Художник исчезающего города 4 страница

Отметим как курьез, что режиссеры-«игровики» обычно с боль­шим успехом работают в документальной области. Обратные при­меры чрезвычайно редки. Недавний фильм Одесской студии «За свою судьбу» был бы рядовой, ничем не примечательной мелодра­мой, если б режиссером его не значился талантливый мастер, получивший, несмотря на молодость, несколько зарубежных призов за документальные короткометражки. Здесь, в новой для себя об­ласти, он не смог блеснуть даже уровнем профессионализма. Сценки на улице, в порту, протяжные многозначительные панорамы замерзших судов сняты так, что понимаешь: постановщик отмахнулся от внутреннего драматизма, потенциально присущего кадру-описанию, поверил во вторичность, вспомогательность этих кадров для аккомпанемента. Результаты не замедлили сказаться с огорчи­тельной убедительностью.

Отметим еще как второй курьез нечуткость к летучей материи достоверности со стороны театральных режиссеров, даже самых прославленных. Поставив телевизионную версию «Мещан», Георгий Товстоногов уверял, что снял «настоящий кинофильм»[10]. Между тем для настоящего кинофильма в данном зрелище нет того, чего и не могло быть в театральном спектакле,— зафиксированной до­стоверности. Описательность, как и бывает на сцене, воссоздается, имитируется, изображается. Мельес как бы устыдился и стал «люмьерить», но только внешне, оставаясь, по существу, тем же мистификатором.

Олег Ефремов с актерами театра «Современник» по специально написанному сценарию снял на киностудии «Строится мост». И хотя сценарий вырос из очерка, как раз очерковой шероховатости, не­складицы, щедрой пестроты эмпирии не найти в чистых, старатель­ных кадрах фильма, в отточенных, гладких актерских сценах. Без намека на «театральщину», без шаблонных жестов и форсированных голосов, сдержанно, тактично и тонко перед нами развертывается все-таки театральное действие, сфотографированное на пленку. Ибо то, что должно быть, открыться в человеческой индивиду­альности исполнителя или в вещественной индивидуальности стройки, барака, палубы катера, здесь изображается.

«Взгляните на лицо». Подобно полуграмотному лопарю, камера, кажется, только пересказывает, что происходило перед картиной в Эрмитаже. «А потом подошел старик, а потом — юноша, а по­том— девушка с книгой, а потом — такой-то, а потом — такая-то». Лицо, лицо, лицо, лицо... Удивление, восторг, почтительный холодок, тихая, затаенная усмешечка... В результате, однако, происходит то, на что и рассчитывал художник: возникает ощущение структуры увиденного как проекции общих структурных отношений мира. Не «старик», не «девушка с книгой», «не юноша с хохолком», а — мы в нашем благоговейном, святом чувстве перед чудом искусства, со всем тем большим и мелким, что есть в нас и что не скрыть в такой момент перед зоркой камерой,

«Всего три урока» — другой прекрасный фильм. Стенограмма школьных будней. Описание, описание, описание: «Учительница спросила такого-то ученика, другой ученик стал читать свое сочинение, остальные смеялись, он был рад смеху, а учительнице было неприятно, что он радуется...» И поразительная, щемящая лирика размышления о том, что есть человек и что есть каждодневное терпеливое служение благородному делу.

«Вечное движение». Полгода съемок ансамбля Моисеева — на репетициях и выступлениях, день за днем. Терпеливое кинонаблю­дение и многоступенчатый отбор: снималось вовсе не все, что про­исходило перед камерой, потом из километров пленки монтиро­валось в эпизоды самое нужное, острое, интересное, значимое, потом сами эти эпизоды складывались в значимую, драматическую композицию, озвучивались — и, значит, снова отбор, отбор, отбор. В результате вовсе не бытописательство, не очерк нравов плясового ансамбля, а трезвое и аналитичное исследование того, что есть сце­нический успех и какой ценой приходится за него платить.

«О, кино, кино!». Другой фильм Майи Меркель. Без единого ком­ментаторского слова, авторского или от лица персонажа. Только то, что происходит в павильонах студии. В данном случае — на съемках фильма «Любить человека», но могло бы произойти и на любых других. Вот так осваивают новую декорацию, со скандалом, с веле­речием по мелкому поводу, с вызовом рабочих, чтобы пропилить для оператора лаз в стене. Вот так спорят с консультантом, упрямо твердящим, что в жизни того-то не бывает, а так, с полуслова, по­нимают друг друга оператор и режиссер, проработавшие бок о бок не один десяток лет. Или вдруг возникнет ощущение сюрреалистического навязчивого кошмара, когда один исполнитель болен, другой куда-то загадочно отлучается, гример убежал некстати за Пирожками, установка света задерживается, звучат шумовые помехи из соседнего ателье и вообще непонятно, что происходит на площадке, и кончится ли это когда-нибудь, потому что скоро утро… Результат: кино, увиденное как кино, без романтического флера и сентиментальных вздохов, суровая, страшная, обессиливающая работа, чтобы упорядочить расползающуюся под руками эмпирию, превратить ее в осмысленный и цельный структурный организм.

«Футбол без мяча». Поистине смешались в кучу кони, люди. То светит солнце, то идет дождь, то прожекторы режут ночную мглу. Играют самые разные команды, на самых разных стадионах. Какие команды, не сказано, результаты встреч не отмечены, занятые места скрыты. Что же интересует камеру-лопаря? Алгебра игры, элемен­ты матча, общность этих элементов при всем конкретном различии игр, команд и спортсменов. Вот так начинают игру. Так бьют штраф­ные. Так выпрашивают подачу, и еще, и еще. Так ошибаются, сры­ваются в драку. Так огрызаются на судью, и опять, и опять. Так бьют по воротам — и машут в ярости рукой, потому что мяч от­правлен мимо цели. Мозаика складывается в формулу — формулу игры как тяжелой, на пределе нервов, работы, с ее потом и «бен­гальскими» мгновениями, с ее наивными уловками и с ее равенством самой жизни.

Напрасно, уподобившись Эзопу, мы стали бы одной фразой изла­гать мораль этих щедрых, богатых и многослойных композиций. Они слишком сложны. Одни вполне описательные кадры, сопоставлен­ные с другими, тоже вроде бы описательными, по принципу цепной реакции выводят новые и новые каскады микрочастиц смысла. Зри­тель проходит тот же путь, каким двигался художник: от случая — к правилу, от обобщения — к закону. И когда обобщение приоб­ретает образный характер, эстетическая функция становится главной в произведении.

Конечно, так происходит в документалистике не всегда и не должно происходить всегда. Требовать от любой хроникальной лен­ты «авторского начала» и «художественности» — все равно что же­лать «своего лица» любой книжной продукции, вплоть до «Памятки механизатору». Репортаж не должен стесняться основной своей функции, практически-информативной. Но в нем, пусть на втором, на третьем месте, присутствует и эстетическая функция, по крайней мере как возможность описания стать образным и даже символиче­ским обозначением чего-то, что в кадре не присутствует и к чему показанное отсылает как представитель к представляемому. Корот­кий, в сорок секунд сюжет о встрече глав правительств, мелькнув­ший среди других сюжетов программы новостей, солидно-протокольный и официально-бесстрастный, все же несет в себе - хотя бы как потенцию — способность стать обобщением. И мастер-профессионал имеет в своем арсенале достаточно средств, чтобы воплотить в свою визуальную конструкцию событие (особым образом: отсняв его, смонтировав, в особом ритме и особой пластике преподав нам) как раз эту, обобщенно-эстетическую, сторону. А может, напротив, при помощи других выразительных средств и приемов заземлить происходящее, законкретизировать его, тем самым кос­венно лишая будущее зрелище возможного пропагандистского зву­чания.

Многократно обращали внимание, что хоккейные встречи нашей сборной с одной и той же командой канадских профессионалов, транслируемые с советских и канадских стадионов, довольно значи­тельно менялись в своем звучании. То, что иногда называют арте­фактом (то есть материальным носителем эстетического), было однотипно. То, что можно именовать эстетическим объектом, при­мечательно видоизменялось.

В одном случае главное — шайба. Вот эту шайбу и старался опе­ратор ни на секунду не упустить из виду. Даже тогда, когда она долго катилась через поле, сопровождаемая свистком судьи, после наго за ней мчался помощник арбитра. То, что прямо не относилось к шайбе, например стычки спортсменов на другом конце поля, так и оставалось чаще всего за кадром.

В другом случае происходящее на поле трактуется именно как стычка, встреча, поединок самыми разными средствами. И все это но возможности фиксируется пристальным, стремительным, точным взглядом активной камеры. Шайба могла надолго исчезнуть из кадра — это никого не смущало, если были иные, более достойные объекты.

В этом эффекте, в возможности представить разное событие, не отступая от его буквы, в нескольких различных вариантах, так что дух его иногда весьма способен пострадать, кроется явление мани­пулирования общественным сознанием, о котором так много пишут западные исследователи.

Но в этом же эффекте кроются и эстетические возможности телевидения. Академик Колмогоров в математических исследованиях стихотворной речи пользуется величиной h, обозначающей гибкость языка. Без этой гибкости, не имей мы возможности одно и то же высказать при помощи различных слов, язык не обладал бы способ­ностью к художественному эффекту. Как не обладают ею искус­ственные языки.

Ниже мы еще уточним, что единство естественного языка часто бывает обманчивым, в нем действуют, переливаясь друг в друга, множество различных языковых начал, отмирающих и нарождаю­щихся, актуализируемых общественной практикой или отходящих до поры в тень, для специальных тем или особого тона. Логично и «язык экрана» рассматривать как группу языков, связанных тесней­шим родством, но все же с собственными языковыми нормами и правилами, с собственным пониманием «точного» и «верного», «обязательного» и «недопустимого». Но, конечно, всем им — и языку хроники, и языку документального художественного кино, и языку многообразных игровых визуальных зрелищных форм, и многим, многим другим — внутренне присущ тот же самый коэффициент h, пусть в каждом отдельном случае величина его колеблется.

Артист Иванов изобразил рабочего. Для этого драматургу при­шлось не только изучать определенный жизненный материал, но и просто учиться своей профессии. Для этого самому артисту Иванову пришлось при помощи выработанных приемов проникать в глубины характера своего персонажа, а может быть, и присматриваться к со­седу по лестничной клетке, потомственному слесарю с большим стажем. Результат — полнокровный художественный образ.

А теперь на экране сам рабочий. Не изображенный, не «как бы», а настоящий, «всамделишный». Не заменил ли он тем самым искус­ство? Не вообще — для других случаев, наверное, еще потребуются услуги артиста Иванова, в опоре на драматурга штудирующего жиз­ненный материал,— но в данном случае искусство, видимо, самолик­видируется за ненадобностью?

Так ставят иногда вопрос, готовя коварную ловушку. Ибо если искусство действительно здесь вне надобности, то и в других слу­чаях его, по-видимому, приходится терпеть за неимением ничего иного. А если, напротив, рабочий как он есть не отменяет рабо­чего, изображенного средствами искусства, то, стало быть, сферы существования того и другого не соприкасаются. Тогда на положении суррогата оказывается жизнь, а образу рабочего выпадает честь быть чем-то приподнятым над повседневной эмпирией... Разгадка, как мы уже отмечали, лежит в обнаружении цепочки 'посредников между мной, глядящим на экран, и рабочим, на этом экране появляющимся. Между нами — мощнейшая индустрия. По­явившись в данном сюжете данной программы, рабочий уже самим своим существованием в эти минуты в этом пространстве кадра не­минуемо что-то означает и символизирует. Помимо этого своего значения он — человек определенной внешности, склада характера, привычек, определенной манеры говорить и думать, таких-то взгля­дов и таких-то навыков. И чтобы выбрать из этих многочисленных информативных сигналов те, которые нужны коммуникатору в рас­чете на потребность зрителя, приходится совершать работу, иногда значительную. Да, он не изображает себя, а является самим собой. Но напрасно вы будете ждать, что он легко и без запинки покажет вам, чем он является, Помехой будет многое: и простое человече­ское желание выглядеть получше, и опаска не соответствовать предполагаемым ожиданиям, надежда поднять себя в чужих гла­зах. Пусть даже главное в нем будет соответствовать тому, что сыграл артист Иванов. Это главное надо еще извлечь из-под спуда околичностей. Вот и выходит, что кому-то, стоящему между мной, зрителем, и объектом передачи, придется совершить ту же работу, что и артисту Иванову в опоре на драматурга, с той же целью, хотя и своей дорогой.

Ереванская телестудия выпустила трехчастевку о токаре. Не буду называть его фамилию. Знаменитый человек здесь ни при чем, речь идет о другом. Легко и спокойно, без бумажки, без оглядки на камеру, без повторения в ответе вопроса он делится с экрана потаенными своими мыслями — о рабочей гордости, но также и о зарплате, об учениках, но и о собственной своей несладкой юно­сти, о дисциплине труда, творческом горении над рационализатор­скими предложениями, но и о здоровом честолюбивом стремлении обойти других прославленных мастеров.

Выступая на творческом семинаре работников студии, я не мог скрыть восторженного отношения к короткометражке. Хорошо помню вежливое несогласие зала. Позже я увидел другую, более раннюю картину о том же человеке. А еще позже появилась и третья. И везде он был одинаков, говорил об одном и том же, о том, что наболело, даже почти теми же самыми, своими соб­ственными словами. Он был все таким же живым, искренним, ни­чуть не смущающимся, но ощущение откровения, открытия про­пало. Я понял, что благодарный объект, как бы созданный специально для телевизионного общения со зрителями, нещадно эксплуати­руется. Первому, кто открыл его, повезло. Остальные повторяли найденное. Работа с другим, не так легко раскрывающимся челове­ком, само собой, была бы труднее. Пусть она обещала больше — проще повторить чужое, исхоженное, найденное наверняка.

Режиссер Дмитрий Луньков построил «Хронику хлебного поля» как серию монологов — председателя колхоза, бригадира, агроно­ма, колхозника. Впрочем, о профессиях и должностях, как и об именах героев, мы узнаем позже, из финальных титров. До этого — только стихия свободной речи. Нет вопросов, подсказок, направляющих вожжей. Не ощущаешь присутствия кого-то посто­роннего. Кажется, что говорят с тобой, обращаются к тебе. Средний план, крупный, еще раз крупный, средний. Говорит один, потом — второй, потом — снова первый, потом — третий... Никаких врезок и вставок, никаких оживляющих панорам. Но уже на третьей минуте экранного повествования ты прикован к происходящему с таким напряжением, будто перед тобой развертывается драма. И откры­ваешь постепенно, что так оно и есть. Тебе рассказывают про недавнюю общую боль — засуху 1972 года, сжегшую приволжскую пшеницу. Рассказывают с тоской, угрюмостью, с потерянным жестом бессильных рук. Но без слезливости, обиды, сердитости. Скорее, даже с усмешкой над собственным легковерием: ведь как стара­лись, готовились, как казалось вначале, что побьем рекорды, как потом надеялись хотя бы на хороший, обычный урожай, хотя бы на средний урожай, хотя бы даже на очень плохой, но вышло, что и семян не вернули... Тут в смирении, в мужественной сдержанности, в достоинстве, с каким переносится напасть, открываются такие вы­соты человеческого духа, что поневоле оглядываешься на традици­онные, «рукотворные» искусства: где там — такое, где там — об этом, где там — с этой силой?

Но если электронный печатный станке не в состояний «проста фиксировать» и «просто тиражировать» картины живой реально­сти, то, может быть, принцип фантастического ратоматора ока­жется к делу, когда перед камерой — готовый продукт, явление из области иного искусства и надо только донести его до миллионов квартир?

Нет, и здесь перед нами не «донесение» только, а предвари­тельное «перетолковывание».

Представим себе рядовую передачу с вернисажа. Если она удалась, ощущение зрителя — как будто сам там побывал. Выстав­ку доставили на дом. Один специалист, знающий свое дело, сделал сценарный набросок, другой корректировал написанное и согласо­вывал с третьим, четвертый прикинул, как воплотить предложен­ные ему наметки в особый ритм проходов и проездов вокруг за­ранее отобранных холстов, пятый колдовал у окуляра, шестой вошел в кадр с микрофоном, чтобы сказать несколько слов, седь­мой, восьмой и девятый трудились на своих рабочих местах в ла­бораториях и монтажных, чтобы с самой выгодной стороны пре­поднести нам все лучшее, что имелось на выставке. В силу их совокупного таланта нашим глазам предложена уже не информативная — в картинках — заметка, а произведение особого рода ис­кусства («дизайнерства», «оформительства», «конструирования»— не в названии суть). Как бы идеальная программа прохода по выстав­ке, опробованная модель самого зоркого, самого квалифициро­ванного взгляда, самых любопытных сопоставлений, самых взыска­тельных требований.

Но тогда, хотим мы этого или не хотим, каждое из показанных полотен — и те, что лишь мелькнули в считанные секунды, и те, ПО которым прошлась указка экскурсовода,— стало теперь члеником, звеном общей структуры передачи-произведения. Структу­ры, созданной единственно ради них, но все-таки отводящей им слу­жебную роль — в созвучии с остальными или в дополнение к ним.

Репродукция, кстати, и не претендует быть полной заменой замечательного полотна. В виде такового она мигом была бы разоблачена как фальшивка. «Подсолнухи» Ван Гога, тиснутые в натуральную величину, можно упрятать в рамку, под стёкло, но полноправной картиной они от этого не станут.

Функционирование телепродукции (как иллюстрации в книге и альбоме) еще разительнее отличается от функционирования жи­вописного полотна. Восприятие их не планируется как долгое, тем более — постоянное. Стандартные размеры экрана приводят к то­му, что редко-редко произведение живописи или графики предла­гается нам само по себе; чаще всего оператор предлагает нашему вниманию не только данное произведение, но и часть нейтральной стены, его окружающей. От вкуса, такта и художнических пристра­стий съемочной группы зависят пропорции созданного (образова­ния «картина — фон». Тут новая аналогия с книжным оформителем, ищущим оптимальный вариант расположения наборной полосы на странице книги. В других случаях, когда оператор находит нужным скадрировать, срезать, укрупнить то, что предстало перед глазом камеры, наш взгляд в еще большей степени становится его взгля­дом. Степень укрупненности деталей, порядок их рассмотрения, время, отведенное каждому фрагменту,— все это чрезвычайно ре­зультативно для общего нашего впечатления.

В результате творения кисти разных мастеров предстают в ка­кой-то мере усредненными, сопоставленными насильно, приобре­тающими связи и ассоциации, не планировавшиеся творцом. Миг созерцания, к ужасу традиционного искусствоведения, сводится теперь до невозможного минимума. Углубление первого впечатле­ния если и не вовсе отменяется, то регламентируется жесткими приемами подачи. Миниатюра и громадное полотно, настольная статуэтка и скульптура в два человеческих роста на экране уравни­ваются, как на почтовой марке...

Десяток съемочных групп способны создать десяток вариантов «мини-фильма о выставке». Создания самого талантливого и само­го бесталанного коллективов будут в особенности отличаться друг от друга. Отбросим случаи явного брака, когда картине навязы­вается посторонний смысл. Все остальные варианты «подачи» ока­жутся равно разрешенными, отличаясь друг от друга не как «ис­тинное» и «ложное», а как выигрышное, доходчивое, остроумно-неожиданное, солидно-основательное или простодушно-банальное.

Так репортаж обретает авторское начало, пусть это авторство коллективное.

Но все это означает, что телевизионная жизнь живописного про­изведения получила еще одну, дополнительную координату.

Помнится, в середине пятидесятых годов примечательным явле­нием нашего кино стал научно-популярный фильм «В Третьяковской галерее». Его режиссер и оператор Михаил Кауфман, давний сорат­ник Дзиги Вертова, художник с большим интересом к документаль­ной, непричесанной реальности, решил зафиксировать живопись так, как будто она была не живописью, а живой жизнью и ему, ки­нематографисту, предстояло раскрыть ее своеобразие. «Крестный ход» Репина был находчиво раскадрован и смонтирован, как эпи­зод Одесской лестницы в «Броненосце «Потемкин». Крупные и сверхкрупные планы участников процессии не просто выхватыва­лись из общего ряда, они сталкивались, сшибались, возникали на экране вновь и вновь в разной степени крупности, в разных сочета­ниях и сопоставлениях, в ритме, все более убыстряющемся, под стать взволнованной, драматичной музыке из-за кадра. Полотно неожиданно обрело движение. Извечная статичность живописи была преодолена: короткие, мгновенно вспыхивающие и гаснущие кадры-планы скрадывали статику, как в кино, когда внутрикадровое движение не успевает открыться глазу. Добавьте к этому проду­манную драматическую композицию эпизода: вначале нас знако­мили с фигурами окружения, с персонажами третьего, второго пла­на, и лишь потом, по мере нарастания напряжения, вместе с взле­том музыки вводили в эпицентр происходящего, в запредельную истовость калек и фанатиков.

Математики говорят о модели n-мерного пространства, построен­ного с учетом n-ного количества координат. Отметим, что само это пространство вполне умозрительно, оно вовсе не претендует на фи­зическое истолкование, и даже, говоря о времени как четвертой координате, мы прибегаем к метафоре, а не раскрываем существо дела.

Чтобы утончить механизм донесения произведения иных ис­кусств средствами телевидения, мы говорим о добавочной координате, которую М. Кауфман нашел, например, в движении, добавляе­мом к статическим фигурам на полотне.

Но не означает ли это, с другой стороны, что понятие «лучшего донесения» расслаивается и рядом со стремлением сохранить объ­ект «донесения» возникает тенденция «пересоздания»?

Наше глубочайшее убеждение — что обе эти тенденции вовсе не изначально противоположны друг другу. Вполне возможно, ус­ловно говоря, «относительное пересоздание» с целью лучшего ис­толкования и, следовательно, наиболее полного донесения. Все дело в том, чтобы сооружаемое телекамерой n -мерное простран­ство действительно добавляло что-то в реальном функцио­нировании картины, а не строилось как забавная, но, по сути, со­вершенно посторонняя ей побрякушка.

Венгерская телевизионная короткометражка «А. Б.» показывает, каких успехов можно добиться, идя по правильному пути. Это фильм о современном венгерском художнике Ауреле Бернате. Перед нами одновременно и обзор его творчества и, так сказать, анатомирование этого творчества, раскладка на составные множи­тели (без единого слова дикторского текста). Путь от первоэлемен­та к целому, от атома к структуре — вот формула картины. Сначала мы видим пятна, мазки, следы кисти, цветные аккорды, характерные для почерка Берната. Постепенно в этом начинаешь все чаще узна­вать сочетания синего, красного и зеленого, цветовую молекулу художника. Сверхкрупность мазков мало-помалу отступает, и вот уже можно угадать там — лепесток, тут — поворот далекого пару­са, здесь — залитое солнцем плечо. Резкие, гротесковые музыкаль­ные аккорды тоже теплеют, приобретают очертания угадываемой мелодии. Детали плавно перетекают в фрагменты, фрагменты рас­тут и растут на глазах. При этом перед нами те же самые работы, и мы узнаем на них то одну, то другую подробность из тех, что видели раньше порознь. Станция назначения — вереница полотен в музее. Они показаны во весь рост, неторопливо, обстоятельно. Эпилог: громадная, еще не совсем законченная фреска — роспись общественного интерьера. Здесь впервые использован прием па­норамы. Камера пробегает по символическим фигурам Сеятеля, Рабочего, Матери, Студента, Пограничника и останавливается на фигуре Художника, переносящего весь этот красочный мир на свой мольберт. В уголке мольберта мы различаем буквы подписи, дав­шие название фильму. Все? Нет, не все. Дальше следует уже не эпилог, а как бы постскриптум: в том же повороте, со спины, но уже в другой среде, в мастерской художника, камера фиксирует фигуру самого Берната — не живописную, не статичную, а реаль­ную, движущуюся, многомерную...

Элементы, существовавшие в разных плоскостях, стали здесь опорой для пространственной конструкции, их объединившей. Тем самым приобрело многомерность и смысловое пространство филь­ма. Режиссер, чья задача — познакомить нас с творчеством Берната, не ограничился тем, что отснял киноальбом его работ, а соору­дил — на свой собственный страх и риск, в меру умения и пони­мания — этакую модель мира Берната.

Но позвольте, скажут нам, где же, собственно говоря, грань, за которой нормальная работа по изготовлению матрицы, наиболее подходящей для процесса тиражирования, переросла в самостоя­тельное произведение, для которого тот, прежний объект оказался всего только темой?

Ее нет, этой границы. Как только мы вслед за Журденом обна­ружили, что говорим прозой, так тут же выяснилось, что структура речи может быть простой и сложной, философски-педантичной и поэтически-афористичной, но не может быть проще прозы.

Мысль о «простом» фиксировании с помощью ТВ произведений музыкального, балетного, циркового или ораторского искусства и затем столь же «простом» тиражировании его по миллионам квар­тир основана, как видим, на недоразумении. Даже диктор, даже его сорокасекундное появление на экране не есть «голое» тира­жирование, а есть мини-зрелище, соответствующим образом пред­варительно организованное. Выкадровка и склейка, стыки, сопостав­ления — инструменты трактовки, то бишь преобразования того, что дано, в то, что будет рассылаться по квартирам.

Попав на телевизионный концерт симфонической музыки, мы, в отличие от настоящего зрителя, расположившегося, допустим, в пятом ряду, не можем получить все, что он видит, а тем более все сразу. Мы получаем, конечно, меньше. Наш взгляд направляют на те данности происходящего, которые считают характерными. Но это самое «меньше», будучи определенным образом организован­ным, уже вполне логично оказывается «больше».

Противоречие снимается лишь тем, что мы видим другое.

Подобно кинорежиссеру, построившему на материале картины Репина свой собственный живописно-кинематографический крест­ный ход, телевизионный режиссер всегда, хочет он того или не хочет, понимает или не понимает, доставляет нам на дом свое собственное произведение под названием «Пятая симфония Чай­ковского» или, точнее, «Исполнение данной симфонии таким-то ор­кестром». Не только крупные планы тромбонов или валторн, вре­заемые в повествование в нужный, по мнению телехудожника, момент, не только мимика скрипача или дирижера, весь этот ви­зуальный контрапункт по отношению к звуковой линии музыки, в идеале даже лица зрителей, врезаемые там и тут по мере развития телеповествования, призваны стать первоэлементами единой смыс­ловой структуры.

Музыковед Светлана Виноградова, искренняя, взволнованная, тре­петная (используем здесь старое, но очень хорошее и верное сло­во), рассказывает школьникам о современном оркестре. Перед ней сотня голов, две сотни глаз. Экран показывает попеременно то говорящую, то слушающих. Сочетание этих кадров уже не только информация о просветительской беседе. Хочет того или не хочет режиссер, он создает особого рода эстетическую данность — фото­графически несомненное размышление на тему: музыка и юная душа. Он, режиссер, в состоянии взять в кадр только самые кра­сивые, самые возвышенные и проникновенные лица ребят. Тогда сочетание их с восторженностью и трепетностью Светланы Вино­градовой даст в результате картину полного единения, чего-то, что встречается редко, чему можно только позавидовать. Он, режис­сер, если ему это более по сердцу, может выбрать, напротив, лица рассеянные, усталые, равнодушные, терпеливо безучастные. В ре­зультате возникнет драматическая картина благородного наставни­ческого порыва, остающегося до поры без отклика. Он, режиссер, может посильно варьировать эти два полярных подхода, создавая в результате более многообразную модель события, ближе к одному полюсу, или ближе к другому, или в среднеарифметической оглядки на то, что «было». А то, что «было», он все-таки устанавливает своими собственными глазами, своим собственным сердцем, в опо­ре на свой темперамент, свои склонности, сложившиеся взгляды на мир.

Фиксация оказывается не только интерпретацией, но еще и ав­торской, личной точкой зрения на происшедшее.

Помню, как поразила меня одна перебивка, резко изменившая смысл того, что мы видели. Транслировался эстрадный концерт. Два бодрых толстячка, конферансье и певец, скандировали слова популярной одно время песенки со скверной мелодией и выспрен­ним, деревянным текстом. Припев, например, звучал так:

«Хочешь на Луну?

Да!

Хочешь миллион?

Нет!»

Я следил за разворачивающимся зрелищем с большой дозой скептицизма. Прервав песню после первого куплета, энтузиасты-толстячки обратились в зал с зажигательными призывами поддер­жать их юношеский, хлещущий через край порыв. Зал не заставил себя просить. «Да-а-а...» и «не-е-ет...» нестройно гуделось в поло­женных местах. И вдруг оператор показал нам поясной план двух девушек, сидящих недалеко от сцены. Одна, помоложе, громко смеялась и так вот, потешаясь всеобщей суматохе, не вдумыва­ясь в то, что происходит, подхватывала общий гул. Другая, по­старше, следила за происходящим молча и даже с какой-то брезгли­востью. Как не похоже это было на вызываемый со сцены могучий энтузиазм!