что никакие окончательные оценки здесь невозможны. Отсюда и дублирование главного события в эпике, и необязательность или отсутствие в ней развязки.

Именно с упоминания этой последней (пятой) особенности эпического сюжета начинается замечательная формула эпического мира в «Возмездии» Блока: «Жизнь – без начала и конца. / Нас всех подстерегает случай. / Над нами – сумрак неминучий, / Иль ясность Божьего лица».