Художник исчезающего города 5 страница

Вот оно — «меньше», которое «больше»! Кто знает, будь я в зале месте со всеми поющими, попали бы эти девушки в мой кругозор? Но даже если б и попали, не затерялись ли бы среди суеты улыбок И подпеваний? Показав только это — их и номер на сцене,— опе­ратор и режиссер накоротко соединили две сферы. Соединение оказалось смысловым. Одно объяснялось другим, получало за счет его свое истинное значение.

Но это одновременно означало такое же — накоротко — соеди­нение двух матриц индивидуального опыта. Оператор и я (а также другой, сотый, миллионный зритель) слились в этом монтажном стыке. Отблеск моего был реализован на экране как наше.

Не это ли самоузнавание происходит при эстетическом эффекте, когда чужой индивидуальный опыт прочитывается как собственный, а собственный, стало быть, оказывается всеобщим?

Прогресс в искусстве ищут по формуле: плохо — хорошо — заме­чательно. Разве Некрасов лучше Пушкина? Брюллов не отменил Ра­фаэля. Сервантес сказал всю правду о человеке. Толстой сказал не больше, а другое.

Но такого прогресса не отыщешь и в науке. Эйнштейн тоже не отменил Ньютона, Менделеев не более велик, чем Лавуазье.

Что ж, снисходительно растолкуют тебе, оно вроде бы и так, но сходство мнимое. В науке, не будь Иванова, нужной задачей рано или поздно займется Сидоров. Тогда как, не родись Пушкин...

Не родись Пушкин, кому-то другому пришлось бы в меру сил взяться за создание российской словесности.

Да, но роман «Евгений Онегин» не был бы написан?

Разумеется, нет. Как, не живи Дарвин, мы не держали бы сейчас в руках книгу под названием «Происхождение видов», с такими-то главами, формулировками положений, с такими-то примерами и в таком-то порядке.

Подмена происходит исподволь. В науке мы берем смыслы, в искусстве — тексты, поскольку само открытие в искусстве в отдель­ном виде, вне текста, не существует. Но значит ли это, что без того или иного титана-писателя реальная общественная потребность со­временников и потомков осталась бы неудовлетворенной? Погибни в уличной драке молодой Шекспир, никакой Кристофер Марло, ни­какой Бен Джонсон, конечно, не написали бы такого «Гамлета» (а других Амлетов и Гамблетов хватало и до той поры). Но нужда в художественной аккумуляции энных духовных идей, не удовлетвори ее Шекспир, вызвала бы череду других попыток. Строго говоря, так и необязательно менее удачных.

Конечно, время не играет в рулетку на гениев. Речь лишь о том, что и в этой области обнаруживаешь известную поступательность. Сын берется за то, с чем не справился отец. Лермонтов, Толстой или Достоевский не листали черновиков Пушкина, однако «Русский Пелам», клочок из пушкинского архива, перечислением эпизодов поразительно напоминает первый том «Войны и мира», а другой набросок — «Роман на Кавказских водах» — перекликается разом с мотивами «Героя нашего времени» и «Идиота».

Обладай мы исчерпывающей информацией, появление некоторых решающих произведений искусства, наверное, можно было бы предсказать. Задним числом, даже без ЭВМ, легко вычислить н е-избежность для советской культуры «Броненосца «Потемкин». Вопрос о появлении как раз такой, революционной и по форме и по сути ленты стоял тогда на повестке дня. Случайно ли, что темой работы был выбран 1905 год, что выход картины приурочивался к двадцатилетней годовщине первой русской революции? Случайно ли, что фильм стал невиданной доселе гармоничной связью «сверх­фотографической» достоверности со «сверхмонтажной» трактовкой пространственно-временных координат? Случайно ли, что создате­лем картины из наличествующих в ту пору в России пятидесяти кинематографических режиссеров оказался Сергей Эйзенштен? Пожалуй, действительно случаем, но и то пролегающим дорогу за­кономерности, была непогода в Одессе, толкнувшая съемочную Группу на отбор из необъятного сценария одного-единственного эпизода, отчего хроникально-протокольная структура превратилась в драматическую.

Редакция популярного журнала отправилась на встречу с изобре­тателем, чье имя произносили с неизменным почтением. Цепь гром­ких технических достижений, с которой он начал карьеру, теперь обещала увенчаться еще одним, может быть самым блистательным, эвеном. Ожидая чудес, я пошел вслед за коллегами.

— Во все времена,— услышали мы,— художник принужден был обращаться к помощи инженера. Без технической оснастки не мо­гут существовать никакие эстетические достижения. Требуются оп­ределенные материалы, определенные инструменты для обработки этих материалов, а кроме того, совокупность научных знаний и пред­ставлений об окружающем мире. В каменный век инженер мог предложить художнику только камень — и в качестве материала и в качестве инструмента. Правда, и этого оказалось достаточно, чтобы в разных концах земного шара мы находили наскальные рос­писи, способные посрамить современных рисовальщиков. Вынуж­денный аскетизм обернулся двойным, тройным богатством. Все так. Но насколько больше знали бы мы о жизни тогдашних людей, будь в распоряжении охотника или пастуха самый завалящий «ФЭД» с десятком кассет высокочувствительной пленки.

Пройдя всю историю человечества, мы увидели, как восхищен­ный художник принял из рук собрата-инженера множество неоце­нимых даров: металл, то есть резец,— из глыбы камня, отбросив лишнее, можно было изваять Венеру, Аполлона, битву кентавров с амазонками; краски, а значит, охват цветовой стороны реальности; технику строительства, и, стало быть, человеческий гений воплощается теперь и в архитектурных формах, и в фресках, разбросан­ных здесь и там по специально оштукатуренной стене.

А Возрождение? Лишь успевай загибать пальцы. Речь идет не только о новых материалах, как-то о гипсе или холсте, но и о знаниях — о понятии солнечного спектра, о строении человеческого тела, о законах перспективных соотношений, которыми оперирует наш глаз.

— Двадцатый век в этом смысле становится решающей эпохой,— сказал изобретатель, и в голосе его зазвучала гордость.— Я говорю о появлении так называемых индустриальных искусств. Строго говоря, даже старое-престарое изобретение типографского станка вывело литературу на уровень индустрии. Но тут, конечно, есть существенная разница. Писатель и сегодня нуждается для своего творчества только в стопке бумаги и в ручке с пером. Остальное — размножение созданного им, снятие заверенных нотариусом копий в тысячах экземпляров. Кинорежиссер или режиссер телевидения тоже начинает с листка бумаги, с наброска сценария. Но это не начало творчества, а лишь подготовка его. Создание же и тем
более потребление фильма невозможно вне системы разветвлен­ ной индустрии с ее специфическими областями обработки, тира­ жирования и коммуникативного донесения.

Мы ждали, понимая, что он подошел к главному.

— Но что такое фильм, как не наиболее близкое из всех существующих на сегодня подобий реальности? Вам, кинематографистам, было мало цвета, так нате вам — движение! Мало и этого? Вам подавай объем, а там, глядишь, и обоняние и осязание! И вы правы, дорогие товарищи, в ваших безграничных, неостановимых претензиях. По силе возможности, в тесной связи с развитием техники, мы будем эти претензии удовлетворять.

Он снял чехол, скрывавший от наших взоров загадочный аппа­рат. Здесь было несколько диаскопов, смонтированных в хитрой конструкции. Луч изнутри падал на растровый экран.

— Да! — сказал изобретатель, перехватив наши взгляды.— Да. Опять и опять. Стереокино. Только не то недоразумение, которое поджидало вас в кинотеатре, способном скорее отвратить от идеи, нежели пропагандировать ее. Помните, как мы чувствовали себя в кресле, в котором нельзя было повернуться ни на миллиметр в сторону, иначе глазам представали не две фазы, не два взгляда на один и тот же предмет, как было задумано, а один или вовсе пустота, чернота, цветное туманное марево? Здесь вы можете сидеть как вам заблагорассудится. Можете вставать, наклоняться к соседу, переходить из одного конца комнаты в другой. Вашим глазам обязательно предстанет не меньше двух фаз. Я выбираю эту формулировку: не меньше, потому что всего здесь двадцать, подчеркиваю: двадцать фаз, и простым поворотом головы вы можете охватить все эти разные точки зрения на один и тот же предмет. Прошу.

Ассистентка погасила свет. С экрана прямо в нашу сторону вы­росли цветы — большой букет, красные, белые и желтые розы. Сидевшие в зале стали отчаянно вертеть головами, и розы послушно поворачивались то вправо, то влево, то чуть-чуть поближе, то подальше.

— Встаньте,— предложил ликующий изобретатель.— Встаньте, не бойтесь.

Мы встали, и розы развернулись нам навстречу. Сидя мы видели только один лепесток, встав могли полюбоваться и другим, его соседом.

— Ну, дела! — сказал один из нас. Так проходил этот вечер.

Изобретатель начал с простого. Потом он показал фокусы по­чище. А когда он стал знакомить нас со своими планами и надеж­дами, мы вовсе были поражены. В ближайшем будущем предпо­лагалось отснять такой выразительный кусочек: кто-то выбегает из гостиницы, его окликают, он останавливается, а сзади, за его спиной, открывается стеклянная дверь. Кто там, мы не видим. Зрителю бу­дет предложено немного привстать, и он, заглянув за плечо героя, сможет без труда обнаружить, что творится у того за спиной. Вто­рая, более поздняя и более трудная затея касалась эстетических возможностей. Поскольку для полного торжества стереоэффекта вполне достаточно было оставить восемь фаз из обретенных два­дцати, то по сюжету условного, полусказочного фильма действие могло бы начаться на одной использованной фазе, то есть пока еще обычным, плоскостным. Затем, то ли во сне, то ли при каких-то чудесных перевоплощениях, следовало и все прочие фазы ожив­лять по одной. Тогда, скажем, женщины-плясуньи — стенная рос­пись — через стадии барельефа и горельефа отделились бы от стены и превратились в скульптуры, но скульптуры движущиеся, живые...

— Так бывало всегда, — сказал усталый, но довольный изобрета­тель.— Рано или поздно любое техническое нововведение оказыва­лось средством эстетическим.

Было это довольно давно. Сейчас техника зрелища шагнула даль­ше. Уже ведутся, с марта 1975 года, пока еще в эксперименталь­ных целях, объемные телепередачи. Их надо смотреть в очках, А голография, ставшая сенсацией века, обещает кардинальные перемены в самых разных областях, не только в изобразительной.

Речь, однако, не о масштабах перемен — об их направленности. В самом ли деле художник вынужден усердствовать на узком пятачке, покуда не появится улыбающийся инженер с чертежами новой художественной территории? Ругательный термин «натура­лизм», видимо, придуман для чересчур горячих голов, отрывавшихся от основной художественной армады. Вслед за этими партизана­ми от эстетики, глядишь, приходят регулярные войска, и вчераш­ние натуралистические средства идут сегодня на нужды не нату­ралистические, становясь нормой жизнеподобия. Стало быть, вот он, настоящий, единственный прогресс в искусстве — прогресс спо­собов передачи реальности во всей ее эмпирической полноте.

«Сумбур вместо музыки» — так называлась памятная статья, за­черкивавшая новаторские достижения Шостаковича. Оставим в стороне истинные намерения автора, источник его патетического вдохновения. Возьмем основной тезис — оглядку на классиков, объявленных идеалом, отход от которых мстит дисгармонией, рву­щей ухо слушателей. По точному смыслу аргументации, люди сего­дняшнего дня могли бы обойтись,— да что там «обойтись» — были бы счастливы получить музыку как у Чайковского или Глинки, то есть настоящую, полноценную. Нынешним композиторам, однако, не достичь подобных высот. Печально, но пусть хотя бы стараются, пусть стремятся к той же замечательной гармонии и мелодично­сти. Так ведь они почему-то не желают. Стесняются этой гармо­ничности! Куражатся друг перед другом, кто сочинит шумнее, жутче, невозможнее! Это уже прискорбно. Лукавые мудрствования, не без чужого шепотка, толкают одаренных людей на создание Головных, непонятных, дисгармоничных опусов, звучащих просто издевательством над доверчивыми слушателями.

Одно вредит этой, по-видимому, безукоризненной логике. «Ста­рикам», взятым ныне за образец, тоже в былые годы доставалось от их современников и по тем же самым статьям — за сумбур­ность, непонятность, нежелание подражать учителям. И Глинке, и Чайковскому, и Листу, и Берлиозу, и Брамсу, не говоря уже о Мусоргском и Вагнере, пришлось пережить упреки в пагубном пре­небрежении классиками, Бетховеном например. Как в свое время доставалось и Бетховену. Некоторые наиболее отважные и как будто авторитетные критики (среди них Лев Толстой) объясняли сложность и трудность поздних работ композитора физиологиче­скими причинами: «Воображаемые звуки не могут заменить реаль­ных, и всякий композитор должен слышать свое произведение, что­бы быть в состоянии отделать его. Бетховен же не мог слышать, не мог отделывать и потому пускал в свет эти произведения, пред­ставляющие художественный бред»[11].

«Бред» — это впрямую сказано по адресу Девятой симфонии, ко­торая в глазах критиков Шостаковича была идеалом ясности и чистоты.

Начиная от Моцарта, которому в зрелые годы тоже ставили в пример собственное его юношеское творчество, композиторы на протяжении двух столетий только и делали, что старательно уходи­ли от мелодии к сумбуру, ломились в шум и какофонию. Затем, у следующего поколения, этот шум каким-то неведомым образом звучал уже гармонией. Тогда новопришедшие таланты снова ломи­лись в шум.

Везде в искусстве виден этот процесс, с необходимыми по­правками и оговорками. Со времен Гюго драматург-новатор сна­чала считался дилетантом. «Эрнани» перечеркнул классицистические единства — знатоки решили, что перед ними полуфабрикат. Гауптману, в чьей пьесе — за кулисами — происходили роды, насмешник бросил на сцену акушерский саквояж. Издевались над количеством бытовых подробностей у Ибсена. Это не помешало Чехову позже отметить, что у Ибсена «пошлости маловато». У самого Чехова нор­ма жизнеподобной «пошлости», казалось, превышает возможности сцены и подходит разве только для прозы. Кривотолки вокруг «Чайки» слишком хорошо известны. А была ли она исключением? Оглянемся на балет. Ощущение, что «это уже не танец», сме­няется с течением времени твердым убеждением, что тогда-то был еще «все-таки танец», а вот теперь действительно ни на что не по­хоже — то ли пантомима, то ли акробатика.

Живопись в середине прошлого века, кажется, захотела стать фотографией, и это было так удивительно, так дисгармонично, а в наши дни, напротив, она сплошь и рядом уходит от прямого жизне-подобия, и уже это кажется дисгармонией, безответственным неже­ланием считаться со зрителем.

Оглянемся на литературу, наконец. Рассказ — он и есть рассказ, связное повествование о поступках и мыслях. Какие, казалось бы, тут «шумы», какие отходы от мелодии в сумбур? Так нет, и здесь срабатывает то же правило. Деталь, например, выглядит чрезмер­ной, закрывающей главную мысль, уводящей в сторону, к околич­ностям. Чехов деликатно и уклончиво не принимает повышенной плотности бунинской прозы — она кажется ему концентратом, тре­бующим разбавления, как бульонный кубик. Что бы он сказал — проживи еще лет десять-двадцать — о Бабеле или Леонове? Жесткий упрек Горького Дос Пассосу и Хемингуэю касался произ­ведений, странности которых не смущают сегодня, потому что на смену им пришли новые произведения, с новыми странностями, то­же, кажется, обещающими стать нормой.

Рифма — вот уж где подлинно идет безостановочная работа по овладению «шумом», вовлечению его в помощники авторскому за­мыслу. Современники Кантемира или Державина не услышали бы созвучия в словах «сыро еще» — «пульсирующий», «ад тая»— «проклятая», «смилостивились ведь» — «жимолости листик». По ис­следованию, проведенному Давидом Самойловым, новые принци­пы рифмовки в определенный период становятся достоянием са­мых разных поэтических направлений[12]. Можно ли по-прежнему сопоставлять «ушел» — «пришел», «мосты» — кусты»? Разумеется, почему бы и нет? Но созвучие, подправленное грамматической одно­типностью, теряет в нашем сегодняшнем восприятии из сути сво­ей — сопоставления звуков как сопоставления смыслов.

И уж тем более это направленное развитие видно в эволюции актерской игры на экране.

Проницательный исследователь американского кино пишет, будто специально по нашему заказу:

«У каждого времени свое представление о достоверности и ее пределах. Достоверность Гэри Купера, казавшаяся в тридцатые и сороковые годы предельной, производит сегодня впечатление уме­лой и расчетливой имитации. Особенно если сравнить эту имитиро­ванную достоверность с той, какую принесли на американский эк­ран в начале пятидесятых годов Марлон Брандо, Джеймс Дин, Пол Ньюмен, Монтгомери Клифт, Род Стайгер и другие воспитанники нью-йоркской студии актера. Последователи так называемого «ме­тода»— американской модификации системы Станиславского.

О Купере в тридцатые годы можно было сказать: «Ничего не играет». Теперь, в семидесятые, даже о Брандо не скажешь «ниче­го не играет». Играет — но с той высочайшей степенью достоверно­сти, которая сегодня (во всяком случае, у художников его масшта­ба) воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как необходимый фундамент создаваемого актерского образа.

А вот о Джеке Николсоне и некоторых других американских актерах наших дней действительно хочется сказать: «Ничего не играют»[13].

Что скажут о Николсоне лет через двадцать? И о ком скажут тогда: «Ничего не играет»? Эта актерская эволюция зафиксирова­на на пленку. Другая эволюция — вкусов и пристрастий — про­слеживается по газетным статьям, редко-редко пропускающим каждый ход в «шум» без фейерверка грозных обвинений, без упреков в «натурализме» и «объективизме», в нежелании обоб­щать, в преподнесении бедному зрителю несъедобного полуфаб­риката.

Каким потрясением для привычных кинематографических пред­ставлений был неореалистический опыт итальянцев. Казалось, ру­шились своды и устои, а это всего лишь менялись приемы повест­вования с желанием охватить, «присвоить» ту область, что до сих пор лежала за гранью эстетической нормы, привычных представ­лений о «мелодичном» и «гармоничном».

Уже в шестидесятые годы маститый советский режиссер говорил о лентах Антониони: «Его фильмы переполнены подробностями, которые я безусловно оставил бы за кадром. В то же время в них не хватает чего-то, что я счел бы самым главным»[14]. Прошло пят­надцать лет. Не только новые фильмы Антониони теперь не вы­глядят сумбурными и чрезмерно обстоятельными, но и старые его работы как ни странно, пересмотренные новыми глазами, тоже кажутся вполне «нормальными», а в иных местах так даже с не­хваткой — того самого, антониониевского, когда подробностей слишком много, сопоставление кадров, эпизодов не слишком легко читается, как в затрудненной, еще не пробившейся наружу мело­дии.

Чешский эстетик Ян Мукаржовский писал об искусстве вообще: «Независимая ценность художественного артефакта тем выше, чем больший пучок внеэстетических ценностей сумеет привлечь к себе артефакт и чем сильнее сумеет он динамизировать их взаимоотно­шения; все это независимо от изменения их качества от эпохи к эпохе». Он отмечал, что впечатление единства произведения не следует понимать статически, как «гармонию», а только и исклю­чительно динамически, как задачу, поставленную произведением перед воспринимающим. «Если эта задача слишком легка, то есть если в данном случае моменты совпадений преобладают над мо­ментами противоречий, воздействие произведения ослабляется и быстро исчезает, поскольку не требует от воспринимающего про­изведение ни сосредоточенности, ни повторного возвращения к нему; поэтому произведение со слабыми задатками к динамичности слишком быстро нивелируется (автоматизируется), Если же, наобо­рот, обнаружение единства — задача слишком трудная для воспри­нимающего, то есть противоречия преобладают над совпаде­ниями, может случиться, что воспринимающий будет неспособен понять произведение как преднамеренное построение. Однако си­ла противоречий никогда не сможет постоянно мешать воздейст­вию произведения в такой мере, в какой этому может помешать их недостаток: впечатление дезориентации, неспособности обнару­жить замысел, объединяющий произведение, даже типично для пер­вой встречи с абсолютно нетипичным художественным творением.

Но возможен и третий случай, когда и совладения и противоречия, обусловленные построением материального художественного арте­факта, интенсивны и все же удерживаются во взаимном равнове­сии; это, очевидно, максимальная возможность, наиболее полно осуществляющая постулат независимой эстетической ценности»[15].

Нынче модно спорить о предшественниках. Кто выводит кино от иконных клейм, кто — от древних египетских барельефов, кто — от пещерных рисунков, запечатлевших бизона с поднятым левым или правым копытом.

Бедному телевидению нечем хвастаться.

Предлагаю версию: ТВ началось с Еврипида. Именно тогда, к изумлению древних афинян, на сцене театра Диониса были сдела­ны самые скромные, но принципиально примечательные шаги к передаче жизнеподобия.

Известно, что Еврипид был болезненным, замкнутым нелюдимом. Потомки даже двести лет спустя показывали грот, где он под ро­кот волн обдумывал свои творения. Он не добивался государст­венных должностей, не участвовал в спорах на площади, но имел лучшую в городе библиотеку. Вразрез с хронологией его причи­сляли к ученикам Протагора, проповедовавшего относительность человеческих представлений, называли «философом на сцене», что сейчас выглядит похвалой, а тогда звучало едко. Драматургу в те времена полагалось не философствовать, а, например, вести репе­тиции, сочинять музыкальные партии, песни-плачи, сопровождав­шие выходы хора. Еврипид доверял режиссуру и композиторскую часть специалистам, приглашаемым со стороны.

Он сочинил девяносто две пьесы, двадцать два раза принимал участие в афинских драматических состязаниях и только четыре­жды победил (пятый раз — посмертно).

Зато у последующих поколений его популярность превышает даже славу Эсхила и Софокла. Римляне трепетно склоняются над каждой строкой «философа на сцене», на текстах его трагедий учат подростков. В итоге, не считая отрывков, до нас доходит целых девятнадцать его пьес — больше, чем от двух других великих трагиков, вместе взятых.

Разгадка проста: неуспех «Медеи», получившей у зрителя по­следнее из трех возможных мест, был равносилен провалу «Чай­ки» в Александрийском театре 2327 лет спустя. И в том, и в дру­гом случае драматургу нужен был новый зритель, который, рас­шифровав неожиданные приемы и средства, отыскал бы за ними новое содержание.

Отправимся в Грецию той поры. Вы — рядовой свободный афи­нянин. На восходе солнца с чадами и домочадцами, в окружении рабов, несущих провизию, вы выбираетесь на кривую улочку своего любимого города. В цирюльне, на рыночной площади безлюдно. Важнейшие присутственные места — суд, совет, государственный архив — закрыты на неделю. Сегодня не будет торгов и тяжб, кре­диторы оставят должников в покое, узники уже выпущены на по­руки.

Начинаются Великие Дионисии.

Элафеболион соответствует нашему марту, только с поправкой на южный климат. Это разгар весны, начало навигации, срок вы­платы в казну податей от союзников. Статуя Диониса вынесена из храма, до заката ее чествуют в роще Академа — общественном парке в полукилометре от города. Второй и третий день отданы состязаниям хоров. Сегодня, в четвертый день вы спешите на дра­матические соревнования. Они продлятся завтра и послезавтра. Потом — подведение итогов, вручение призов, гонораров[16] и па­мятных подарков. И всю неделю — никаких повседневных забот, одно безоглядное ощущение празднества, не только среди зри­телей — на сцене.

Театр тех лет, по нашим сегодняшним представлениям, напоми­нает немножко оперу, немножко ораторию. В пышных одеяниях древнего покроя, которых уже нельзя встретить на улице, в осо­бой обуви, увеличивающей рост, но затрудняющей каждое движе­ние, в масках с застывшим, неподвижным выражением человече­ского лица, напевая и по временам пританцовывая, актеры выкри­кивали свои реплики, чтобы — даже при хорошей акустике — ог­ласить пятнадцать тысяч мест амфитеатра. При этом использовался не повседневный разговорный язык, а некое искусственное обра­зование, смесь архаических форм, особо высокого, торжественно­го просторечия с примесями ионического диалекта, тоже почти Полностью вышедшего из употребления. Характеризуя этот язык, историк прибегает к сравнению: что бы сказали нынешние посети­тели театра, представь им актеры драму, написанную, «например, языком Сумаркова, с прибавлением значительного числа церковно­славянских слов и небольшой примеси слов украинских»[17].

Еврипид был первым, кто в этих неблагоприятных условиях сде­лал шаг навстречу жизнеподобию. Его персонажи меньше пели, меньше приплясывали. Специальная машина — экиклема — пред­ставляла зрителям домашнюю обстановку героя, дома он вел себя иначе, нежели на площади. У героя менялись не только на­мерения— настроение! Медея разочаровала и запутала зрителей, потому что и любила своих детей и обрекала их на расправу. Ис­кусство еще не знало этой двойственности, а значит, ее как бы и не существовало в жизни (без занятий живописью определенного рода не осознать законов перспективы). Драматический мир Еврипида стал объемным, с правдоподобным распределением светоте­ни. В этом угадывали неумение или, того хуже, «упадничество». Противоречивость художественного мира выглядела непроститель­ным ляпсусом. Стоило циничному герою объявить, что золото для человека дороже матери, детей, отца, как амфитеатр в порыве возмущения ринулся к актерам, чтобы прекратить хулиганские ре­чи, оскорбляющие благородные уши. Пришлось драматургу, оста­новив спектакль, объяснять, что нехорошие слова вложены в уста отрицательного персонажа, который к концу пьесы за все попла­тится.

Очевидец общественных связей города-государства, Еврипид не интересовался должным. Напротив, его постоянно занимало, как становится возможным и даже необходимым, как зарождает­ся и утверждает себя то, что, по всем предшествующим представ­лениям, выглядит недолжным, недопустимым, нереаль­ным. Историк отмечает, что «взгляды софистов на богов, человека и общество оставались в значительной степени достоянием «чи­стой» теории, пока Афины пользовались благами своего внешнего и внутреннего расцвета. Когда же разразилась Пелопоннесская война, идеологическим устоям афинской демократии пришлось испытать сильнейшее потрясение: обрушившаяся на город эпиде­мия чумы, а также непрестанные прорицания жрецов дельфийского храма Аполлона, сулившие афинянам сплошные поражения, силь­но подорвали веру в божественное благоволение к Афинам, а вы­рвавшиеся на простор собственнические инстинкты богачей поста­вили под сомнение единство полиса и его способность обеспечить каждому гражданину его место в жизни. Проблема индивидуально­го поведения человека, которая до тех пор ставилась и решалась афинской общественной мыслью в неразрывной связи с судьбой всего гражданского коллектива— полиса — и, больше того, с неки­ми закономерностями человеческого существования вообще, при новых условиях во многом утратила объективную основу; на пер­вый план все больше стал выступать отдельный человек как «мера всех вещей» — и собственного благородства, и величия, и собствен­ного страдания. Это смещение основной точки зрения на человека глубже всего отразила именно драматургия Еврипида»[18].

Рождалось искусство личных эмоций, утверждались принципы индивидуальных духовных норм — все это могло показаться напад­ками на «общественное».

Сегодня Еврипида называют «дегероизатором» и разоблачителем мифов[19]. Но это чувствовали уже и современники, пусть они поль­зовались терминами своего века. Многие их упреки на нашем сегодняшнем языке звучали бы как «пессимизм», «неумение под­няться над фактом к обобщению», «очерковость», «бытовизм», «фотографизм», «импрессионистичность», ну и, конечно, «натура­лизм». И, естественно, очень часто нежелание Еврипида писать под старую копирку казалось неумением. Умел бы — захотел. Аристо­фан издевался над его происхождением, над «плаксивостью», «неврастенией» его героев, над мелочной обстоятельностью их речей, житейской достоверностью помыслов, над тем, что нищий у Еврипида облачается не в условный, пестрый, полуцарский на­ряд, а в условные же, но лохмотья...

Перешагнем через две с половиной тысячи лет. Мы в Москве, в «Эрмитаже», на пороге 1901 года. Художественный театр репети­рует «Трех сестер». Сначала что-то не ладится — не могут найти нужного настроения. Режиссер с шумовиками бьется над треском сверчка, над завыванием ветра в печной трубе. Потом работа идет все лучше и лучше. Премьера приносит огромнейший, оглушитель­ный успех. По мнению некоторых, самый большой за всю историю дореволюционного МХТ.

И все же находится саркастический рецензент, упрекнувший Станиславского в половинчатости. Он предлагает, идя до конца, осуществить такую постановку: «В нарочно снятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор. Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателя квартиры. У во­рот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные разъяснения (полные ремар­ки автора, по возможности также в «чеховских тонах»)... Чтобы увидеть «одним глазком» и подслушать «краешком уха» все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий!), то и ночью... «Три сестры» А. Чехова прожи­вут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсут­ствие четвертой стены ни на миг не раздражит вашу правдолюби­вую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы можете даже потрогать эту «четвертую» стену рукой, чтобы окончательно успо­коиться — «мол, не мерещится»... Последнее действие разыгры­вается в настоящем саду (это уж совсем просто); вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопыт­ствовать после пожара; кстати, солдаты с музыкой пройдут!).