Художник исчезающего города 8 страница

Проницательный автор констатировал еще сто лет назад: «В Гре­ции драма стоит еще в полосе национального исторического разви­тия, роман принадлежит уже той поре, когда завоевания Александра Великого его нарушили, когда самостоятельная Греция исчезла во всемирной монархии, смешавшей восток и запад, предания полити­ческой свободы поблекли вместе с идеалом гражданина и личность, почувствовав себя одинокой в широких сферах космополитизма, ушла в самое себя, интересуясь вопросами внутренней жизни за от­сутствием общественных, строя утопии за отсутствием предания. Та­ковы главные темы греческого романа: в них нет ничего традици­онного, все интимно буржуазное; это драма, перенесенная к очагу, со сцены — в условия домашнего обихода; она остается, тем не менее, драмой, действием: таково на самом деле название гре­ческого романа. Древние греки жили общественной жизнью, на агоре, более чем дома, и тогда как дома жилось просто, храмы были чудом искусства, театр народным учреждением... Мы заменили художественную пестроту старинной одежды черным сюртуком, великолепие наших публичных зданий отличается ремесленным ко­лоритом, зато искусство и поэзия в миниатюре спустились до до­машнего употребления, и драму мы переживаем в формах романа для чтения, в обстановке домашнего комфорта»[33].

«Искусство и поэзия в миниатюре», «домашнее употребление», «в обстановке комфорта» — все это, конечно, куда злободневнее звучит по адресу показывающего картинки ящика в углу вашей гостиной.

Не сосчитать, сколько раз повторялось в разных статьях про «халат», «домашние шлепанцы», про «ложечку, помешивающую в стакане чай». Но ведь при всем при этом мы, не моргнув глазом, перемещаемся с отдаленного ряда к самой сцене, вплотную к ис­полнителю. И даже из одного конца света в другой. От офици­альной к полуофициальной, к полухудожественной, художественной и всякой иной информации. Нам не надо делать усилия, чтобы ра­зобраться, что к чему, как не надо поправлять фокус театрального бинокля. Все эти заботы взяла на себя зрелищная индустрия. Край­ность, предел прогресса? Пусть будут увеличены размеры экрана во всю стену — принципы «миниатюры», «домашнего», «комфорт­ного» употребления от этого не изменятся.

И при этой разобщенности зрителей, при их общей отъединенности от зрелища — такое оживление, возвращение из небытия средств и особенностей общения, разумных совсем на ином этапе комму­никативной техники.

Тем более что существует и девятая аналогия — отраженный по­каз развертывающегося действия.

Вопрос об этом мог возникнуть только сейчас, когда фотогра­фический феномен экранных искусств способен преподнести собы­тие во всех эмпирических его подробностях. Тогда вдруг стала оче­видной неточность формулировки драматического действия как «того, что происходит», «круга событий, развивающихся в произведении». Выяснилось, что действие драмы в абсолютном большинстве случаев складывается не из «событий» и «происшествий», а из упо­минаний о них, из рассказов и сообщений, монологов, споров, ин­термедий хора и так далее. Само происшествие остается за сценой. «Бессмысленно рассматривать как «досценическое действие» то, что произошло с героями когда-то раньше или между актами,— пишет автор монографии «Действие в драме».— Действие не существует до того, как поднялся занавес, и не продолжается после его паде­ния. Так же оно не может начинаться с конца или с середины, хотя последовательность нашего знакомства с обстоятельствами совсем не обязательна, по существу, никогда не сообразуется с предпола­гаемой связью во времени. Если, скажем, в третьем акте обнару­живается некоторый факт, который имел место когда-то давно, то это будет все-таки одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содер­жание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, каким тоном поведал о происшедшем. Понятия «досценического», «внесценического», чуть ли не «засценического» действия, вводимые иногда в работах по композиции драмы, не имеют смысла»[34].

Сыновья злополучного Эдипа убили друг друга в рукопашной схватке, не поделив царский трон. Креонт, принявший власть, отка­зал в погребении Полинику. Несмотря на грозное запрещение, Анти­гона совершила над телом Полиника погребальный обряд. Девушку замуровывают в склепе, где она кончает с собой. Закалывается ее жених Гемон. Царица Эвридика, узнав о смерти сына, убивает себя.

Ни одно из этих событий не разворачивается на сцене. О них толь­ко сообщается в надлежащий момент. Перед зрителем персонажи «Антигоны» ведут словесные прения, часто на отвлеченные темы.

Позже, в трагедиях Сенеки, герои на самой сцене совершали то, что было ранее запретно для персонажей античного театра. Крова­вые события теперь происходили на глазах зрителей. Но это не де­лало трагедию более действенной. Драматическое начало в произ­ведении Сенеки было уже ослаблено. Ход к конкретности парадок­сальным путем приводил к потерям. Изначально мифологическое, обернувшись жизненной данностью, превращалось в драматическую форму изложения, теряя драматизм смысла.

Мы не разберемся в этом, если не вспомним то, что говорилось выше об интервале тождества. Был ли показан на экране человек, если мы видели только его крупный план? Видели ли мы бурю, если она составилась из общего плана накренившегося судна (явный макет) и трех-четырех средних планов суматохи пассажиров? В оп­росе школьников о впечатлениях от фильма «Доживем до поне­дельника» самой сильной чуть ли не единогласно была названа сце­на, где Генка Шестопал «сжег школьные сочинения». Между тем подобной сцены фильме нет: она сложилась из двух упоминаний: зрительного (Шестопал проник в учительскую) и словесного (объяв­ления, что тетрадки сожжены). Любопытно, что находились зрители, твердо уверенные в том, что они видели сжигание тетрадок,— они предполагали, что эту сцену, возможно, позже «вырезали» по просьбе учителей[35].

Предсмертный хрип Антония с мечом в груди — ничуть не более явственная смерть, чем выстрел из-за правой кулисы, куда только что удалился Треплев.

Прямое обращение актера в зал — такая же условность, как и нежелание замечать пятьсот пар глаз, впившихся в тебя из-за рам­пы. Условна плоскостная живопись, но условен и трехмерный объем, изображенный на одномерном холсте. Условен крупный план, заме­нивший собой, частью, некое целое, но условен и общий план, если смысловое его ядро, которое нам предстоит уловить, прячется в уголке, на периферии. Каждый раз нам предлагают новый интервал тождества, в котором прежнее сходство оборачивается различием и то, что находилось рядом, «внутри» дистанции отождествления, теперь разносится по обе стороны межи.

Для древнего грека вопрос о прямой и косвенной передаче события не вставал. Рассказанное для него было вполне законо­мерным эквивалентом показанному. Более прямого ему не требо­валось. Родившаяся из обряда, из песенно-танцевального праздне­ства, трагедия долго еще сохраняла в себе черты «оперы», «канта­ты». «Персы» Эсхила на три пятых состоят из песен хора. Даже «Прометея Прикованного», более зрелую работу в жанровом от­ношении, можно обозначить как «сцены», «беседы». Отсутствие в ней действия в привычном для позднейших времен смысле так смутило В.Шмидта, немецкого специалиста по античному искусству, что он исключил трагедию из творческого наследия Эсхила, назвав ее типичной «драмой для чтения» и высказав предположение, что автор ее — неизвестный софист пятого века, оспоривший своей фальшивкой идеи и настроения не дошедшей до нас подлинной трагедии о Прометее. Сегодня мы стали куда зорче, и вот В.Ярхо отмечает, что в понимании древних «драма» и «действие в физиче­ском смысле» вовсе не были синонимами. «В отличие от других гре­ческих глаголов, обозначающих действие как направленное к опре­деленной практической цели, глагол «дран», от которого происходит «драма», обозначает действие как «проблему», охваты­вает такой отрезок времени, когда человек решается на дей­ствие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор»[36].

Отраженная форма подачи событий, все эти гонцы, вестники и хор, знакомящие нас время от времени с положением дел в боль­шом засценическом мире,— вовсе не издержки неразвитой теат­ральной техники, от невозможности, например, перенести зрителя прямо на поле битвы или в темницу. Структура действия греческой драмы и не требовала показа данных событий и обстоятельств впря­мую. Она предусматривала, во-первых, определенные сигналы, идущие к герою от мира и сообщающие о сложившемся положении дел. Она предусматривала, во-вторых, решение героя, дающееся нелегко и стоящее многих душевных сил. Она предполагала, в-третьих, новый сигнал от мира, доказыва­ющий эффективность или безрезультатность решения, плачев­ный или прямо катастрофический итог всего драматического предприятия.

Сигнал (песня хора, напоминающая зрителю ситуацию), решение (объявляемое героем и проводимое в жизнь за сценой), новый сигнал (рассказ взволнованного вестника-очевидца)...

Простейшим вариантом с этой точки зрения было бы присутствие на сцене одного персонажа и одного вестника, который, не принимая участия в решении вопроса, в сопоставлении всех «за» и «против», только сообщал бы по временам, как изменилась ситуация.

Древнегреческая трагедия не знала такого предельного случая трехчленной структуры действия, как не знали его тем более и все последующие века, вплоть до двадцатого, когда опыты подобной «монодрамы» предпринимаются вновь и вновь. Из их числа упомя­нем хотя бы «Человеческий голос» Жана Кокто, написанный и по­ставленный в середине тридцатых годов. Роль вестника, в соответ­ствии с завоеваниями цивилизации, передана теперь телефону. На протяжении всей одноактной пьесы на сцене — одинокая женщина. Она живет от одного звонка возлюбленного до другого, переходя от воркования к крику, от упреков к увещеваниям, от гордыни и ревности к униженной мольбе. Из поворотов разговора, из техни­ческих помех на линии, звонков и перезвонков открывается с оче­видностью, что он давно уже разлюбил, находится сейчас с другой и только до поры старается оттянуть неизбежный разрыв (француз­ское название пьесы предусматривает и такой перевод — «Голос мужчины»).

В 1947 году Роберто Росселлини поставил по этому сюжету новел­лу (она вошла в киносборник «Любовь»). Главную и единственную роль исполняла Анна Маньяни. Режиссура была тактичной, сдержан­ной, она как бы следовала за исполнительницей, ничем ее не стесняя, ничего не навязывая. Медленные, безостановочные наезды камеры издалека, с другого конца комнаты, на крупный план, вольные, мяг­кие мизансцены, чтобы актрисе довелось и встать, и сесть, и прой­тись к столу, и раскинуться на тахте, переложив трубку из руки в руку, зажав ее плечом, потянувшись через всю постель к сумочке за сигаретами, к зажигалке... Кинематограф? В ту пору казалось, что так и есть. К полному нашему удивлению, мы видим теперь, что Росселлини непроизвольно осваивал азы телевизионной режиссуры. Нет, не пресловутая камерность, не интимность интонации тому виной. Эти черты, с которыми повелось связывать поэтику телеис­кусства, вторичны от главной, фундаментальной, онтологической особенности. Режиссер верно понял замысел драматурга, по кото­рому жизненное происшествие распалось на составные слагаемые: действие-событие, «практические» аспекты оказались вынесены за кромку кадра, а зрителю было предложено, как у древнегреческих трагиков, действие-выбор, Действие-страдание...

Мастер киноужасов Альфред Хичкок, поставил некогда фильм «Окно во двор» (по детективной новелле, имеющейся в русском переводе[37]) — о паралитике, проводящем время у окна. Путем наблюдения, сопоставления подробностей и дедуктивных умозаклю­чений герой приходит к выводу, что в доме напротив, за одним из окон, разыгралась кровавая драма. С помощью телефона он про­веряет свою догадку, забыв, что тем же способом, по телефонному звонку, можно выследить его самого и вскоре убийца пожалует к нему, вооружившись ножом.

Можно ли поставить телефильм, телеспектакль по тому же сю­жету? По-видимому, можно. Притом что естественнее и полноправ­нее он все же воплощается в иной картине мира, которую предла­гает кинематограф. Реальность там, за окном, становится участником драматического действия. Она как бы обменивается с героем уда­рами-поступками. Чтобы правильно понять происшедшее, надо и окно напротив включить в сферу рассмотрения. Пространство дей­ствия становится физическим, реально протяженным, само действие обретает характер практического предприятия с последствиями опа­сными, но не несущими проблемы. Выбор встает в авантюрном, не нравственном аспекте.

Сравним этот сюжет с другой, тоже американской пьесой, лег­шей в основу чешского телеспектакля «Однажды вечером»[38]. Здесь героиня, немолодая женщина, тоже прикована к инвалидному креслу 'И тоже, благодаря случаю включившись в чужой разговор на теле- фонной линии, начинает подозревать, что готовится убийство — в этот вечер и, судя по всему, где-то неподалеку. Напрасно пытается она как-то помочь неизвестному человеку, напрасно звонит знакомым (те отмахиваются от нее, как от надоедливой сумасбродки), мужу (его служебный телефон не отвечает), в полицию (блюстители зако­на вежливо успокаивают ее, объясняя, что все, должно быть, поме­рещилось ей по болезни и мнительности). Тревога нарастает. Неожи­данно подувший ветер, хлопнувшая рама, взвившаяся гардина, разбившийся флакон с лекарством — все наполняется жутким смыслом, предвещает недоброе. Повествование, начатое в плавной, (медлительной манере, здесь как бы разогревается исподволь, застав­ляя нас — в череде крупных, сверхкрупных, сверх-сверхкрупныхдеталей — увидеть мир в подробностях, придающих ему гипертро­фированный, гротесковый вид. Испуганный глаз, капельки пота на лбу, дрожание пальцев, прикушенная губа, чтобы остановить дрожь...

В этот вечер, самый страшный вечер ее жизни, милой, доброй, но заурядной, недалекой женщине открылось то, что она тщетно пы­талась не замечать все годы,— одиночество человека в каменных джунглях большого города, общее равнодушие друг к другу, без­защитность, бесприютность, неотвратимость гибели, обдуманной где-то там, далеко, и заказанной по телефону, как товар, как такси, как билет на самолет. Уже ей кажется, что это о ней шла речь, что это ее убьют не позднее следующего часа. Звонок телефона при­носит успокоение. Это муж. Он весел, он шутит, он подтрунивает над страхами подруги жизни. У него, оказывается, были срочные дела, но теперь он освободился и скоро прибудет, пусть только она станет умницей, почитает юмористическую книжку, полистает жур­нал и бросит думать о нелепых бреднях... Добрая женщина теплеет и расцветает от каждого его слова. А в кадре за ее спиной рука в перчатке готовится перерезать телефонный провод.

Еще один пример. Михаил Швейцер экранизировал чеховский монолог «О вреде табака» (в телеальманахе «Карусель»). Сцена, од­нако, прозвучала, как чисто театральная, только заснятая на пленку. Кинокамера, не желая того, пробила брешь в пространственно-вре­менном микрокосме произведения. Исполнитель единственной роли Евгений Леонов обращался не к нам, сидящим в зале, как было задумано у Чехова, а к кому-то, кого мы не видели. Даже если бы мы смотрели все это в зале кинотеатра, мы все равно чувствова­ли бы натяжку в однообразном, тяжелом молчании слушателей не­задачливого лектора. Лектор ошибался, поправлялся, отвлекался, увлекался, возносился во вселенские выси, пугался, оглядывался, просил прощения... Все это не могло не вызывать живого контакта публики. Контакта не было. Публика не появилась на экране (не была показана как «они»). Но она и не возникла как «мы» — обычное ощу­щение театрального зрителя (явно планировавшееся Чеховым в во­девильном монологе). Герой реагировал на сигналы, которые были для нас и невидимы и неслышимы. Телевизионная условность — совершенно исключительная, ни с чем не сравнимая условность дей­ствия— не возникала.

Постановщик не позволил себе вывести серию портретов слуша­телей. Тогда, действительно, он добился бы ощущения кинематогра­фического, натуральнейшего пространства-времени, что, без со­мнения, могло бы смять, скомкать монолог, придать ему иное зву­чание. Поиски телевизионного решения следовало бы, наверное, вести в иной стороне — слушателями могли бы оказаться, например, манекены, маски, рисованные плоскостные персонажи...

«Засценическое» и «внесценическое» как слагаемые драматиче­ского действия появляются в зависимости от того, откуда само это действие нам преподносится,— со сцепы, с экрана кинотеатра, с эк­рана телеприемника. Предрасположенность телекамеры к интимным, «комнатным» сюжетам рождается от повышенной метафоричности ТВ, от легкости проекции комнатных происшествий на галакти­ку, распахнувшуюся за окном. Перекодировкой «рассказанного» на «показанное», «интимного» на «общее», индивидуального на «гло­бальное».

Телевидение как бы повышенно чутко к соскальзыванию в широ­кий интервал абстракции отождествления — от «груши» и «яблока» к «плодам».

Тут — разгадка неадекватности, упрямого презрения ТВ к концепциям «самого-самого» из искусств. При всем документализме и жизнеподобии телевидение, пожалуй, ничто так не ценит, как возможность подорвать эти свои качества, спародировать их, замесив на полной условности основного сюжетно-мыслительного движения, сыграть с ними лукавую шутку, поставив как бы ненаро­ком в положение вне игры.

В юбилей речи Ленина на III съезде комсомола рассаживается на вашем экране группа известных актеров в самых обычных своих костюмах, с листочками в руках. Читаются строки из речи, цитиру­ются воспоминания, приводятся характерные отрывки из газет дале­кой поры. Кружок политучебы? Ни в коем случае! Неимоверно сузившийся интервал тождества не вынес бы этого притворства, разоблачил бы все ухищрения сценариста и режиссера выдать подоб­ное зрелище за живую жизнь. Как раз напротив. И Олег Табаков, и Юрий Яковлев, и остальные исполнители заведомо подчеркивают, что они играют по оригинальному, заранее написанному для них тексту, преображаются то в хитроумного спеца, то в левака-анархи­ста, то в осторожного попутчика. Играются не характеры — маски, не индивидуальности — сути, с наслаждением от самого момента пре­ображения, без грима и аксессуаров, одними мимическими сред­ствами. Точно так же и Армен Джигарханян, чья роль помечена в титрах как «Актер с томиком Ленина», не копирует ленинских же­стов, не меняет голос, не старается грассировать. Он открывает том Ленина на странице с закладкой, читает строки, очерченные на полях, и тут же, тем же самым голосом, принимается рассуждать о них, комментируя, растолковывая, связывая с другими строками, с другими обстоятельствами...

Игорь Ильинский сыграл все роли в альманахе чеховских ми­ниатюр. Техника телевидения позволила ему то, что было невоз­можно в театре: даже в раннюю, доэсхилову эпоху Фриниха и Феспида, когда все немногочисленные роли в драме выпадали на долю одного исполнителя, общение персонажей могло состояться только через посредство корифея хора. Первый герой излагал хору свои беды и заботы — уходил, появлялся второй, слушал о тех же заботах из уст хора — передавал свой ответ и так далее. Возможно­сти монтажа сделали ненужной передаточную инстанцию. Мы, зри­тели, сами становимся ею — к нам поочередно обращаются герои Чехова в исполнении Ильинского, мы сравниваем, сопоставляем их, наслаждаясь похожестью или непохожестью на общего их испол­нителя.

«Три толстяка» читали попеременно два актера и актриса: они по­делили куски прозы, поданные автором как бы с позиции разных наблюдателей, и вдобавок, для вящей убедительности, облачались в смешные, «сказочные» костюмы.

«Сказку о Коньке-Горбунке» прочел один Олег Табаков, оста­ваясь при этом в обычном партикулярном платье. Но он тоже по ходу повествования — не только в диалогах, но и в ремарочных ав­торских словах — превращался то в Ивана, то в Царь-Девицу, то вглупого Царя, то в горбатого вертлявого Конька, переносясь как бы по мановению волшебной палочки на место, положенное каждому из персонажей: на нижнюю ступеньку дворцовой лестницы, на площадку с балюстрадой, к кованым дверям, к колонне (действие этого чтения-спектакля разворачивалось в реальном интерьере - музей­ных палатах Кремля).

Ия Саввина в качестве себя самой, актрисы Ии Саввиной, приняла участие в телепередаче «Моцарт и Сальери». Она не только спо­рила с искусствоведом, комментирующим пьесу Пушкина, но и пода­вала реплики за Моцарта при прослушивании старой пленки с записью голоса Яхонтова.

В «Сороке-воровке» знаменитая ария повторилась четырежды го­лосами покойных прославленных солистов, не участвующих, есте­ственно, во всем остальном спектакле.

В полуопере-полудраме «Фальстаф» Михаил Жаров оказался Ведущим. От своего лица, почтительно представившись, он позна­комил нас с будущим действием, с декорацией, где оно развер­нется, представил заодно и художника-оформителя, позже, пере­одевшись, стал одним из персонажей повествования, подавал реплики в сторону, а перед тем как запеть, предупредил, что будет петь не своим голосом, и назвал, чьим именно.

Даже по букве правоверной эстетической теории нельзя не видеть здесь развития «предпосылок, чтобы стать самобытным ис­кусством, которое достигает преобладания эстетической функции лишь ему свойственными средствами»[39] и «вооружает художника специфическим способом «присвоения» окружающей действитель­ности»[40].

Есть, правда, особые случаи, о которых полезно договориться. В дискуссии по поводу телефильма «С песней по жизни» столкнулись непримиримые точки зрения. В этом фильме — как и во многих ана­логичных, вышедших позднее,— были сведены воедино жанровые приметы концерта и интервью, очерка-портрета и искусствоведче­ской лекции. Структура его была сложена из различных уровней перетолкрвывания реальности: от нулевого, фиксаторского (документальные сегодняшние кадры Леонида Осиповича Утесова) к полу-фиксаторскому (рассказы-воспоминания артиста о собственной жиз­ни, о далекой молодости), к открыто игровому (старая хроника — номера джаза под управлением Утесова) и даже игровому вдвойне (отрывки из «Веселых ребят» — Утесов играет паренька-пастуха, которому приходится играть на сцене). И весь этот коллаж в довершение всего прорезается документальными кадрами-сим­волами, знаменующими жизнь страны в разные периоды: стройки, Днепрогэс, налеты вражеской авиации, шефские концерты в окопах, послевоенный салют...

Одни выступавшие (и автор этих строк) увидели в фильме поучи­тельный гибрид эстрады и публицистики, становящийся в совокуп­ности произведением нового жанра — документально-художествен­ным исследованием энтузиазма как духа времени в пересчете на одну душу, душу представителя и проповедника, чуткого слушателя и усердного запевалы.

Другие (с наибольшей страстностью — Микаэл Таривердиев) на­шли в фильме небрежное и даже бесцеремонное обращение с пес­нями. Песня имеет начало, середину, конец, исполнение ее строится по особой драматургии. Взять припев и две строчки следующего за ним куплета — значит снизить, сломать, отменить планировав­шийся композитором, поэтом и исполнителем эффект восприятия. Вывод был один: для знакомства зрителя с настоящим Утесовым лучше было бы показать без монтажных изысков песню за песней, концертный номер вслед за фрагментом из игрового фильма, может быть перемежая их сценками интервью для антракта и лучшего понимания.

Я вспомнил этот спор недавно, на обсуждении телеспектакля «Про­давец дождя». Тут снова были сторонники капитальной переработки театрального зрелища при переносе его на телеэкран и другие, ко­торые видели задачу телевидения в мумифицировании, консерви­ровании данного готового театрального спектакля. Режиссер Л. Варпаховский попросил к трем камерам, фиксирующим спектакль с раз­личных точек, добавить еще одну, четвертую, стоящую где-нибудь в районе десятого ряда, чтобы она — для мемориальных целей — сняла все, что представлено на сцене, без укрупнений, перебивок, монтажных стыков, пробросив — всю сцену, весь портал и каждую секунду сценического времени. Пусть по телевидению будет показан другой спектакль — усилиями трех предыдущих камер, с любыми монтажными ухищрениями, а где-нибудь в архивах надо сохранить и этот первоисточник, прообраз.

Так снова, с неожиданной стороны, возродилась идея фильма-спектакля, развенчанного, казалось, уже кинематографической практикой.

Рассуждая о полиграфическом тиражировании, о том, что печат­ный станок размножает не рукопись, а набор, мы оставили без вни­мания особый, исключительный случай факсимильного из­дания, когда записные книжки Чехова, рисунки Пушкина, дневни­ки Толстого должны предстать перед читателем в полной своей адекватности. Положим, и эта адекватность, как все в мире, имеет ограничения по принципу того же интервала тождества: бумага, чер­нила, скрепы корешка будут не «те же», что у первоисточника. И снова потребуется присутствие художника-оформителя. Только теперь он должен самоустраниться, направить все свои усилия на то, чтобы объект предстал в его собственной неповторимой ориги­нальности. Сходство тиражной продукции с уникальным оригиналом опять-таки будет не фиксироваться, а создаваться упорным, настой­чивым трудом. Снова перед нами будет конструкция, имитирующая верность образцу. Но ценностью в данном случае окажется от­сутствие «трактовки», «самовыражения», авторского начала худож­ника.

Естественно, подобные устремления свойственны и телевидению. Если поставлена задача сохранить, законсервировать, мумифициро­вать, любые следы личностного отношения художника, взявшего на себя труд переноса спектакля или песен на пленку, будут счи­таться грехом номер один.

Существует, однако, и выбор объекта факсимильности. Предмет фиксации не равен объекту фиксации. Мы видели раньше, что один-единственный артефакт становился в разное время основой для проекции разных эстетических объектов. Поскольку педантичная верность одной составляющей артефакта почти автоматически со­провождается разрушением других, приходится из многих возможных, заслуживающих консервации Ценностей выделять главное, предпочтительное.

Заводской кружок самодеятельности ставит «Не в свои сани не садись». Что здесь, с моей точки зрения, самое существенное? Автор­ская мысль Островского? Спектакль как целое? Или как раз то, что роли сыграны сегодняшними рабочими? Если я не хочу голого, нату­ралистического, противоречивого протокола, я должен устремить око камеры на основное, пожертвовав околичностями.

Допустим, моя задача — передать в эфир как раз сегодняшний спектакль Ленинградского Большого драматического театра, такого-то числа такого-то года. Будут пущены в ход средства, близкие к репортажу. Камера уподобится зрителю, она не сможет проник­нуть на сцену, в гущу происходящих событий. Реакция зала ста­нет необходимой составляющей зрелища. Обмолвки актеров, дро­жание декорации, даже полуоторвавшийся левый ус главного ге­роя не будут восприниматься как «шум». Перед нами во всей конкретной индивидуальности фиксимиле представления от 22 мар­та 1970 года.

Или иная задача — дать идеальную модель спектакля, высвобо­див его от наносного мусора конкретики. Такая, выражаясь мета­форически, факсимильность модели понукает и к другим средствам консервации. Спектакль может быть отснят на той же сцене и в тех же декорациях, но без зрителей. Освобожденная камера может проникнуть за кулисы, или в пространство между спорящими персо­нажами, или на колосники. Насколько позволят запасы времени и пленки, будут привлечены для отбора самые идеальные, самые «модельные» варианты — лучшая интонация, жест, наиболее сла­женный ритм эпизода.

Можно пойти еще дальше — перенести действие в студийный павильон, заказать новые декорации, специально рассчитанные на объектив камеры и цветотональные соотношения экрана. Можно за­менить одного-другого исполнителя, пробросить одни эпизоды, расширить другие. Спектакль будет все больше и больше «растеатрализовываться». Притом что цель подобных усилий — сохранить суть спектакля, ради которой только и следует прикладывать ста­рания. Все более дробные, все более мелкие островки того, прежнего, взятого в их фиксаторски-факсимильном качестве, те­перь связываются друг с другом новыми связями, с учетом иных, нетеатральных закономерностей восприятия.

Ингмар Бергман снял для телевидения экранную версию «Вол­шебной флейты». В коротком вступлении, предпосланном опере, он сам, от лица режиссера Бергмана, рассказал, что ставил оперу Моцарта в кукольном театре и давно мечтал поставить на настоя­щей сцене. То, что мы увидим дальше, как раз и есть такая поста­новка — на сцене. Постановка, которая так и не была осуществлена в реальности, которая стала темой, целью, смыслом телефильма. Ибо снято все, разумеется, в павильонах, но маленький старенький зал с тесным сценическим пространством, со смешными и наивными декорациями существует как художественный объект, ключ к режис­серскому замыслу.

Нет, не то, что «было на самом деле»,— да и что, пока имеешь дело с оперой, могло «на самом деле» быть?

Няня Татьяны Лариной, сидящая в настоящем саду, на широком фоне настоящих деревьев и поющая с настоящей ложкой настоя­щего варенья у рта,— это, как говорится, из другой оперы. Кине­матографическая фиксация вполне способна раздеть условность оперного спектакля и тем больше преуспевает в этом, чем меньше мы склонны потакать предложенным нам правилам игры. Теле­фильм «Волшебная флейта» с детским, упоенным простодушием как раз собирает воедино все «условное», «ненастоящее», все, что «понарошку». Пусть колышутся декорации и падающий снег изобра­жается ватой на марлевой занавеске, пусть костюмы открыто, де­монстративно театральны, а грим с ближайшего рассмотрения слишком ярок, как в цирке, пусть мы углядели за кулисами тороп­ливо переодевающегося солиста, пусть он начал свою арию, еще не добежав до сцены,— все это не «шум», не помарки и накладки, а самое существо: мы видим из всего этого, какими способами и средствами создается волшебный мир оперы Моцарта, и музыка как самое настоящее, доподлинное слагаемое, первооснова этого мира только выигрывает в окружении мнимостей, замен, фикций.