double arrow

Художник исчезающего города 3 страница


Каждый высказывался — кто так, кто эдак.

Режиссер снова и снова прокручивала пленку, вглядываясь в любую подробность...

Нас хвалили за передачу. Интервью было сокращено. Слезы Шук­шина никто не увидел.

Эта книга – размышления о том, почему так оно получилось.


С 1 января 302 года эры единства и дружбы на Земле началась изумительная жизнь. Раньше взрослые и дети на вопрос, где растет хлеб, естественно отвечали: «В поле». Теперь каждый видел соб­ственными глазами, как свежие, мягкие, аппетитные булочки запе­каются на телестанции за блестящей дверцей ратоматора. Ратоматор — машина, изготовляющая полный дубликат любой предложен­ной ей вещи. Схема работы проста: в первую камеру закладывают вещь-образец, из второй вынимают вещь-дубликат. Копия пред­мета снимается на атомно-молекулярном уровне, используя запас атомов прямо из воздуха. Эталонную камеру образцов соединили с миллионами камер дубликатов, разбросанных по квартирам, и каж­дый день, начиная с семи утра, стали вести вещепередачи.

Чудодейственное опирается на реальное, только взятое в пре­увеличении. Ратоматор так же характерен для сегодняшнего миро­созерцания, как скатерть-самобранка для эпохи сказок. Не холо­дильник, тайно пополняющийся перед открытием дверцы, не стол, в ящиках которого, чуть заглянул, находишь сласти-разносолы, а именно скатерть, уцелевшая, должно быть, с кочевых времен. Ко­вер-самолет с головой выдавал своего сочинителя, мечтательного лежебоку,— другие отваживались на деревянного коня с регулято­ром скорости вроде водопроводного вентиля повыше крупа. Маль­чишки, насмотревшиеся «Фантомаса», грезят об автомобиле, кото­рый превращается в самолет или в подводную лодку.




Автор романа «Мы из Солнечной системы» воплотил свои чаяния в модель материального телевизора. Та же станция распространения электромагнитных волн, тот же принцип индивидуального приемни­ка в каждой квартире, только плотские деликатесы пришли на смену духовной пище сегодняшнего эфира. И словно для того, что­бы сходство стало неоспоримым, отмечено, что к 21.00 у приемни­ков собирается все женское население планеты. Объявлен час одеж­ды: нажатием кнопки в тот или иной момент демонстрации моделей можно заполучить в свой дом все, что вашей душе угодно: шляпку и платье, перчатки и белье, ткань цвета электрик или марен­го. Наши сегодняшние невещественные, словесно-зрительные пере­дачи о моде только тем и отличаются от фантастического варианта, что момент выбора не совпадает с моментом приобретения. Пригля­дев фасон платья или особенно замысловатую шляпку, вы отправляе­тесь наутро в магазин, оттуда в ателье и так далее. Ратоматор, как и положено в эпоху НТР, провел полную автоматизацию, заменив множество операций простой кнопкой.



Разница только в этом. Когда в 302 году эры дружбы перед ужи­ном проводится всепланетный «час игрушек» — это почти что ны­нешняя передача «Спокойной ночи, малыши!», только наши дети пока играют игрушками, не прыгающими с экрана.

А час искусства с 22.00? Солидный человек с бородкой искусство­веда, авторитетно покашливая, говорит о легкой, загадочной, чуть мечтательной улыбке Моны Лизы. Не мешкайте, нажимайте кнопку, получайте полотно прямо с соответствующей рамой. Повесьте его на стену и можете долго присматриваться: действи­тельно ли загадочная? На сегодняшнем уровне цивилизации телеви­зионная лекция искусствоведа о прославленном шедевре и мое при­обретение упомянутого шедевра (например, завтра утром в газетном ларьке, в виде почтовой открытки) не совпадают по времени и потому оставляют возможность некоторого выбора. Если открытка мне не понравится, я стану искать репродукцию, желательно в раз­мер подлинника и в особенности с подходящей цветопередачей.

Вот тут-то и запятая. В телевизионном ратоматоре конструкции Георгия Гуревича веяний выбор, отсев, сравнение не только не нуж­ны, но и бессмысленны. Его способ тиражирования идеален. Дуб­ликат здесь абсолютно равен оригиналу. Сто, двести, шесть­сот миллионов ратоматозрителей, заинтересовавшихся прославлен­ной Моной Лизой, повесили на свои стены сто, двести, шестьсот миллионов оригиналов, не отличающихся между собой даже ил атомно-молекулярном уровне холста и подрамника. Болельщик, сидящий у экрана, нажатием кнопки во время футбольного репортажа легко сможет заполучить в стены своего жилья в точности такой же самый мяч, которым играют чемпионы. Или даже самого центрфорварда любимой команды (точнее — его абсолютней­шею дублера) для более близкого знакомства с известным человеком. А надоест болтливость прославленного хвастуна — туда же си), назад, в ратоматор, как мы выключаем сегодня скучное интервью.



Обыденная наша практика показывает с несомненностью, что даже в 302 году эры единства и дружбы аппараты для миллиарда квартир не будут тождественны. Цветопередача на сегодняшних телепри­емниках разнится довольно значительно. Чего же требовать от труднейшей задачи пересылать на далекие расстояния атомно-молекулярную схему-копию сколько-нибудь замысловатого предмета! Конечно, вы получите немного иную Мону Лизу, нежели я, и обе они будут несколько отличаться от оригинала-образца. Однако этим обстоятельством можно пренебречь, чтобы не прозевать главное: телевизор-ратоматор посылает нам по волнам эфира все-таки не копию предмета, а сам предмет во всей своей индивидуальной неповторимости.

Диктор-хозяйка объявляет:

— Просим вас к столу. Дежурный завтрак для взрослых: свежий хлеб, лососина, омлет с ветчиной, кофе мокко черный. В семь часов пять минут — диетические блюда для пожилых, в семь часов десять минут — завтрак для школьников: молоко, овсяная каша, куриные
котлеты...

Город, область, а то и целый континент в какой-то мере стандар­тизируют свой стол, что, впрочем, несколько умеряется разнооб­разием каждодневных программ.

Незнакомые, встречаясь по утрам в троллейбусах, говорят друг другу, орудуя зубочистками:

— Как вам понравился сегодняшний шницель? Перца маловато. Пресно, пресно готовят на радио[4].

Любая фантазия отражает помимо вековечных мечтаний еще и мечтающего, его представления о мире.

Талантливый писатель-фантаст, возможно, и не догадывался, что развивает концепцию телевидения как «электронного печатного станка», который способен без устали, днем и ночью, тиражировать, тиражировать, тиражировать все, что становится объектом его вни­мания. Опера, балет, пантомима, хоровое пение, джаз, плоды поэзии, драмы, журналистики, а также фотографии, декламаторско­го искусства, кино — все, буквально все, что создано во всех обла­стях искусства, размножается в миллионах экземпляров и доносится до каждого сидящего у экрана. А жизнь, не тронутая рукой худож­ника, так и досылается до получателя как живая жизнь — репортаж, сообщение, информация.

И оказывалось, таким образом, что художнику на телевидении делать вовсе нечего.

Создание спектакля — дело творческое, а создание фильма-спек­такля можно доверить любому грамотному профессионалу. Фикса­ция. Запечатление готового целого. И уж тем более фиксация, ска­жем, репортаж о встрече глав правительств, о торжественном ми­тинге, параде. Чем меньше тут будет самовыражения, тем лучше. Оператор или режиссер, сценарист или монтажер на пуль­те — пусть они в других областях, например на киностудии, будут хоть самыми прославленными и оригинальными художниками — десь, на телевидении, нужны именно как Мастера, профессионалы.

Отсюда невеселая шутка, бытующая до сей поры, что передачу делают редактор и оператор. Первый нужен, чтобы контролиро­вать автора и сдерживать режиссера, второй — чтобы отснять в фокусе. Передача готовится как бы сама собой. Не в соответствии с усилиями творческого коллектива, а вроде бы даже вопреки им.

Отметим, что эта четко сформулированная концепция ТВ пред­лагала все-таки посильную аналогию к данному социально-эстети­ческому феномену. Собственно эстетический потенциал ТВ она, правда, приравнивала к нулю. Все, что выходило в эфир художе­ственного, оказывалось пришлым, взятым на стороне. Творческий работник телевидения был в таком случае своего рода дизайнером, оформителем-преобразователем, а в худшем — самым настоящим «фиксатором», невозмутимо накручивающим на пленку все, на что ни посмотрит его камера.

Оглядка на полиграфию, отозвавшаяся в «электронном печатном станке» и в самом термине «тиражирование», могла бы повести к большей осторожности суждения.

Ибо тиражирования оригинала никогда и нигде, за исключением фантастического ратоматора, не происходит. И типография и кино­копировальная фабрика, во-первых, размножают копии, а во-вторых, нуждаются в предварительном изготовлении особой ко­пии, в большей степени, чем оригинал, приспособленной для потреб­ностей тиража.

Это важно: размножается не рукопись. Размножается книга, типо­графский набор. И это новое качество продукта, его книжность, с неизбежностью требует организации его как целого по особым законам, в том числе и по законам эстетики.

Иоганн Гутенберг или наш, отечественный пионер печатного дела Иван Федоров на первых порах могли казаться только более гра­мотными, более аккуратными и более быстрыми конкурентами неис­числимой армии писцов, день за днем размножавших Святое писа­ние. Как некогда рукописная фиксация текста, существовавшего в устной форме, была способом его сохранения или размножения, так и печатный текст книги был всего только «репродукцией» и (ретрансляцией» книги рукописной — механической, «обезличенной», «обездушенной» копией ее. Позднее ситуация изменилась: сегодня уже рукопись, даже машинописный ее вариант, кажется в некотором роде обезличенным и упрощенным вариантом будущей книги, заготовкой к ней.

Напомним, что книжный художник проявляет свой талант не толь­ко в прикладной сфере — красочные иллюстрации, авантитул, рас­писная живописная суперобложка. Огорчительно, но миллионный читатель, даже из самых квалифицированных, держа в руках книгу, любую книгу, не обязательно стихотворный сборник или роман, ча­ще всего видит ее эстетическую ценность в этой прикладной красоте. Между тем серая брошюра с наставлениями по садовод­ству, устав пожарной команды или расписание пригородных элек­тричек, учебник электротехники или словарь существуют как некое конструктивное целое. Здесь есть свои стандарты и допуски, свои системы приемов и блоки-наборы выразительных средств, но и сами эти стандарты составляются как обобщение работы художников-конструкторов, и выбор их для данного издания каждый раз оказы­вается делом просвещенного специалиста, пусть иногда эти обязан­ности берет на себя технический редактор. Формат книги и формат наборной полосы, величина полей, их симметричность или несиммет­ричность, расположение цифр пагинации — сверху или снизу, спра­ва или слева, на каком расстоянии от текста? И как с главами — начинать ли их со спуска или подверстать одну к другой?

Вы, читающие сейчас эти строки, обратили ли вы внимание, какой гарнитурой они набраны?

Забавно, что ответ «нет» все-таки будет неверен. «И нет, и да». Потому что любой шрифт — от старомодной баженовской гарни­туры, с хвостиками и завитушками, до наисовременной, грубоватой журнально-рубленой — при восприятии неизбежно создает свой круг ассоциаций, что-то проясняющий в данном тексте, а что-то уводя­щий на второй план. Человек, связанный с прессой или печатным делом, замечал, как меняется рукопись при перепечатке ее на машинке и как в свою очередь меняется машинописный абзац, превратившись в абзац гранок или верстки. Текст как бы обогащает­ся за счет прибавочной стоимости, которой обладают шрифты, уце­левшие и видоизменившиеся в результате многовекового отбора и обогащения их человеческой практикой. И если структура художе­ственного произведения, связанная с традицией, становится своеоб­разным экзаменатором индивидуального опыта художника, прове­ряя его субъективные и объективные побуждения на «общность», на привычные ценности коллективного опыта, точно так и спуски, от­бивки, заставки и шмуцтитулы, шрифты, курсивы и разрядки, соче­тание разных кеглей с возможностями формата и наборной полосы оказываются испытанием на логичность, оправданность любого све­жего и сколь угодно странного принципа их комбинирования.

В нынешних изысканиях по морфологии искусства книжное кон­струирование оказывается по соседству с архитектурой, а часто так и просто ее подразделом[5]. Близость их действительно крича­щая. Только возраст архитектуры привел к тому, что она вся, ско­пом, официально зачислена в искусство, в отличие от полиграфии. Потому что и архитектуре знакомо сосуществование двух функ­ций — утилитарно-практической и эстетической. Потому что и в архитектуре можно наблюдать постепенное возрастание эстетиче­ской функции от голого нуля до главной и единственной цели произведения. На одном полюсе — памятник, задуманный и воссоздан­ный как художественная ценность, на другом — чисто функциональ­ное сооружение. И сарай, и барак, и типовой дом в пять этажей без лифта одинаково оправдывают свое существование способно­стью укрыть от непогоды, холода, от чужого глаза. Красота их не планировалась. Они создавались для глаза, забывшего про это ка­чество реальности. В других строениях, глядишь, их внутренняя практическая функция обретает внешнюю осмысленность. «Здесь,— говорит здание,—собираются купцы. Здесь стонут узники. Здесь кутят любовники. Эти торговые здания, суды и тюрьмы говорят весьма явственно, если те, кто их строит, умеют справиться со своей задачей». Так пишет поэт. А ученый добавляет, что сообщение, со­держащееся в архитектурном произведении, как правило, бывает полностью поглощено и скрыто практической функцией, с которой ОНО тесно связано. «Видимым оно становится при условии, если здание имитирует иную функцию, чем та, которую оно в действи­тельности осуществляет: доходный дом в виде дворца, фабрика виде замка и тому подобное»[6]. Такое распадение функций при неоправданной гипертрофии эстетического даже над прямой целе­сообразностью предлагали нам некогда высотные здания, прячу­щие под однотипной готической устремленностью и жилье, и вуз, и казенное учреждение. Лица этих домов скрылись за маской. Они говорят о себе не то, чем являются на самом деле, а то, чем им хочется казаться, как бы отправляя общепринятый ритуал.

Скажем, забегая вперед, что расподобление целого, существова­ние эстетической функции над практической и вне ее — не редкий случай в повседневных телевизионных передачах. Там творческий портрет актера становится концертом с искусствоведческим конфе­рансом, там интервьюируемый, заглядывая в бумажку, почти что по системе Станиславского, с физическими действиями, разыгрывает живость и общительность, там — программа «кавээнщиков» подается в такой тщательной монтажной редактуре, что за слаженностью и сглаженностью пропадает всякое обаяние самодеятельного капу­стника.

Точно так же и в книжном конструировании можно наблюдать все случаи совпадений-расподоблений. И крайность конструктивистско­го толка — как реакцию на «излишнюю художественность», когда подчеркнутая утилитарность решения, казалось, не оставляет ни ма­лейшего местечка, где б приютиться красоте. И крайность противо­положная — книга-памятник, книга-уникум, созданная даже не столь­ко для чтения, сколько для рассматривания и перелистывания. И идеальный случай сосуществования и сорастворения обеих функций, когда ощущение красоты не противоречит целесообраз­ности, а только подчеркивает ее. И, наконец, полная несогласован­ность функций, когда сборник кухонных рецептов издается как витрина, как энциклопедия зажиточной жизни.

Отметим еще, что само это искусство книги в зачаточных своих формах зародилось задолго до книгопечатания. Матенадаран, хранилище древних армянских манускриптов, поражает именно безмерным тщанием, количеством человеко-часов, вложенных в ру­кописные книги десятивековой, пятнадцативековой давности — от той, что умещается на ладони, до другой, которую впору нести вдвоем. Некоторые из них переписывались десятилетия семьями, из поколения в поколение. Если книга пропадала, искали ее по два- три года — это все же было проще, чем переписать заново. Кни­га как эквивалент великого труда становилась символом богатства, ее кожаные и металлические переплеты украшались драгоценно­стями.

Переписчик — по задаче своей — был тем же мастером тиражи­рования. В том же самом метафорическом смысле часто говорят об актерах, что они «тиражируют» пьесу, а жонглер «тиражирует» свой номер выступлениями из вечера в вечер. Метафора крайне неточна: тиражность не сводится к повторяемости. Суть ее — в умножении однотипного. Авторская копия живописного полотна ценится именно как авторская копия. Копия руки другого худож­ника тоже будет авторской, только другого автора. Каждая копия одного и того же текста, выходившая из-под руки переписчика, была уникальна. И стремление увеличить ее уникальность толкало к раскрашиванию титульных листов, к неповторимым буквицам и виньеткам. Здесь тоже своего рода конструкция книги и своего рода решение, только на ручном, не поточном, не конвейерном уровне.

Телевизионная бригада, ведущая передачу со стадиона, с площа­ди, из театра, из зала суда, имеет в своем распоряжении собствен­ные отбивки и заставки, шрифты и шмуцтитулы, собственные сноски и примечания, свои комбинационные возможности в сочетании кег­лей и гарнитур. Важно только понять, что продукт их труда не есть «кусок реальности» и тем более не «произведение другого искус­ства», а конструкция определенной реальности или определенного произведения. Конструкция, иногда обладающая только информа­тивной функцией, иногда соединяющая ее с функцией эстетической, иногда претендующая на ценность преимущественно в эстетической сфере. Но всегда по определенным правилам ухватывающая, истол­ковывающая и даже перетолковывающая то, что было предложено приемной камере.

Эта оговорка кажется мелочью. Но тут-то и лежит основание ДЛЯ теоретических ошибок. На литературных диспутах приходилось выслушивать авторитетное мнение, что особая сфера — созидатель­ная энергия искусства — поджидает нас в рассказе, например, но никак не в очерке, не в эссе, не в дидактическом сюжете с мера лью. В этих последних случаях перед нами, мол, «просто» инфор­мация, «просто» сообщение, «просто» факт. Доходит до нелепо­стей: один выступавший всерьез уверял собравшихся, что очерк можно превратить в рассказ со всеми вытекающими последствиями, если настоящее имя героя сменить на вымышленное. Поскольку чи­татель уже имеет дело не с реальностью, а с «образами», то вот вам и факт перестал быть фактом, а стал обобщением.

Он стал обобщением гораздо раньше — как только о нем, о фак­те, было сообщено. Для него были подобраны эти, а не другие слова, в этих, а не иных условиях ему уделили столько-то, а не больше внимания.

Привычная информация о пожаре, наводнении или мужественном поступке орудовца есть уже не факт сам по себе (он неисчерпаем по смыслу), а его определенная трактовка. Разные сообщения об одном и том же происшествии могут значительно отличаться друг от друга. Иные подробности, иная степень внимания, иной уровень посвященности — и пожалуйста, один и тот же пожар фигурирует в четырех заметках как четыре разных объекта для рассуждения и обобщения.

Герой моего очерка, еще до того как я пожал ему руку, уже существует в моем мозгу как определенная мыслительная конструк­ция. Я слышал о нем то-то и то-то, я вглядываюсь в его 'глаза, я рассчитываю расспросить его о том-то, но опасаюсь, как бы раз­говор не свернул туда-то. Намерения, что привели меня к нему, то оправдываются, то остаются без отклика. И, конечно, что бы я ни написал в результате, это обязательно будет особым образом осмы­сленная композиция информативных, дидактических, эмоциональ­ных и прочих элементов.

Преобразование факта реальности в его словесную или визуаль­ную модель неизбежно связано с творческим усилием. Ребенок, если не запомнил сказку слово в слово, пересказывает ее с уди­вительными пропусками, не понимая, что в этом виде она лишается смысла и связи. С восторгом откровения тот же ребенок слушает пересказ того, чему был свидетелем или соучастником. Выбор пра­вильного слова диктуется одновременно и верностью его зритель­ной картине происшедшего и верностью смыслу его.

Творческое усилие, преобразующее факт в рассказ, уже само по себе доставляет удовольствие. Возьмем пример, который привлек внимание еще А. Веселовского,— песню лопаря: «Поехал я за сва­товством в Иоканга... А передовой сват поехал в Лумбовский. А жених приехал в Лумбовский, поставил самовар и поехал в ста­до. Приехали чиновники. Вздумалось им в Иокангский погост вместе ехать. Становой говорит: я схожу на сход на два часа. А дру­гой чиновник повалился в балку спать...» И так далее. Свидетель этой импровизации, сохранивший ее для потомства, отмечает, что «физиономия певца сияла вдохновением», а «у слушателей были озабоченные лица»[7].

Не сто, не двести лет назад, а в наши дни многочисленные импро­визации «по поводу» отзываются в песнях степных народов. Песни эти складываются по эмпирическим подробностям, на которые упал взгляд, по распространенной формуле «верблюд шагает, солнце светит», но, строго говоря, мера «сообщения» тут минимальная и не более чем повод для совершения эстетической работы по введению многообразных черт раскинувшегося вокруг бескрайнего мира в русло мелодии (впрочем, довольно свободной) и в нужный размер (впрочем, тоже без жесткой обязательности).

Любопытна для размышления на нашу тему исповедь, то есть пересказ событий, осмысляющий или даже переосмысляющий их. Потребность рассказать — это потребность разобраться во впечат­лениях, привести их в порядок, пусть грустный, но неотвратимый, пусть нежелательный, но подчиненный вне тебя лежащим прави­лам. И чувство удовлетворения, которым сопровождается такой рассказ, возникает от возможности привести себя в порядок, поста­вить себя в соответствие с правдой.

Исследуя «дохудожественные образы», Г.Гачев сформулировал понятие двух противостоящих тенденций: слово-намек и слово-описание. Первое встречается в фольклорных заплачках и закли­наниях, во всех случаях, когда восклицание или фраза, самая незна­чащая, повторяясь без особого понимания, как опора напева, обра­щается в нечто целое, этакий эмбрион поэтического. Тексту пока уделяется служебная роль, язык еще настолько не владеет своими средствами, что эмоциональный элемент в нем сильнее содержательного. Примеры второго случая, то есть слова-описания, под­жидают как раз в вышеупомянутых импровизациях «по поводу».

Развитие от дохудожественных образов к художественным идет этими двумя ногами. Если слово-намек отождествляется с сущ­ностным движением жизни, которая больше каждой ее компо­нентной структуры, то описательное, точное слово есть воплоще­ние власти человека над данным конкретным явлением. В даль­нейшем развитии слово-намек даст троп, описательное слово — сюжет.

Простейшее повествование, например басня, по сути дела, тоже импровизация «по поводу». Однако случай, эмпирическое наблюде­ние в нем твердеет, приобретает определенность вывода, иногда чисто логического. Лиса не смогла достать кисть винограда, но ушла говоря: он не дозрел. Эзоп добавляет к этой эмпирической зари­совке: «Иной не может сделать что-то из-за недостатка сил, а винит в этом случай». В другой ситуации лисе повезло, она объегорила ворону и заработала кусок сыру. Крылов разъясняет: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна, а только все не впрок...» Но и без морали, вынесенной в послесловие, случай, пере­сказанный таким образом, с отбросом одних подробностей и под­черкиванием других, уже перерос рамки простого описания. К нему подключилась сфера мышления, опыт человека и человечества, эвристическая работа сознания по аналогии. «Скачок совершился: повествование стало структурным, ритмическим движением наблю­дений, организованным единой мыслью... Перенос значения, рас­ширение смысла — ив этом отношении известная иррациональность, неопределенность, свобода — специфические свойства художествен­ной мысли. Благодаря этому открывается клапан, через который в сферу описания случая, мысли, сюжета вторгается сфера ритмов, неуловимых словом сущностных сил»[8].

Начальная пора кинематографа знает явления, сходные и со сло­вом-описанием и со словом-намеком. Штучкой, визуальным ка­ламбуром было «Чихание»: серьезный мужчина, неподвижно смот­ревший на зрителя с экрана, как бы фотография-визитка, вдруг, немилосердно сморщившись, беззвучно чихал. В эдисоновских ящиках-автоматах, бросив монету, можно было вновь и вновь увидеть, как разгоняется, бежит и прыгает негр. Да, собственно, весь этот феномен складывания статических фаз в зримое движение тол­кал к созданию веселых нелепостей: еще в средневековье школяры развлекались двумя бумажками, создававшими при быстром складывании смешную сценку. В девятнадцатом веке уже промышлен­ным образом изготовлялись маленькие карусельки с фигурками-прорезями — движение получалось многофазовым, более плавным и бесконечным. Тут, как и в заклинаниях, визуальная фраза, повто­ряясь без особого смысла, как опора напева, обращалась в эмбрион поэтического.

Другая, противоположная тенденция связана с самим понятием фотографичности, то есть с воссозданием мира во всей протоколь­ной подробности жизненной эмпирии. Тяга к слову-описанию, до изобретения фотографии связанная, пожалуй, только с камерой-обскурой, теперь, на экране, получила дополнительную координа­ту— временную длительность, трактованную тоже эмпирически. Впрочем, как раз способность экрана к описательности на первых порах воспринималась не дополнительной силой его, а слабостью, препятствием к совершению эстетической работы. Это сегодня нахо­дятся горячие сторонники «кинематографа Люмьера», в отличие от «кинематографа Мельеса». В первое десятилетие кино казалось, что художественной потенцией обладают разве что подчеркнуто услов­ные ленты, феерии и комические, перелицовывающие одежки мюзик-холла и цирка. Да и в наши дни доводится иной раз читать, что история мирового кино начинается с «Политого поливальщика», по­скольку, мол, это первая в мире игровая картина, а предыдущие ленты Люмьеров были «фиксацией реальных событий» и потому как бы пробами пера десятой музы. Так ли?

От безусловно фиксаторского «Прихода поезда» и аналогичного ему «Выхода рабочих с фабрики» до игрового — в определенном смысле — «Политого поливальщика» Луи Люмьер и его сотрудники пережили некоторую эволюцию средств и приемов фиксации действительности. Ребенок, которого кормили в «Завтраке младенца», был, естественно, всего лишь безучастным объектом съемки, но мама, державшая ложечку, уже играла, хотя и саму себя. Соответствующим образом было, конечно, подготовлено место съемки. Перед нами уже не просто «подсмотренная», но и чуть-чуть орга­низованная реальность, пусть только для нужд лучшей фиксации ее в качестве некоего реального события.

И уж тем более это относится к «Игре в карты», по-настоящему игровой ленте в том смысле, что сидящие за столом не столько занимаются своим делом, сколько изображают игроков, при­чем даже не самих себя, а игроков вообще. Слуга, возвышающийся над креслом одного из господ, безудержно переигрывает, сопро­вождая каждый ход жестами радости или гримасами огорчения. Пионер актерской игры в кино, он не знает еще, что работает самыми унылыми театральными штампами.

Таким образом, не элементы игры и не элементы действия созда­ли славу «Политого поливальщика». В нем произошел взрыв: коли­чественные накопления привели к качественно новому образованию. Появились на свет кинобасня, киноанекдот. Вереница кадров-опи­саний дала в результате мысль, мораль. К ним подключилась сфера мышления, опыт человека и человечества, работа сознания по ана­логии. Садовник перестал быть просто садовником, и мальчишка — просто шалуном подростком. Они, как величины мыслительной алгебры, толкали к выводу в тоне Эзопа: «Иной, не зная мизерно­сти причины своего неблагополучия, ища спасения не там, где надо, сам же себе вредит и в гневе переходит границы разум­ного».

Разница между предыдущими работами Люмьера и этой микро­картиной равна разнице между бесструктурными импровизациями «по поводу» и четкой структурой басенного, анекдотического типа.

Это последнее обстоятельство тоже не надо сбрасывать со сче­тов. Здесь Люмьер изменял «линии Люмьера» и предвещал буду­щие фантазии Мельеса, в которых камера из инструмента фиксации превращалась в инструмент созидания фантастической, небывалой реальности. Основой «Политого поливальщика» послужила верени­ца журнальных рисунков, комикс. В будущем именно эта линия — полу-Люмьера-полу-Мельеса — порадует невиданными плодами. Под «искусством кино» будут понимать только игровой кинематограф, а он в свою очередь будет основан на литературном сюжете, на тексте, отработанном в духе театральной пьесы. Документалисты, пытающиеся добиваться художественного эффекта вне литературно-игрового кино, будут ютиться на задворках с титулом «ненастоя­щего кино».

Между тем это всего лишь разные режимы функционирования «феномена достоверности»[9], фундаментальной особенности языка кино.

Режиссер, работающий в литературно-игровом кинематографе, тоже в известном смысле должен быть документалистом. За сюжет­ной историей, за костюмами и пейзажами сегодняшней России и средневековой Франции надо разглядеть и выявить для зрителя нечто документально-неповторимое — например, человеческое свое­образие Инны Чуриковой, исполнительницы главной роли в «Нача­ле». Режиссер, работающий в этой области, должен быть даже б о л ь ш и м документалистом, чем создатель правоверно-докумен­тального кино. Что для второго — необходимость его работы, то для первого—задача. Документалист связан по рукам и ногам невоз­можностью придумать, сочинить, поставить — необходимо подсмот­реть, дождаться, уловить. Игровой режиссер, казалось бы, с легко­стью может позволить себе все это, но существует легкость шахмат­ной партии с самим собой, когда безропотный противник осужден на поддавки. Видимая легкость оборачивается десятикратной труд­ностью: закономерности реальности, делающей то возможным, а »то — нет, приходится посильно моделировать.







Сейчас читают про: