Художник исчезающего города 2 страница

В первых радиопередачах дикторы не называли себя. Равно не важно было, кто автор текста, который они произносят. Первые киноленты помимо заглавного титра обладали всего лишь клеймом фирмы-изготовителя. Фамилии исполнительниц и исполнителей по­явились позже и тоже использовались поначалу (а иногда и до сей поры) как рекламный знак, признак качества товара. Двадцатые годы стали эпохой режиссерского кино. Зритель научился распо­знавать тот факт, что фильм меняется, становится лучше или хуже, в зависимости от приемов раскадровки и монтажа, то есть от уровня режиссерского мышления. Присутствие в фильме руки Гриффита или — чуть позже — Эйзенштейна становилось важным слагаемым эстетического эффекта. В наши дни сама авторская индивидуаль­ность становится ключом к пониманию того, что пройдет перед то­бой на экране. Остальные слагаемые — тема, сюжет, проблематика, общая информативно-познавательная часть — получают большее или меньшее значение в зависимости от того, кто перед нами — Де Сика или Бунюэль, Чухрай или Куросава, Феллини первых фильмов или сегодняшний Феллини.

Иные исследователи (в особенности на стезе телевизионного ре­пертуара) без долгих размышлений вводят завлекательные тер­мины: «индустриальный фольклор», «творчество без самовыраже­ния», «художественный эффект как продукт не художественной, а ремесленно-дизайнерской деятельности», «анонимная стадия худо­жественной культуры». Ссылка на фольклор здесь в особенности сомнительна: он не был продуктом безликого творчества всех. Автор был у каждой сказки, былины, небывальщины. Другое дело, что сами эти сочинители и пересказчики не считали свою деятель­ность исключительной, достойной увековечения вместе с фамилией автора (которой он к тому же еще не имел). Тропинки пролегаем мы все, наша потребность, наша нужда в дороге покороче. Только кто-то из особо смелых или знающих все-таки идет впереди.

Водораздел проложен здесь. Оппозиция к авторскому не есть всеобщее, конвейерное нехудожественное производство. Автор-созидатель имеется всегда, пусть он оказывается коллективом или пользуется старательной помощью мастеров-подручных. Автор-слагаемое, автор как ключ к творению — это свойство лишь высоко­организованной художественной структуры. Амеба, размножающая­ся делением, лишена индивидуальности и потому бессмертна. Суще­ства с верхних ступеней дарвинской лестницы видов по своей более сложной организации вносят индивидуальный фактор в каждую более или менее сложную реакцию организма на изменение внеш­ней среды.

Зигфрид Кракауэр в книге «Психологическая история немецкого кино»[1] рассмотрел фильмы Германии пятнадцати лет после первой сосуществование и взаимопереплетение двух постоянных мотивов — душевного или социального хаоса и потусторонней, надчеловеческой воли, способной повести мир по особому, жуткому, геометрически-безжизненному пути. Индивидуальность сценариста и режиссера учитывалась так же, как учитывается особенность почерка, когда читают криминальное письмо. Исследователь был прав и добился впечатляющих результатов. Но, думается, он генерализировал свой метод, когда впрямую рассуждал о невозможности художественного «самовыражения в условиях кинематографической индустрии, с одной стороны, и коллективного способа производства — с другой. По его схеме получалось, что разноречивые, разнонаправленные усилия режиссера и сценариста, директора и редактора, оператора, деко­ратора и актеров, погасив все индивидуальное, оставят в замысле только общий, безличный смысл, этакое «коллективное бессозна­тельное», если воспользоваться популярной формулировкой.

Своеобразным авторским началом во многих случаях могут ока­заться усилия продюсера, нанимающего группу специалистов для изготовления коммерческого товара по проекту, лежащему у него в голове. Истинно формообразующим принципом часто становится миф некой кинозвезды. Это для них, для Брижитт Бардо или Пола Ньюмена, писался определенный сценарий, приглашался тот, а не другой режиссер, выбирались интерьеры и пейзажи, давались зада­ния композитору и гримеру. Съемочная группа оказывается тогда не компанией единомышленников, а коллективом специалистов, каж­дому из которых отведен свой собственный участок общей произ­водственной задачи. Режиссер — специалист по объединению прочих специалистов. И автором того, что мы создали, оказываешься в ре­зультате не ты, не я, не он, а кто-то совсем посторонний, не всегда различимый, но довольно ощутимо направивший все наши усилия по определенной модели.

Разница, стало быть, не в присутствии и отсутствии авторского лица, а в его необщем выражении. Стандартный вестерн «Белые волки» отличается от «Дилижанса» — в последнем случае на нас воз­действует не только арсенал традиционных приемов вестерна, но и особая мера в использовании этих приемов, индивидуально-худо жническое отношение к ним. На пересечении заезженных коорди­нат возникает неповторимый мир, демиургом которого мог быть только Джон Форд.

Отсюда — своеобразный принцип дополнительности в подходе к повседневному кинематографическому репертуару. В одном отно­шении и «авторское» и «анонимное» кино равны: они несут в себе худо-бедно ответ на общие запросы дня, выражают общие законо­мерности развития кинематографа, допускают рассмотрение себя в потоке, как бесконечную ленту продуктивного отношения обще­ства к самому себе. Так мы, прослеживая приблизительным пункти­ром развитие одной тенденции (личность и коллектив, я и другие), обошлись без упоминания создателей каждой из примечательных лент. Однако в отношении к «авторскому» кино такой, условно го­воря, горизонтальной координате непременно сопутствует верти­кальная: смысл художественного сообщения будет вскрыт неполно, недостаточно или даже неверно, если не учесть индивидуального своеобразия его творца, как бы особые правила чтения и истолкова­ния фильма, особые правила жизни в данном мире.

Эльдар Рязанов дебютировал в игровом кино рождественским ве­селым фильмом «Карнавальная ночь». Дружный, веселый, спло­ченный коллектив бодро высмеивал бюрократа и догматика, сде­лавшего, кажется, все, чтобы испортить людям праздник, чтобы смешное развлечение превратить в скучное, «правильное» меро­приятие. Двадцать лет спустя режиссер снова обратился к рожде­ственской сказке, но как многозначительно видоизменились ее инто­нация, масштабы и смысл! Праздник теперь переживают не вместе, а в стандартных квартирах со стандартной мебелью. Где общий враг, вчерашний и завтрашний король, сегодня по карнавальному рецепту превращаемый в шута? Кто вырвал тебя из привычного, знакомого и бросил за тридевять земель к другим людям, пусть окруженным теми же знакомыми, привычными вещами? В том-то и штука, что в стандартном мире, среди стандартных построек со стан­дартными наименованиями и адресами живут совсем не стандартные и очень разные люди. Им надо вглядеться друг в друга, понять, что они значат для другого, только они, они сами, могут решить, что между ними разыграется. А бюрократическая рутина, уподобляющая то, что подобия иметь не должно,— что ж, она так и останется не­лепым внешним обстоятельством, с которым так же глупо бороться, как и со жребием судьбы, то сводящим, то разлучающим людей по логике случайностей и совпадений.

Другой режиссер, иных тем, иного творческого профиля, иных интересов,— и любопытная перекличка направляющей линии художественного развития, только с особо показательным разнесением начального и финального моментов. В 1962 году, после трехсерийного «Тихого Дона», Сергей Герасимов обратился к современной теме. Его последующие четыре фильма, поставленные по собственным сценариям,— как бы тетралогия о наших днях, наших современниках, наших конфликтах и проблемах. При этом то, что можно условно назвать плацдармом развертывания конфликта, раз от раза неуклонно сужается. «Люди и звери» задуманы глобально, действие разворачивается на разных континентах в продолжение многих лет. Идейная подоплека произведений строится по схеме: «они» и «мы», два мира — две судьбы. Алексей Павлов, человек изломанной судь­бы, из перемещенных лиц, понюхавший зарубежных «свобод», рвет­ся на Родину, чем бы ни пугала его буржуазная пропаганда. Внутренне «наш», он бродит среди чужих ему людей, как Орфей в потустороннем царстве. В финале возникает эхо-вариант: жена брата Алексея, перехватывающая письма из-за кардона, пошлая ме­щанка, думающая только о себе. Она воспринимается резким дис­сонансом — даже и в приемах актерской стилистики.

В «Журналисте», следующей работе Герасимова, реальность как бы усложнилась, стала пестрее. Та, прежняя мера обобщения годится теперь только для иронии: американский журналист под­шучивает над советским коллегой, подбрасывая ему плоские, штам­пованные фразы, доказывающие, что у нас все образцово, а у них — на последней стадии загнивания. Молодой герой только пожимает плечами на эти шпильки. Он не стесняется признаться, что многое в Париже, Женеве ему нравится, как точно и то, что в среднерус­ском городке он видит свои серьезные жизненные проблемы и неурядицы, вроде, например, старухи-анонимщицы, ставшей поис­тине социальным бедствием. Надо только не унывать, не разводить руками, а бороться со всем этим.

Конфликт фильма «У озера» локальнее. Проблемы государствен­ного значения рассматриваются на пятачке областного масштаба. Лес, завод, озеро. Природоразработка, природосохранение, хозяй­ственное производство. В этом треугольнике проходят испытания личные нравственные программы героев. Умный лесовод, живущий в задумчивом одиночестве, уверяет, что лес и озеро обижать не надо, никакой промышленной целесообразностью этого не иску­пить. Его оппонент, тусклый, серенький человек с распространенной фамилией Иванов, отвечает как исполнительный чиновник: мне веле­ли строить, я и буду, без всякой рефлексии. Как их рассудить? Инженер Черных (в исполнении Василия Шукшина) находит выход. В техническом аспекте это — сооружение двух дополнительных отстойников, уберегающих уникальную пресную воду озера от засо­рения и отравы, а на языке идей его позиция — попытка личного, индивидуального решения общих проблем, примирения того, что прислано сверху, с требованиями самой реальности.

Действие фильма «Любить человека» почти целиком ограничено стенами коттеджа, правда, двухэтажного. Телефонный звонок, жур­нальная статья, интересный посетитель — в эти стены постоянно про­никают сигналы большого мира. Мы узнаем о давних и сегодняшних поисках героя в архитектуре, о борьбе архитектурных направлений и стилей, о том, что известный строительный объект то открывают, то закрывают. Только пульс не там. Это приметы, данности нашей жизни. Главное — тут, в стенах, где двое вглядываются друг в друга и учатся мерить каждый свой поступок по отражению в гла­зах собеседника мгновенной боли или внезапной всезаполняющей радости...

Так рядом с общим подходом, с позиций государственной мора­ли, все чаще возникают нравственные проблемы в аспекте личного, индивидуального подхода. Каким мог бы стать следующий шаг в ту же сторону?

Как известно, в последние годы Сергей Герасимов уделяет много внимания замыслу фильма о Петре Первом.

Вспомним, что Хуциев несколько лет переписывает сценарий о Пушкине. Панфилов сразу же после «Начала» намеревался при ступить к «Жанне д'Арк». Шукшин именно в это время работал над «Степаном Разиным» («Я пришел дать вам волю»), уже запущенным было на Студии имени Горького.

Речь каждый раз идет о фигуре прошлых лет, ставшей вровень с эпохой или даже надолго опередившей ее. Предчувствие общественной потребности в герое такого рода столь же примечательно, сколь и упорные поиски его в исторических одеяниях.

Можно предположить, что некая нерешенная, неизбытая данность нашего духовного опыта задерживает нового героя, стоящего буквально на пороге. И происходит непредвиденное: как бы перешагнув целую стадию художественного развития нравственной про­блематики «я и другие», мы заинтересовались конфликтами двух личностей, конфликтами, не подпадающими под рубрикации «прав» — «не прав». Они, столкнувшиеся в жизненной коллизии, оба и правы и не правы, и автору хочется не судить их по анкетно-прописным плюсам-минусам, а предложить для нашего размышления именно столкновение, взаимное испытание двух точек зрения на прочность.

Это было в одной из сюжетных линий фильма «Прошу слова». Вместе с тремя предыдущими картинами Глеба Панфилова и Инны Чуриковой этот фильм создает как бы «триптих о высоком созна­нии». Зритель как бы поднимается по ступенькам всестороннего и углубляющегося исследования некой личной программы, модели поведения. Все героини Чуриковой талантливы: Таня Теткина рисует, Паша Строганова — актриса, талантливость Елизаветы Уваровой не­сколько иного сорта, попроще. Однако главная черта всех трех характеров все-таки не здесь. Они подлинны, они постоянно верны себе, они не способны на уступки и компромиссы. Из-за этого гиб­нет Таня, страдает Паша, здесь же истоки драмы Уваровой. Дома ее считают немножко не от мира сего — не подступайтесь к ней с обыч­ными, повседневными резонами, не клянчите квартиру для центр­форварда, дачу для себя и т. п. Она верна себе, когда с каменным лицом стоит у гроба сына и тут же отправляется на работу. Она верна себе, упрямо, самоубийственно верна, когда увлеченно тре­бует от драматурга Феди, чтобы он приукрасил свою пьесу, смягчил, просветлил.

Этот ход мысли, согревший два эпизода в большом фильме, стал основным сюжетным мотивом и «Дочек-матерей» и «Чужих писем». Хорош интеллигентный дом непреуспевающего преподавателя, пусть даже с налетом «интеллигентщины» и избалованности. Но хороша и девочка из детского дома, пионерская правдолюбица, примчав­шаяся сюда в поисках мамы. Соприкосновение миров грозит взры­вом. И такой же взрыв, почти что на уровне взаимного разрушения, аннигиляции, происходит в столкновении учительницы Веры Ива­новны с другой правдолюбицей ханжеского, демагогического толка — ученицей Олей. Одной ясно, что чужие письма не читают, другой — что письма для того и пишутся, чтобы ими хвастаться пе­ред подружками. Одна понимает, что в душевный мир человека не лезут с отмычкой. Другая способна запереть дверь на ключ: так-то лучше, вы же сами, Вера Ивановна, еще меня благодарить ста­нете! Кто знает, может быть, действительно лучше. Только если даже и «лучше», все равно ведь спасибо она не скажет. Она — из других и требует иного к себе отношения. Из тех, кто вежлив без угодни­чества, уважителен без подобострастия, умеет сохранить достоин­ство и подчиняясь и руководя. И ей нелепо видеть преклонение до боготворения, до поцелуев мокрой, мыльной ладони, и высокоме­рие до открытой наглости, до убеждения всех деспотов, что «я лучше знаю».

Чехов писал брату, что «ложь и деспотизм» искалечили их дет­ство, и призывал жить по правилам «воспитанных» людей. Нравствен­ная позиция «лжеца» и «деспота» может быть взята как пропись, дидактика: «Крошка сын к отцу пришел и спросила кроха...» Но тот же «лжец» и «деспот» может предстать как закономерное явление определенных сторон богатой, щедрой, сложной, противо­речивой реальности, и вот тогда-то мы с упоением, с бьющимся от сочувствия и ненависти сердцем будем следить, как в его речах правда смешивается с нелепостью, как в самом его мире перепута­лось высокое и низкое, доброе и злое. Да и зло и добро тут осо­бые, к ним непросто подойти с посторонней, вне данной души суще­ствующей меркой. Как тем более непросто перекинуть мостик от души к душе, отыскать общее в индивидуальном, личностно-неповторимом. Но такого рода мостики, с системой сложного преломления в двух душах, стоят гораздо большего, ибо содержащееся в них «общее» обеспечено иным запасом правды, нежели черно-бе­лый мир в единой плоскости назидательного рисунка.

В «Восхождении», новом фильме Ларисы Шепитько, строгом и аскетичном, как героическая песнь, подвижник и предатель всматриваются друг в друга с растущей невозможностью понять, осмыслить, принять в с в о й мир. В партизанском отряде, частицы общего-целого, они были неразличимы, потому что равны. Трудное задание, случайности военного лихолетья понуждают каждого включать собственные, индивидуальные программы поведения, — и как же далеко разносят их эти программы! По разную сторону баррикад. Одного — на эшафот, на мученический конец народного героя, другого — в подручные палачу, к петле из собственного ремня в затхлой темноте полицейского нужника. И каждый шаг рассмотрен внимательно и неторопливо, и каждый — не ошибка, не озарение, не секундная трусость, не минутный благородный порыв. Как есте­ственно для одной души восхождение, смерть за то, что дороже тебе собственного существования, так естествен для другой — счет с иного конца, потребность пригнуться, приладиться, сначала вро­де бы с высокими целями, чтобы обмануть, одурачить врага, а поз­же — только бы дышать, существовать, любой ценой, хоть ценой чужих жизней...

«Пастораль» Отара Иоселиани. Иная поэтика, иной предмет раз­мышлений. И тот же принцип — сопоставление крайностей, у каждой из которых свои резоны и оправдания, свои права. Консерваторский квартет репетирует классику в отдаленной горной деревушке. Мож­но посмеяться, с позиции городского жителя, над странными нра­вами и обычаями, над ссорами по пустякам, шумными пирушками без повода. Можно, напротив, глазами хлебопашцев и виноградарей подметить изнеженность, бестолковость белоручек, способных день-деньской только тренькать на струнах. Повествователь не скрывает улыбки. Он ироничен, он доброжелательно подшучивает и над теми и над другими. Но общий тон размышления очень серьезен. Фильм, как одну из лент Бергмана, можно было бы назвать «Контакт». Два жизненных слоя, два социальных уклада, две сложившиеся, освя­щенные традицией нормы жизни всматриваются друг в друга, ищут в непохожем опору себе. Постигают логичность странного, Оправданность непривычного, иными словами — закономерность того, что не твое.

Не здесь ли нерв будущих поисков?

Вернемся еще раз к «Журналисту».

У его героя, благополучного Юры Алябьева, ненадолго, букваль­но на одну сценку, возникал антипод и соперник — журналист Корначев. Потрепанный в жизненных переделках, выпивоха, с семей­ными неурядицами, он отстранен от командировки за рубеж. Вме­сто него посылают Юру. Сузив ненавидящие глаза, Корначев цепляется к нему с разговором о жизни:

Так вот вы какие! Экие чистенькие, экие благородненькие. А что ты видел? Что у тебя за душой?

— Зачем вы так говорите? — протестует Юра и тут же получает в ответ:

— А зачем вы так делаете?..

Корначева сыграл Василий Шукшин.

Для него это был один из первых набросков будущего излюблен­ного героя. Очень они у него разные, только в каждом из них есть обязательная примета — сдвинутость, нестандартность, неприспособ­ленность к жизни по правилам, а иной раз — так и ненависть к тем, прочим, благополучненьким, которые как раз по этим правилам устраиваются.

В «Пересечении параллельных», тонком и серьезном исследова­нии современного кино, В.Фомин отмечает: «Герои Шукшина не признают над собой власти арифметических расчетов. Они посту­пают так, как просит, как велит их душа... Импульсивность чувств оборачивается у героев Шукшина такой необратимой взрывчатой силой, что они уже не в состоянии контролировать себя и, попав во власть душевного порыва, то и дело «переступают» доводы рас­судка, нормы обыденной морали, арифметическую логику здравого смысла. И, кстати сказать, совсем не случайно то обстоятельство, что на пороге шукшинских сюжетов сплошь и рядом смутно маячит, а то даже и воочию появляется фигура милиционера, юриста, следователя»[2].

Впрочем, в тех случаях, когда взбрыки и художества чудиков не приходят в прямое столкновение с нормами официального права, их страсти не становятся от этого менее истовыми. Незадолго до смерти Шукшин снова появится в эпизодической роли антипода главному герою. Забавно, что фильм называется «Если хочешь быть счастливым...». Николай Губенко, режиссер и соавтор сценария, исполнил центральную роль сам. Чтобы быть счастливым, надо было, если верить герою, любить свою жену, заниматься делом, к которому прикипел душой, не жалеть себя для Родины. И все было легко и понятно, бесспорно и благополучно, пока не появился на экране проходной персонаж. Жена героя, журналистка с телевидения, снимала сюжет о рабочем, вселившемся в новую квартиру. Она ожидала гладких, знакомых, стопроцентно правильных слов. А он — чудик и себе на уме — все норовил перейти на другую тему:

— Да, квартира, хорошо, и санузел раздельный, и жена у меня
замечательная... А все чего-то не то...

И напрасно жена (Лидия Федосеева) подталкивала его, умоляя не позориться перед серьезными людьми. Он тянул свое: ему бы де такую вот съемочную камеру и пленку, он бы такой фильм накатал, все бы ахнули.

— Про правду жизни!

И тележурналистам оставалось только развести руками. Нужный сюжет, такой знакомый и такой доступный, в данном случае явно не получался. Не тот был объект.

Не знаю, когда снималось это кинематографическое телеинтер­вью — раньше или позже нашего, настоящего (на экраны фильм «Если хочешь быть счастливым...» тоже вышел после смерти Шук­шина). Только почему-то видится мне в шукшинской микророли доб­родушная подначка, полупародия, пожалуй, даже карикатура на нас, обступивших тогда его с нашими готовыми представлениями, гла­денькими вопросами, с ожиданием таких же гладеньких, прописных ответов. Здесь, на экране, он, правда, был не самим собой — он говорил от лица Своих чудиков и над ними тоже чуть-чуть посмеи­вался.

Сниматься он начал раньше, чем печататься, много раньше, чем встал у камеры. В ролях приобрел известность, популярность даже. Но самоопределился все-таки, конечно, в рассказах. И любопытно, что на первых своих режиссерских шагах он не использовал Шукшина-актера, а у Шукшина-писателя брал, наверное, не то, что того в первую голову интересовало.

И вряд ли ждал, пока поднакопится мастерство. Была в его режис­серской работе черта, которая огорчала истых кинематографистов. Первые его картины были сняты, скажем так, простовато, с люмьеровской потрясающей наивностью, с «доверием к материалу». Вар­варскую жестокость, даже корявость необработанного жизненного пласта Шукшин явно предпочитал старательной зализанности.

У этой дилеммы только один исход — виртуозная простота, та самая, что не до, а после сложности. Та самая, что завораживает в шукшинских рассказах. Та, что проснулась на экране в его сотруд­ничестве с оператором А. Заболоцким, в «Печках-лавочках» и осо­бенно в «Калине».

Шукшину никогда не грозила эстетская хворь. Плохо ли, хорошо, с чрезмерностями и перехлестами, но в каждой своей картине он снимал настоящую жизнь, а не жеманное и вкрадчивое ее изобра­жение. Задним числом, как всегда, легче, увереннее находишь в фильмах Шукшина и его линию и его собственные, индивидуальные ответы на общественную потребность. Конечно, Пашка Колокольников из фильма «Живет такой парень» был сродни многим героям той поры тем, что нес добро окружающим, развозил его по свету на своем грузовике. Но, в отличие от многих других доброхотов, он был земным, натуральным, не выращенным в стерильной колбе, а воспитавшимся в нашей повседневности. У него был собственный, неповторимый язык, собственные, иногда очень наивные убеждения и собственное крайнее удивление, когда жизнь не торопилась оправ­дывать его надежды. В нем все было — правда, все — открытие, кроме только финального героического поступка под занавес, упро­щенно, как на пальцах, растолковывающего нам то, что мы давным-давно поняли и уяснили. Сам же Шукшин с обычной своей жесткой трезвостью признавался: «Сработала» проклятая въедливая привыч­ка: много видел подобных «поступков» у других авторов и сам «по­ступил» так же. Тут-то у меня и не вышло разговора с тем парнем, таким же шофером, может быть, как мой герой, с которым — ах, как хотелось! — надо бы поговорить. Случилось, как случается с неумной мамой, когда она берет своего дитятку за руку и уводит со двора, чтобы «уличные» мальчишки не подействовали на него дурно: дитятко исключительное, на «фортепьянах» учится. Мое «ди­тятко» тоже оказалось исключительным: я сам себя высек. Почаще надо останавливать разбежавшуюся руку, а то она нарабатывает нехорошую иронию»[3].

Еще потом были «Странные люди» — и снова удивляли, озадачи­вали своей непохожестью на других, непривычностью точки зрения на человека, к которому проще бы, кажется, подойти с другой сто­роны, где он стопроцентно понятен, вписан в положенные парагра­фы и координаты. Еще потом появились «Печки-лавочки», где сти­листика документального правдоподобия и приемы притчи, рассказа с моралью, кажется, спорили друг с другом,— может быть, это был спор автора с самим собой, воспринимающим непутевого озорника Расторгуева то в реальной, жизненной нескладице его обстоя­тельств, то в высокой сфере его возможностей? В «Калине красной», по-видимому, в первый раз воссоединились быт и судьба, житейская история и высокая, почти философская ее подоплека.

«Коммунисты осваивают старый голливудский сюжет об испра­вившемся гангстере»,— писал нью-йоркский критик и был дважды не прав. Прокудин, во-первых, не гангстер. Во-вторых, строго го­воря, он не «перековался» или по крайней мере перековался не до конца. У нас были сюжеты с подобной подоплекой: «Жизнь прошла мимо», «Серый волк не из сказки»... Преступник или случайно осту­пившийся человек выбирался на волю стопроцентно исправившимся (тогда конфликт строился на столкновении с косной, недоверчивой мещанской средой) или почти исправившимся (тогда он дозре­вал на наших глазах, сталкиваясь с прекрасными людьми, живу­щими не только честно, но к тому же и счастливо).

Самое удивительное в «Калине красной» — это, конечно, он, Про­кудин. От воровского «закона», от «изящной жизни» с ее надрывной купеческой пышностью и тоскливой бесприютностью Он отходит, отламывается, отрывается. Но к другому берегу его еще не при­било. Его страсти, метания и падения предстают в картине как неудачные попытки взлететь. «Зрелости» и «чести», каких ждет от него недоверчивый и недалекий отец Любы, он не преподнесет. Они кажутся ему эрзацем чего-то совсем иного, настоящего.

Тут его, Прокудинская, трагическая вина. Выбившийся из при­вычных связей мира, он хотел бы перестроить их на иной манер. В нем много от прежних героев Шукшина, в особенности из рас­сказов, но больше всего, наверное, от Стеньки, сценарий про кото­рого был уже готов.

Та же лихость, сила, разгул, доброта без оглядки, ненависть без препон, то же бешенство, заливающее щеки белым, леденящее глаза. Но еще и — осознание чужой боли, которой платишь за свои выходки. Неузнанная сестра, неузнавшая мать, те обиженные, обма­нутые, ограбленные, кровь, слезы, за которые по закону справед­ливости, что там ни говори, надо держать ответ...

Гибель Прокудина становится неизбежной, при самом горячем сочувствии к нему автора.

Можно спорить, чем «лучше» и чем «страшнее» самоубийство в сравнении с теперешним вариантом конца, только сам-то конец не мог быть лучезарным.

— Ведь вы же писатель. Вы все можете...

Этого он не мог. Здесь он был не писателем, а писцом, и дик­товка реальности не оставляла сомнений.

Чуткий оператор прекрасно снял интервью. Лишь только Василий Макарович замялся и на глаза его вот-вот должна была набежать слеза, камера деликатно, без нажима, как бы случайно отвела взгляд в сторону, вбок, на Лидию Николаевну. Обеспокоенность, мелькнувшая в глазах Федосеевой, ее почти автоматический жест, успокаи­вающее прикосновение к локтю мужа — это было посильнее самих слез, покажи мы их даже крупным планом.

— Мы часто говорили о нем,— мягко, ровно рассказывала Лидия Николаевна, будто ничего и не произошло.— Что он за человек,

Егор? Чем привлекла его Люба? И чем он мог ей понравиться? Ведь у нее уже был муж, разошлись, ну-ка надевай опять хомут... Так я спрашивала, а сама уже все понимала. Да за несчастья его, за неприкаянность эту, за встрепанную его, нелепую судьбу — за это и полюбила...— И снова мягкий, обеспокоенный взгляд на мужа: готов ли вступить? — Работалось нам легко. Никаких споров, трений, никаких сложностей.

И он, уже пришедший в себя, подхватил с полуслова:

— Да, работалось легко. Как-то сразу стало понятно: перед нами человек, которому надо сострадать. Не сочувствовать, не утешать, не оскорблять дешевым бодрячеством, а сострадать. Пусть даже судить, но только самым высоким, истинным судом, который немыслим без сострадания...

Ни в полчаса, ни даже в час мы не уложились. Потом Шукшины ушли, а мы снова и снова просматривали материал. Мы были в тупике — так нравилось отснятое и так отдавало в самое сердце.

Мы, коллективный автор передачи — сценарист, редактор, опе­ратор и режиссер,— должны были решить: будет ли она стандартом, функциональным выполнением заказа или чем-то побольше, даже много больше — обнажением уязвимой души художника. И даже еще больше: обнажением нашей души, коллективной души созда­телей.

Протокол, толково зафиксированная беседа грозила перерасти в исповедь. Исповедь его, творца, ставшего теперь нашим персо­нажем, и нас, творцов собственного маленького произведения. Стои­ло оставить на экране эти две-три, от силы четыре секунды со слезой и замешательством, как протокол самоликвидировался, воз­никала прямая ассоциация с фрагментом из «Калины», который мы намерены были показать до интервью (там Шукшин — Прокудин бился о землю и рвал траву после разговора с матерью). К худож­нику подстраивались его творение и наш, с другой стороны камеры, внутренний духовный опыт...

Все так. Но не слишком ли? То, что понятно нам, будет ли понят­но каждому? А ну как кто-то, толкнув соседа, воскликнет:

— Ха! Сам же его сочинил и сам же над ним расчувствовался! Гляди, гляди — кажется, плачет...

Та женщина, жена младшего лейтенанта, что рыдала в кинотеат­ре,— она такого бы не сказала. Не сказали бы и те, кто писал в «Со­ветский экран» длинные письма, восторженные или протестующие против печального конца. И если злокозненный зритель, который усмехнется, так уж редок и так неавторитетен для нас, то, может быть, стоило им пренебречь?