double arrow

Дуэль» и жанр повести


Повесть в теоретической поэтике не отграничена четко от романа[111]; главное же – не определены ни собственные структурные признаки, ни специфическая содержательность этой жанровой формы[112]. Между тем, без этого невозможно и определение жанровой специфики рассказа: она должна быть установлена путем сравнения одновременно и с повестью, и с новеллой. В действительности, достаточно четкое определение жанровой структуры повести возможно[113]. И как раз потому, что повесть, как и новелла, – жанр канонический.

Однако, начинать с такого теоретического определения, точнее – с типологической характеристики жанра – вряд ли разумно. Анализ жанровой структуры данного конкретного произведения – чеховской «Дуэли» – мог быть в таком случае подменен демонстрацией на этом примере преимуществ готового определения. В то же время необходим не вообще анализ этого произведения, а именно характеристика его жанровой структуры.

Поэтому, опираясь на бахтинскую концепцию жанра, мы будем исходить из следующих задач:

1) Необходимы характеристики, с одной стороны, пространственно-временной и сюжетной структуры; с другой, – системы композиционно-речевых форм. Оба параллельных направления анализа в данном случае сходятся, поскольку их результаты могут объяснить деление текста на главки и соотношение их друг с другом. В итоге может быть выявлена иерархия как сюжетных событий, так и точек зрения персонажей.




2) Система персонажей – и как действующих лиц, и как субъектов изображения – должна быть рассмотрена в качестве способа выражения авторской позиции. В то же время следует определить характер и функции слова повествователя как иной и параллельной формы выражения позиции автора.

3) Все указанные аспекты художественной структуры должны быть рассмотрены с точки зрения их типичности. Только в этом случае мы сможем говорить о жанре.

Начнем с членения текста «Дуэли» на части. Оно одновременно выражает и логику развертывания сюжета, и смену композиционно-речевых форм.

По-видимому, существуют три варианта речевого построения и сюжетных функций главок (далее указываются не все, а лишь доминирующие в той или иной главе формы речи и сюжетные ситуации):

а) господство перспективы одного из персонажей: преобладают либо его внутренняя речь, либо форма несобственно-прямой речи – II (Лаевский), V (Надежда Федоровна), ХVII (Лаевский), ХVIII (дьякон);

б) главки с преобладанием диалога (сцены душевных излияний, риторических выступлений или дискуссий) – I (разговор на берегу), III-IV («суд» фон Корена над Лаевским за табльдотом у Самойленко), VIII («суд» фон Корена над Надеждой Федоровной в экипаже), IХ (Лаевский о фон Корене у Самойленко), Х (разговор Надежды Федоровны с Марьей Константиновной), ХI (спор о Лаевском у фон Корена), ХVI (спор фон Корена с дьяконом о любви к человеку и борьбе за существование), ХХ (разговор дьякона с фон Кореном о дуэли и с Кербалаем о боге), ХХI (финал);



в) множественность точек зрения без доминирования одной из них (сцены «конклавов» – пикник в гл. VI-VII, вечер у Марьи Константиновны в гл ХII- ХIII, ряд сцен после вечера в гл. ХIV, такой же ряд сцен в гл. ХV и сцена дуэли в гл. ХIХ).

Сюжетно наиболее значимы главки третьего типа (т. е. они и содержат основные события), а наименее – первого. Тем более выделяется гл. ХVII, изображающая внутренний перелом в Лаевском; ее особое место подчеркнуто и единственным в повести эпиграфом.

Что касается главок второго типа, то в этом случае картина сложная. С одной стороны, в гл. ХI фон Корен убеждает Самойленко в необходимости, давая Лаевскому деньги, поставить определенное условие, что приводит в дальнейшем к скандалу и дуэли. С другой стороны, разговор о «гуманитарных науках» в гл. ХVI, будучи тематически связан с сюжетом, ни одно из составляющих его событий не продолжает и не готовит. Это и подчеркнуто композиционным положением главы: она – внезапный перебив в ходе событий (после визита Лаевского в дом Мюридова, но до развернутого изображения реакции его на то, чтó он там увидел).

В большинстве случаев диалоги в главах этого типа заполнены рефлексией над основной сюжетной ситуацией (кризис гражданского брака Лаевского) и содержат аргументы в защиту или против поступков обсуждаемых лиц. Эта рефлексия только в одном случае снисходит до своеобразного психологического эксперимента над «обвиняемым» и также только в одном случае возвышается до постановки вопроса в предельно общей форме: о праве на суд и приговор.



В основе сюжета, таким образом, – неизменная до дуэли ситуация: разлад брака Лаевского и Надежды Федоровны, обнаружившийся именно в тот момент, когда внешние препятствия для его узаконения отпали. Поиски выхода ставят этические проблемы и связаны со столкновением точек зрения; вместе с тем, на начальной стадии развития сюжета выясняется двусторонность этой ситуации (ср. соотношение гл. II и V) и в известном смысле сходство положения и стремлений обеих сторон.

Возникают две линии: Лаевский – фон Корен и Надежда Федоровна – Кирилин. Сцены «конклавов» (триада: пикник – гостиная Марьи Константиновны – дуэль на месте пикника) сводят эти линии, заставляют их пересекаться. В основе же их параллелизма – проблема психологического эксперимента, попытки распоряжения чужой жизнью и чужими чувствами. Не случайно одинаковое словечко «проучить» у Кирилина и фон Корена: идейный эксперимент, по-своему бескорыстный, сопоставлен с таким «условием», которое продиктовано пошлым самолюбием и выглядит элементарным шантажом. Отсюда центральное место в сюжете событий ХII-ХIII глав (ср. параллельное получение записочек Лаевским и Надеждой Федоровной).

Следующая проблема – соотношение точек зрения персонажей (как они даны в композиционно-речевых структурах) и авторской позиции. Здесь необходимо выделить позиции фон Корена и Лаевского. Дело вовсе не в том, что они идеологические антиподы. Прямой дискуссии нет и даже подчеркивается, что она невозможна. Тут не различие теоретических идей, а различие этических установок и характеров.

Фон Корен подходит ко всему и в том числе к конкретному человеку (даже и к себе самому – не случайно практически нет его внутренней речи, она появляется только в экстремальной ситуации дуэли) извне. В этом обнаруживается большая сила или твердость (поскольку легко быть последовательным) и даже большая проницательность. См. особенно главки III-IV, где очевидно, что этот малоприятный субъект насквозь видит и Лаевского, и Самойленко (таковы его «разоблачающие» реакции на чужое слово). Но поскольку конкретный человек – только «частный случай» применения идеи, справедливость и полезность которой «вообще» сомнений не вызывает, такая позиция оборачивается «теоретической» жестокостью (ср. соотношение тех же главок).

У Лаевского подход ко всему, начиная с самого себя (совсем иное отношение к собственной внешности), – изнутри. Отсюда его неустойчивость и готовность опереться на чужие твердые суждения (авторитет сильного человека или великой литературы), принять чужой взгляд – на что угодно и, в частности, на самого себя, как бы «разыграв» Другого с помощью воображения, но не солидаризуясь ни с чем до конца и ни за что не отвечая. В этой чрезвычайной пластичности тоже заложена проницательность (угадывает реплики фон Корена), хотя не обнаруживается никакой силы. Но такая позиция оборачивается постоянным обманом и самообманом, что ничем не лучше прямой жестокости: ср. момент явного, хотя и неосознанного предательства по отношению к жене в гл. ХIV.

Две противоположных позиции уравновешены композиционно. «Ответ» Лаевского фон Корену – не прямой спор и не другая масштабная идея о человеке и человечестве, а открытие правды о себе и подлинное (по-настоящему искреннее) самообличение. Риторике фон Корена III-IV глав «отвечает» самоанализ во внутренней речи Лаевского в гл. ХVII, т. е. за 3-4 главы до конца.

По-видимому, и точка зрения, а вместе с тем речевая партия повествователя должны иначе соотноситься с точками зрения и речевыми партиями этих персонажей, нежели в других случаях. Действительно, как раз рядом с риторическими откровениями фон Корена, с одной стороны, а с другой – с «исповедальным» (ср. эпиграф из пушкинского «Воспоминания») внутренним самораскрытием Лаевского мы видим прямое – в максимальной для произведения степени – авторское слово (слово с прямой оценкой, а не просто комментарий). Показательно, что в случае фон Корена исключительную роль играет прямой внешний монолог: столь весомого авторитетного слова нет больше ни у одного персонажа. Нет ни у кого, кроме Лаевского, и настолько значимого и убедительного (даже по-своему риторически выстроенного) внутреннего слова, близость которого автору продемонстрирована исключительной ролью в ХVII гл. формы несобственно-прямой речи. Иначе говоря, автору совершенно необходимо в равной степени и сблизиться с каждым из этих персонажей, и отделить себя от него.

С другими героями автор так – в речевом плане – не сближается, но от них ему не нужно себя и столь подчеркнуто отделять. Однако, точки зрения некоторых из них в общей композиционно-речевой структуре произведения очень существенны. В Самойленко и в Марье Константиновне осознанная и решительная ориентация на житейские стереотипы сочетается с инстинктивной (иногда плохо скрываемой) и как бы «беспринципной» добротой: отсюда параллелизм их ролей по отношению к Лаевскому и Надежде Федоровне[114]. Аналогичную функцию, но уже в высокой духовной сфере – роль носителя «третьей правды» – выполняет в произведении дьякон. Поэтому его внутренняя жизнь дана столь же развернуто, как и в изображении Лаевского и Надежды Федоровны.

Самая поразительная особенность сюжета заключается в том, что перемена в Лаевском происходит до дуэли, хотя и накануне. Следовательно, дуэль – испытание не для него, а для фон Корена.

И верно, если в самом начале дуэли этот персонаж «был заметно возбужден и старался скрыть это, делая вид, что его больше всего интересуют зеленые лучи», а потом – после разговора с Шешковским – снова обнаружил в себе способность ненавидеть Лаевского, причем «его возбуждение и неловкость прошли», то стало быть, полного совпадения с собственной теорией в нем нет. Это и показала дуэль. (Заметим также, что после дуэли «ослабевший зоолог» говорит с дьконом «томным голосом»). Зато его оценка изменившегося Лаевского – «сильно он скрутил себя» – свидетельствует, что идеалом для этого русского Стенли остаются как бы насильственно удерживаемые твердость и цельность.

Для Лаевского же испытание – «падение» Надежды Федоровны, открытие в ней человека и осознание своей ответственности за нее. Поэтому все в дуэли «не имело никакой связи с пережитою ночью, с его мыслями и чувством вины». И произошедшая перемена означает вовсе не насилие над собой, а просто невозможность более никакого актерства (замечательно, что «тело его потеряло гибкость»). Герой впервые обретает тождество с собой; правда, оказавшись при этом внутренне опустошенным человеком.

Испытание, таким образом, не опровергает, но и не подтверждает ни одну из противостоящих жизненных позиций. Хотя своя правда за каждой из них остается (не случайно фон Корен «не изменил своих убеждений»), выясняется, что правда эта относительна.

Если фон Корен считает себя правым вообще, но неправым в частности (по отношению к Лаевскому), то это означает, что «настоящая правда» здесь – такая, которая не делится на «в принципе» и «в данном случае». Ее-то никто и не знает. Но совершенно то же и с Лаевским: он открывает в себе ту правду, что «эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек». Но это сугубо личная правда.

Однако герои равны не только в этом – оба совершили поступки, очень похожие на преступления. Фон Корен едва не оказался «убийцей по теории» (дьякон не зря перед самыми выстрелами вспомнил о «кротах» – действующих лицах излагавшейся ранее концепции «борьбы за существование»), для Лаевского Надежда Федоровна «была его жертвой и он боялся ее, точно она умерла». И тот, и другой удерживаются на краю благодаря случаю.

Фон Корен со свойственным ему умением все гладко формулировать замечает, что «спотыкаются и на ровной дороге». Но ведь о возможности ошибок он был предупрежден и спорил об этом с дьяконом. Так что совсем не случайно главным предметом обсуждения в их дискуссии был нравственный закон: в свете этических категорий противопоставление «правды вообще» и «правды в частности» лишается смысла. К этому же нравственному закону возвращается «не участвовавший в общей жизни людей» Лаевский, увидев в Надежде Федоровне «зеркало», отражающее его собственную «праздность, порочность и ложь».

«Настоящая» правда – та, которая является общей для всех. Потому в заключительном внутреннем монологе Лаевского и идет речь обо всех «людях». Почти в согласии с фон Кореном он думает, что «страдания, ошибки и скука жизни бросают людей назад». Что же все-таки придает этим мыслям неуверенный оптимизм? Сознание необходимости веры. Тем самым тезис дьякона в споре с фон Кореном – «вера без дел мертва есть, а дела без веры – еще хуже, одна только трата времени и больше ничего» – все-таки подтверждается как общая правда.

В итоге начальная ситуация – необычный и проблемный, чреватый разрывом и разъездом, брак – раскрывает свой драматический потенциал (поворотную роль играют события центральных ХII-ХIII глав) и меняется на противоположную. Странным образом осуществляются высказываемые в самом начале (Самойленко и Марьей Константиновной) пожелания свадьбы и брака, основанного на взаимном уважении.

В целом сюжет строится, как видно, по циклической схеме; в соотношении событий и мотивов можно увидеть принцип обратной симметрии. Уравновешены также позиции персонажей-идеологов. Вместе с тем, указано и на возможность третьей и общей для всех правды, в связи с чем финал произведения кажется одновременно неопределенным и поучительным.

Однако такое значение основного события выявляется лишь благодаря множественности вариантов всех основных противопоставлений: и точек зрения, воплощенных в высказываниях персонажей, и событий.

Перечисленные взаимосвязанные структурные особенности «Дуэли» типичны для жанра повести (см. указанную словарную статью «Повесть» автора данной работы). Эти особенности можно обнаружить также в «Ионыче» и в «Доме с мезонином».

В «Ионыче» мы находим циклическую сюжетную схему и обратную симметрию (в центре – не формальном – эпизод на кладбище, представляющий собой своеобразную проверку героя на причастность к «общей жизни людей»), а также подчеркнутую установку на восприятие судьбы Старцева в финале как частного проявления общих законов жизни и даже примера. В «Доме с мезонином» циклический характер сюжета не менее очевиден. И здесь в центре тот же, в сущности, мотив несостоявшейся любви, испытания героя этой возможностью, которого он не выдерживает. Отмеченный нами в «Ионыче» момент обобщения частного случая в «Доме с мезонином» ослаблен; зато здесь важен идеологический спор, в котором неправы обе стороны. Возникает вопрос: не выполняет ли этот спор функцию, аналогичную установке повествователя в «Ионыче» на обобщение.

Приглядимся к ситуации спора. Позиции его участников испытываются отношением к чувствам и к судьбе третьего лица. Художник – заметим, что с людьми этой профессии сближает себя праздный Лаевский – по отношению к Мисюсь настолько эгоцентричен, что это приравнивает его к теоретически готовой жертвовать собой ради ближних, а практически приносящей чужую судьбу в жертву своим убеждениям Лиде Волчаниновой. Этот момент дискредитации идеологии (как отстаивающей «пользу», так и отрицающей ее) перед лицом жизни имеет учительный смысл не меньшей степени, чем демонстрация той метаморфозы, которая произошла с не слишком склонным к размышлениям доктором Старцевым.

Но если недостаток рефлексии в главном герое «Ионыча» должно было компенсировать слово повествователя, связанное с куда более широким кругозором, то рядом с героями-идеологами субъектом изображения может быть и один из участников событий. Традиционная форма «объективного» повествования и форма рассказа-воспоминания одного из действующих лиц в данном случае отнюдь не противоположны, поскольку вторая связана со значительной временной дистанцией (ср. неразличимость этих форм в «Капитанской дочке»). Заметим, что «идеологический ранг» персонажей в «Доме с мезонином», по сравнению с «Дуэлью», значительно понижен; поэтому-то их позиции опровергаются только событиями, а не другими точками зрения.

Преимущество вúдения повествователя или рассказчика перед персонажами – благодаря широте кругозора, либо ретроспекции – не обязательно выражается в прямых суждениях и оценках. В то же время оно позволяет сопоставлять «субъектные призмы» действующих лиц. Не только поэтапное развертывание сюжета, но и полисубъектность и возможность смены доминирующих перспектив объясняют членение текста на части (главки) и в «Ионыче», и в «Доме с мезонином».

Все сказанное убеждает в том, что названные два произведения – повести.







Сейчас читают про: