Художник исчезающего города 1 страница

Глава девятая. ЗЕРКАЛО ДЛЯ СОБЕСЕДНИКА

Глава восьмая. ЭСТЕТИКА ЗАЕМНОГО

Глава седьмая. ОБРАЗ КАК НЕРАВЕНСТВО

Глава шестая. ИЗ СВЕЖИХ ВОСПОМИНАНИЙ

Глава пятая. ДИАЛЕКТИКА ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВА

Глава четвертая. ИНТЕРВАЛ ТОЖДЕСТВА

Глава третья. В СТОРОНУ ШУМА

Глава вторая. ЭЛЕКТРОННАЯ СЕСТРА

Глава первая. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ КООРДИНАТА

Было известно о Шукшине, что он не принимает корреспондентов, решительно отказывается от интервью и ни за что не позволит себя снимать. В тот последний свой год он жил затворником, отклонял приглашения, часами не вставал из-за письменного стола. Будто чувствовал, что надо торопиться.

И все же мы попытали счастья. Переговоры велись через Лидию Николаевну Федосееву. Уже удача, что сразу не отказано. Мы со­гласны на все — любой день, любое время.

Они появились в воскресенье вечером, когда многолюдные остан­кинские коридоры несколько утихают. Василию Макаровичу был вручен листок с моими вопросами, на выбор. Стояли в этом списке фразы, толкающие на серьезный разговор, и другие, на которые сподручней ответить шуткой. Шукшин здоровался, приглаживал волосы, спрашивал, куда ему сесть, куда смотреть, снова заглядывал в листок и снова поглаживал затылок. Я следил за ним со стороны. Сценарий «Кинопанорамы» был мой, и, конечно, хотелось, чтобы это интервью украсило выпуск.

Шукшин дочитал, на последнем, неожиданном и ехидном вопросе запнулся, поглядел вокруг, потер подбородок, хмыкнул.

— Ничего,— сказал он.— Валяйте. Что хотите, то и спрашивайте. А я уже отвечу, что я захочу. Договорились?

Был он весел в тот день или, может быть, в те дни, в пору выхода «Калины красной». Потому, должно быть, и согласился на терзания телесъемки, что чувствовал себя обязанным пожертвовать чем-то для героя, немножко потерпеть ради него. Егор Прокудин, греш­ник и выжига, человек изломанной, горькой, потерянной судьбы, рьяно ищущий «праздника душе», был любимцем Василия Макаро­вича. Он так прямо об этом и сказал. И, объясняя про запутанные стежки-дорожки Прокудина, про неполучившуюся его жизнь, так увлекся, взволновался, что тут же, на полуслове, был опрокинут, смыт волной сострадания — и замер, сцепил задрожавшие губы и только бессильно жевал ими, чтобы не расплакаться. Мы тоже молчали, испуганные и растерянные. Камера бесстрастно стрекотала.

Полгода спустя довольно далеко от Москвы, на лекции в заведе­нии для несовершеннолетних правонарушителей, я отметил «Кали­ну красную» среди фильмов последних лет. Слушатели, воспитательский состав, люди немолодые и сплошь в форме, были на редкость внимательны, без обычного для аудитории шороха, ерзанья, без отклика на любимые мои шутки. Но лишь подполковник, ведущий вечер, предложил задавать вопросы, все зашевелились. Много, как всегда, было суетного любопытства. Но главным все же была она, «Калина красная». Все видели ее, некоторые по второму, третьему разу, хорошо помнили и очень тянулись высказаться - перед товарищами, перед приезжим человеком, должно бить, и перед самими собой. Но постепенно, чем дальше, тем больше, намечался поворот, для меня немножко неожиданный.

— Я смотрел это кино дважды,— говорил младший лейтенант лет эдак за сорок.— В первый раз пошел сам, а потом, на следую­щий день, с женою. И мне понравилось еще больше. Но одного я не понял. Когда его убивают, так жалко его, так жалко... Жена моя прямо плакала. А товарищи, которые кино делали,— неужели же им не жалко было такого хорошего человека?

Тут был распространенный предрассудок, что художник — бог и царь в своем произведении: может осчастливить, кого захочется, а кого невзлюбил, покарать. В давней и вроде бы авторитетной кри­тике фильма «Мне 20 лет», на фундаменте того же волюнтаристско­го представления, промелькнула, помнится, такая формулировка: хотя в финале отрицательный персонаж получил от положительной девушки оплеуху, этого мало, налицо недоработка — «подонка по­щечиной не исправишь». Сценаристам и режиссеру вменялись кара­тельные функции по отношению к идейно несознательному субъек­ту, коль скоро таковой впущен в светлый мир их произведения, О том же совсем недавно в фильме «Прошу слова» горячо говорила героиня Инны Чуриковой — Елизавета Уварова. Она призывала дра­матурга Федю (в исполнении все того же Василия Шукшина) убрать из его грустной пьесы сцену на субботнике, сцену в магазине, сцену в постели и другие сцены такого же типа.

Ведь вы же художник, Федя! Вы все можете! Вот и помогите людям. Вам каждый за это спасибо скажет.

Нет, Лиза,— спокойно, уверенно, негромко отвечал собесед­ник.— Не скажут.

В сценарии планировался прямой разговор с глазу на глаз. Шук­шин, однако, успел отсняться только в первой половине роли. Кто знал, что следующий съемочный эпизод никак не следует отклады­вать!

За неимением другого выхода пришлось построить этот, второй, эпизод как телефонную беседу Уваровой с невидимым Федей. Откуда-то издалека, поверх шорохов и жужжания на пинии, харак­терный, сразу узнаваемый голос сдержанно и после пауз, как бы с усилием, излагает то, что кажется яснее ясного, а в головах многих укладывается с таким трудом. Талантливому имитатору тем легче было передать своеобычные интонации Шукшина, что слова сценария писались прямо на исполнителя, и неповторимое их звучание, разом горькое и мудрое, было, кажется, аккуратно скопировано с реальности. Уж кто-кто, а создатель «Характеров» и «Степана Ра­зина», не нашедшего дороги к экрану, знал цену мнимых побед в искусстве, привычных поддакиваний хорошему герою, размашистой авторской филантропии к добрым начинаниям, назидательных мук для недостаточно перевоспитавшихся. Как вымышленный драма­тург Федя, писатель, режиссер, актер Василий Шукшин чувствовал всей своей кожей, что заманчивая купюра с вереницей радужных нулей не стоит бумаги, на которой напечатана, если не обеспечи­вается золотым запасом, реальным богатством, находящимся в рас­поряжении общества. Начеканить такого добра — не велик труд, хоть по триллиону на брата, только вовсе это не благо, а напасть, неизбежная гибель экономики. Инфляция добра в искусстве, без обеспечения запасом истины, ничуть не менее катастрофична по последствиям. Литература тогда становится делом бумажным, вне циркуляции духовного опыта общества, вне учета его реальных ценностей.

Младший лейтенант, не думая о высоких материях, истолковывал фильм в ведомственном разрезе. При этом он был прав по многим частностям. Грубоватыми, точными словами он обличил сюжетную натяжку грустного конца. Лицам, шедшим под статью за хищения, действительно не было резона сводить счеты с былым дружком, вплоть до убийства, в ситуации, где скрыться без следов невозмож­но. Кроме того, вполне основательно отмечалось, что фильм не сыграет прямой воспитательной роли в воздействии на людей, сбившихся с колеи правопорядка.

— Есть у меня один подопечный. Давно я с ним работаю. Наметился определенный сдвиг. Начинает он отбиваться от воровского закона, переходит на наши, честные нормы. И вдруг записка: «Серега, не блажи, прирежем». Я ему говорю: «Да ты что, кого ты испугался, разве мы тебя дадим в обиду?» — И все такое. Спрашивается, могу я теперь показать у нас здесь кино «Калина красная»? Да ведь Серега мой первым ахнет. Вот, скажет, какие дела. Даже на воле милиция не смогла уберечь человека, порвавшего с преступным прошлым, а уж здесь, в изоляции...

Логично, хотя и несколько неожиданно, прозвучало тогда же предложение попросить Василия Макаровича: пусть доснимет дру­гой, счастливый конец, хотя бы для ограниченного проката в заве­дениях с особым режимом.

Да, была частная, ведомственная правота в заботе о воспитатель­ном воздействии картины, и была такая же частная правота профессионального взгляда на блатную среду. Но оба упрека не складывались в правоту суждения. Они противостояли картине, ко­торая сама собой проникала в сердце упрекающего и доводила до слез.

Позднее Шукшин объявил с обычной для себя жестковатой откро­венностью: смерть Прокудина от ножа блатняг кажется ему теперь упрощением, компромиссом. Видимо, зря был отброшен вариант с самоубийством героя!. Что ж, быть может, и в самом деле так оно было бы вернее, глубже, пронзительнее. Только вместе с тем ни­чуть не веселее. И опять, вне всякого сомнения, потянулась бы недоуменная рука — он, зритель, растроганный фильмом, думающий завтра отправиться по второму разу, с женой, все же в сердцах упрекает художника — а кого еще упрекать за неприятности, при­ключившиеся с хорошим человеком?

При таком понимании искусства сюжет становится фактом, случа­ем, правда, особой реальности. Не в том смысле, что она как бы реальность, псевдореальность, специально осмысленная и целена­правленно истолкованная. А в том, что за нее, в отличие от подлин­ной реальности у окна твоего дома, есть некто персонально ответ­ственный. Поди разберись, почему в жизни свершилось такое и не свершилось этакое! И тот виноват — ему поступить бы иначе; и эта не права, что так долго старалась не замечать... Зато здесь, в реаль­ности фильма, романа, пьесы, все ясно. Хорошее и плохое, что выпало на долю персонажей, случилось единственно по воле чело­века, чья фамилия предусмотрительно ставится вверху титульного листа или самой первой среди экранных титров после названия.

Автор оказывается и. о. всевышнего.

Удивительный парадокс, если учесть, что он зиждется на истол­ковании произведения как «живой жизни». Ход восприятия фильма, романа или пьесы не учитывает системы авторских «поправок» и

дополнений» к обычному представлению о том, что есть жизнь, какова она, что в ней возможно и что невозможно, что бывает, а то нет. «Всякое бывает» — пляшут отсюда. Когда же пляска окон­ца, хочется крепко спросить с персонально ответственного лица, о не придумал танцев по иным правилам.

Напротив, понимание реальности, распахнувшейся в произведении искусства, как картины личной, индивидуальной, истинно авторской приводит — опять же парадоксальным путем — к ощущению их правил, изначально, глубинно заданных и ему, автору, не поддающихся. Демиург малого мира — микрокосма своего произведения,— он творит его по законам, позаимствованным из большого космоса. Могущество в одном отношении искупается связанностью другом. Вчерашний и. о. становится только доверенным лицом, иногда — посильным соавтором, чаще — адаптатором и популяризатором, но всегда пишущим под диктовку.

Отмечалось неоднократно, что в фильме, показанном по телеви­дению, если это не сегодняшняя продукция, подчеркиваются архаические черты. Контекст ли телепрограммы тому виной, в большинстве состоящей из хроникальных, несомненных по достоверности фактов и сюжетов, или что другое, только в фильме полувековой, четвертьвековой, десятилетней давности вместе со старомодными одеждами, устарелыми словечками и жестами, отжившими нравами и вопросами, вместе с тяжеловесностью монтажа, громоздкой неловкостью операторских приемов, очевидной нарочитостью освеще­ния — вместе со всем этим и за всем этим встает наивное в своей исторической снятости, отмененности, отброшенности авторское отношение к героям, к конфликтам, к миру.

Продукт творческого воображения становится документом, доказательно удостоверенным свидетельством такого, а не какого-нибудь иного понимания мира в такой-то исторический момент.

Чаще всего такие фильмы идут в эфир под охранной шапкой pyбрик «Забытые ленты», «Шедевры немого кино», «Комедии прошлых лет». Оно и естественно. Не подскажи зрителю, что перед ним давняя кинопродукция, он, пожалуй, примет архивное авторское отношение к действительности как самоновейшие данные нашего духов­ного опыта.

Такое однажды произошло с фильмом «Аттестат зрелости». Школьница, девятиклассница, прислала Центральному телевидению большое и возмущенное послание. То, что Василий Лановой, про­славленный артист с большим стажем, сыграл ученика выпускного класса, ее нисколько не удивило — мало ли чего не бывает при сегодняшнем состоянии гримерного дела. Зато удивило и огорчило другое. Фильм, что был немножко старше зрительницы, строился на столкновении героя с окружением. Герой был интересен, умен, красив, начитан. Окружение — сплошь серые, скучные, неинтерес­ные люди, живущие по нехитрым прописям. И вот что странно: се­рые люди не покладая рук учили и перевоспитывали его, красавца и умницу. По логике фильма так вроде бы и полагалось; сам герой, немножко похорохорившись, вскоре признавал в себе черты индиви­дуализма, эгоизма, зазнайства. На экзамене, накануне аттестата зрелости, голосом, пресекшимся от волнения, он говорил о силе дружеской взаимовыручки...

Школьница, исписавшая несколько взволнованных страниц, вос­приняла все это как предательство со стороны тех, кто «снимает кино». Подумать только, с легким сердцем позволить любому встречному запускать свои руки в хрупкий душевный мир некой неординарной личности!

Девочка была не права только потому, что видела фильм нашими сегодняшними глазами. При таком подходе в нем многое выглядит иначе, нежели планировали сценарист и режиссер. В ту пору, на ру­беже сороковых — пятидесятых годов, фильмы с подобной идейной подоплекой и даже со сходной сюжетной схемой не были сенса­ционно одиноки. Можно вспомнить «Спортивную честь» или «Суд чести». Не случайно «зрелость» и «честь» отыгрались в их названиях. Конфликт во всех трех фильмах строился на несоответствии инди­вида определенным нормам нравственных, моральных отношений с окружающими. «Нечестность» или «незрелость» героя открывалась в тот самый момент, когда он переступал за пределы, предписанные ему общей нормой. Герой хотел большего, чем имели остальные, и большего, чем сам он имел до сих пор. Во всех трех случаях — как смягчающие обстоятельства — отмечались незаурядность персо­нажа, его умственная и волевая значительность, профессиональная одаренность. Но, как там ни суди, порядок вещей нарушен. Зазнав­шийся центрфорвард выпадает из ряда дружно марширующих спортсменов. Мнительный и обидчивый ученый не желает идти в ногу с коллегами. Чрезмерно возомнивший о себе ученик выпуск­ного класса, играя печоринской улыбкой, отрывается от коллекти­ва. И приходится окружающим принимать скорейшие меры. Свер­стники, друзья по команде, коллеги по научной работе, жены, матери, любимые девушки — каждый в меру своего характера, испод­воль или в открытую — объясняют оторвавшимся, что они на опас­ном пути, что не пристало противопоставлять свою особость окру­жающим, что лучше всего, пока не поздно, вернуться в прежнее состояние, которое всех устраивало. И герой, поборовшись с собой, выслушав все горькие и нравоучительные слова, возвращался на изначальные позиции.

Такими они были. Такими были мы в начале пятидесятых годов. Должно быть, не совсем такими, если иметь в виду реальные по­ступки и конкретные жизненные обстоятельства. Но достаточно такими в духовной, художественной сфере нашего существования, чтобы фильмы, поражающие на нынешний взгляд своей простодуш­ной, нехитрой скроенностью, в ту пору, помнится, обладали для нас запасом художнического, творческого откровения.

Сейчас распространены не просто иные, но прямо противопо­ложные мотивы. Сочувственное, а иногда и восторженное внима­ние художника вызывает теперь персонаж, открыто, дерзко вышед­ший из ряда, живущий по иным законам, чем окружающие, пусть даже они вполне нормальные, милые, славные люди.

И добро бы речь шла о «Председателе» или «Твоем современнике»! Здесь простейший случай исключительности: эти герои чувствуют себя людьми из того же теста, что и остальные, только берут на себя, так сказать, повышенные обязательства. Михаил Ульянов сыграл яростного, убежденного человека, навязывающего усталым, притерпевшимся односельчанам веру в общие их идеалы но как фразы на митинге, а как заветы на каждый день. Губанов в исполнении Игоря Владимирова действует как настоящий коммунист, сын настоящего коммуниста: пусть другие в ажиотаже шумихи и компа-нейщины губят народное добро, возводя грандиозный комбинат на морально устарелом каэтане,— он согласен поступиться теплым ме­стом, перспективой удачливой карьеры, только бы остаться собой, только бы не возникла зияющая щель между его словами и поступ­ками.

Но вот Деточкин из «Берегись автомобиля!» — это же просто безумец. Мы, сидящие в зале, не любим жуликов, как и он, и все же никому из нас не придет в голову таким странным образом бороться с ними — угоняя автомобили и пересылая вырученные деньги в детские дома. Наведение справедливости в нашем мире мы поручаем милиции, дело обеспечения сирот — бюджетной комис­сии Верховного Совета. Он, не знающий отчуждения мыслей от поступков, получает за это самое увесистые оплеухи от живой жиз­ни. Сочувствуя его побуждениям, мы с язвительным состраданием следим за этими передрягами. Быть похожим на Губанова — завид­ное, высокое стремление. Подражать Деточкину — нелепость, фан­тасмагория. Могут служить примером его детская чистота, инфан­тильная ясность в разнесении честного от нечестного, сам образ высоких мыслей и благородных побуждений — только не поступки. Этот герой — для сочувствия, любви, сердечной улыбки, но не при­мер, не образец.

И уж тем более невозможно подражать Паше Строгановой из «Начала». Жила, работала, как все мы, бегала на танцы, участвова­ла в самодеятельности, мечтала выйти замуж, как вдруг почти вол­шебным, чудесным путем, необыкновенным шансом обрела свою судьбу. «Дайте мне крест!» — кричит она, превратившись в Жанну д'Арк, оклеветанную, преданную своими, но не отступившуюся от символа веры. И если та французская героиня, ставшая легендой, получила свой крест, то наша, нынешняя, страдает как раз от не­реализованной душевной потенции. Внешность у нее, как объяснили, «специфическая», новых заказов на исполнительницу от кинорежис­серов нет. Вот и приходится трагической героине, пока время не прислало запрос, вновь возвращаться в тихий, провинциальный ми­рок.

Дальше — больше. Тот же мотив с годами становится расхожим, возникает в неожиданных, непредусмотренных поворотах. Алексей Салтыков, режиссер и сценарист Юрий Нагибин рассказывают в фильме «Возврата нет» историю любви председателя колхоза к снохе. Но и тут акцент падает на исключительность ситуации, не­подсудность ее обычным, повседневным установлениям. Интелли­гентного вида, авторитетный и душевный секретарь райкома пожи­мает плечами: какую же можно принять в данном случае резолюцию — только сам он, виновник, в состоянии разобраться, где прав, где нет.

Сердцу, как известно, не прикажешь.

Портной Саруханян, герой армянского фильма «Человек из «Олимпа»,— просто-напросто человек не от мира сего. Он возни­кает из слепящего солнечного марева над Ереваном и с доолом в руках идет завоевывать город своей мечты. Днем он будет рабо­тать, шить для женщин самые красивые платья, а по вечерам — играть в «восточном трио» на свадьбах и крестинах не за деньги, а просто так, потому что музыка для души — как кусок хлеба для голодного желудка. Платья его, ни на что не похожие, никто не покупает, партнеры по «восточному трио» договариваются о плате за его спиной, дети-близнецы ненавидят отчима, за которого прихо­дится краснеть перед соседями во дворе. Обиженный, убитый общим недружелюбием, поверженный в прах, неудачник Грант ис­чезает так же загадочно и бесследно, как появился. Но мир ужо немножко перестроился, он тоскует по праведнику. Платья идут на­расхват, коллеги-музыканты бегают в поисках Гранта, весь город, похоже, сбился с ног... Вместо Саруханяна на том же самом место возникает из слепящего марева фигура более плотного, более крепкого мечтателя, вооруженного уже не доолом, а контрабасом. Может быть, этому больше повезет?

Латвийский фильм «Мой друг — человек несерьезный» заставил другого праведника сделать полный поворот кругом. Ему, молодому, остроумному, не спускающему начальству ни одного жульнического вольта или грубого слова, надоело нуждаться, жить у тещи ждать по ночам жену с дежурства в больнице, слушать ее жалобы и сетования, что другие умеют устраиваться. В один прекрасный день даже не очень переживая, он, к общему нашему изумлению, сво­рачивает с прямого пути. Теперь он «зашибает деньгу» то «левыми» ремонтами, то строительством индивидуальной дачи, то даже на кладбище, на рытье могил. Одна радужная купюра собирается к другой, и пусть испуганная жена подозревает бог знает что. Потом по ходу сюжета выяснится, что временная капитуляция не принесла никакой пользы, никакого облегчения ни самому вчерашнему риго­ристу, ни его близким, приятелям и неприятелям. Но пока, способом от противного, он доказывает нам, доказывает воочию — инакость его не от того, что он не может, не умеет жить «как все». Отлично, оказывается, умеет. Но не желает — и точка. Потому что, по его программе, такая жизнь безнравственна. Выходя из этого ряда, он тут же оказывается выше, лучше, благороднее окружающих.

В грузинском фильме «Чудаки» тема избранничества приобрела, кажется, предельную отчетливость — отчетливость уже не притчи, а балаганного представления. Легковерный юноша Элуаз и ученый старик Христофор по фантастическим чертежам сооружают «небо-лет» прямо во дворе психиатрической лечебницы, под присмотром врача, описывающего ход недуга, под усмешками любопытных го­рожан, сплошь филистеров и ничтожеств. Действие разворачивает­ся в провинциальном грузинском городке конца прошлого века. Но фильм снят не тогда — сейчас! И правы будут все-таки безумцы, а эти, нормальные, здравомыслящие, уравновешенные, окажутся по­срамленными все до одного. Не торопитесь, доктор, со своими клиническими записями, с составлением истории болезни, этого, ус­ловно говоря, «аттестата незрелости». Помолчите, острословы, со своим ехидством, с вечным подозрением «нечестности». Неболет взлетит! Он поднимется выше забора, выше крыш и печных труб, выше креста церкви, выше гор. Он плавно соскользнет в долину, к какой-то особой, неизведанной земле, что впору была бы этим безумцам. Здесь им делать нечего. Не спрашивайте, на какой энер­гии работает «неболет», промежуточный родственник яхты и дрезины. На топливе авторского замысла. Ибо даже в нелепой, нереаль­ной, фантастической затее такой вдохновенный чудак будет в тысячу, в десять тысяч раз более прав, чем унылая, правильная посредственность в осторожном своем ничегонеделании.

Любопытным образом та же ситуация отыгралась в «Монологе», совсем не эксцентрическом, а серьезном, психологическом повест­вовании. Старик-академик Сретенский и порывистый, витающий в облаках Костя Котиков, его сотрудник, к огорчению домашних, к вежливому неодобрению научного руководства, который год ведут исследования над каким-то загадочным белком. Свой белок они откроют задолго до финальной части. Но речь в фильме идет, в общем-то, не об этом. «Монолог» — вместе с теми, кто прославляет благую непохожесть человека на средние, устоявшиеся, мещанские нормы морали. Потомственный интеллигент, колючий и добрый, строгий и щедрый, академик Сретенский (одна из лучших ролей в богатом репертуаре Михаила Глузского) существует в нашем мире по особым, только ему присущим правилам...

Трудности нашего кино в значительной мере были связаны с таким малозамет­ным на первый взгляд, фундаментальным, основополагающим об­стоятельством, как перестройка подхода к герою, выковывание нового арсенала выразительных средств и приемов, призванных уловить эту новую проблематику. С прежними к ней нечего было и подступаться. Она требовала общих проблем в пересчете на жи­вую душу.

Перестройка происходила исподволь. Поначалу речь шла об эмо­циональных допусках и припусках, об утеплении прежних кон­фликтов.

Поиски новой модели героя в конце пятидесятых годов привели на страницы журналов, в стихи, песни, повести и рассказы романти­ческую фигуру геолога, первопроходца, искателя счастья трудных дорог, строителя в необжитых просторах тайги или Заполярья. Сле­ды этого мужественного образа можно различить во многих фильмах той поры — от «Дома, в котором я живу» до «Неотправленного письма». Привлекательность профессии геолога для художественных задач, стоявших на повестке дня, была двойной — и в трудности ее, которая не каждому по плечу, и в определенной, даже неизбежной индивидуальности самого процесса поисков. Ищут для всех, на общую, государственную пользу, но ищут-то всяк по себе, согласно разумению, смелости и даже удаче.

Пройдет два-три года, и на экран хлынет лавина людей творче­ского труда, исторических и вымышленных поэтов, музыкантов, живописцев. Новая стадия прежней закономерности: поэт делает то же, что и мы, стремится к тому же, но уж очень по-своему. В наш единый строй его не поставишь. С советами и помощью не сунешься, разве только с сочувствием. Но в каких-то деталях его бытия главные начала нашей жизни видятся откровеннее, убедительнее, чем в нашем общем повседневном быте. Поэтесса, мечтаю­щая о дневных звездах, в тяжелейшие дни ленинградской блокады вспоминает невинно убиенного Димитрия-царевича и соб­ственного своего, не появившегося на свет ребенка. Общее горе, общие муки и слезы, по закону сопряжения судьбы человеческой с судьбой народной, у нее, поэтессы, обретают осмысленность, пред­назначенность, ибо выливаются в тугие стихотворные строки. Мысль, что в огне брода нет, доказывалась на материале исключи­тельной судьбы, жизнью уникальной художницы-самородка, гибну­щей, подобно многим другим, в жестоком огне гражданской войны. Сумрачный, болезненный, беззащитный Чайковский, казалось, истекал музыкой, чуткая душа на уколы судьбы отвечала чарующи­ми звуками. Андрей Рублев нес свой гармоничный дар, про­поведь душевной чистоты сквозь апокалипсис татарского нашествия то впадая в уныние от резни князей и темноты безмолвного просто­народья, то ликуя вместе с новым колоколом, отлитым в час всеоб­щего празднества. А грустный Пиросмани все бродил по кри­вым улочкам старого Тбилиси, брезгливо отбивался от доброхотов и все мечтал об утопической большой, светлой избе с самоваром, где собирались бы такие же, как он, чтобы неторопливо беседовать об искусстве.

До поры принадлежность к искусству была индульгенцией на инакость, непохожесть. С течением времени она все чаще становилась обязательством, векселем, требующим оплаты. Растраченная, не готовая к предъявлению инакость воспринимается уже как банкрот­ство. Скульптор, наш современник, разменявший талант на казен­ные кладбищенские монументы, долго-долго бродил по этой необыкновенной выставке, силясь понять, как, когда иссяк в нем божественный дар, почему так вышло, что он не оправдал предназначения. Сказочка о том, как жил певчий дрозд, дала название фильму о певчем человеке, погибшем в неостанови­мой повседневной суете вроде бы нужных, правильных, вроде бы благородных, но мелких дел. Остался от веселого, отзывчивого Гии только гвоздик, вбитый в стену, а волшебная мелодия, посещавшая его по временам, растеклась, рассеялась в воздухе, недослышанная, недодуманная, не закрепленная на века нотными знаками по бума­ге. Отдавший себя другим, Гия по нынешнему, более высокому счету судится как раз за то, что не в полную меру отдал себя, что пронесся, проскочил мимо самого дорогого, что имел.

На повестке дня стоит поступок — для охраны и защиты лич­ностного дара твоей души.

Но для правильного понимания художественного открытия траек­тория общего движения неизбежно пополняется личностным, поправочным коэффициентом, вне которого не понять сущности добытого.

Термин «авторское кино» запутывает вопрос, отводя всему осталь­ному репертуару безличный, анонимный характер. «Авторское» ока­зывается вроде гетто, где сценаристу или режиссеру позволительно трудиться над продукцией, в чем-то отличающейся от нормальной, эталонной.

На самом деле все не так. Переход к «авторскому» кино от того, что называют «неавторским», вовсе не совершается скачком. Грани­цы четко различимой тут нет. Происходит подспудное накопление некоторых качеств. «Неавторские» фильмы тоже помечают в титрах своих создателей и тоже не обязательно все на одно лицо, как болванки из-под пресса. Опытный кинематографист или зритель без большого труда определяет своеобразие почерка сценариста или режиссера. Примечательно, однако, то, что это авторское своеоб­разие в пласте «неавторского» репертуара не несет сколько-нибудь решающего значения для постижения смысла увиденного на экране.

Мы помним создателей «Земли», или «Ночей Кабирии», или «Семи самураев». Но кто поставил «Фантомаса»? «Тарзана»? Необходимо, кстати, уточнять, какого «Фантомаса» и какого именно «Тарзана» из многочисленных версий двадцатых, тридцатых, сороковых, пяти­ десятых, шестидесятых годов. И каждая версия будет, естественно, отличаться от иных: та — примитивна, эта — с минимальными психологическими красками, та — серьезна до туповатости, эта — иронична. Иные принципы монтажа, иные темпы развертывания интриги, иные приемы обрисовки атмосферы. И все это не имеет никакого значения. То, что адресовано зрителю и что он благополучно постигает, существует вне этих нюансов и подробностей.

Сущность «авторского» кинематографа в том, что результат творчества нельзя постигнуть вне учета наблюдающей установки, благодаря которой он добыт.

В рассказе Хемингуэя «На Биг-ривер» отмечено как бы вскользь, между прочим, что Ник Адаме, приехавший в это замечательное местечко поудить рыбу,— писатель. Проходная деталь существенна для всего остального. Скрупулезность взгляда повествователя, под­черкнутая подробность восприятия мира, как бы стереоскопичность каждой былинки должны получить объяснение. Иначе, если рыба­чит, например, старик Сантьяго, подобный взгляд на природу ста­нет неправдой.

«Авторский» кинематограф начинается с того, что проблематика картины, сюжет ее, взаимоотношения персонажей органично рас­считаны— как на особый элемент восприятия — на присутст­вие между ними и мною, зрителем, преломляющего коэффициен­та— творческих наблюдательных координат Довженко, Виго и Копполы.