double arrow

Художник исчезающего города 9 страница


Впрочем, по временам в увлечении мелодией мы забываем — режиссер помогает нам забыть — обо всем на свете. Рампа пропа­дает, декорации уходят из поля зрения, мы вовлекаемся в проис­ходящее на сцене, которая уже не кажется сценой, среди дейст­вующих лиц, в которых перестали различать исполнителей; фронтальные, подчеркнуто плоскостные композиции смещаются, сдвигаются, расступаются — и готово: мы — там, в самом центре грезы. Чтобы позже, чуть только смолкла чарующая ария, чуть оборвался балетный кусок, постепенно, не сразу вернуться в зри­тельный зал, опомниться, перевести дыхание и снова увидеть, как наивны исходные средства чуда, из какой простоты собирается мир мечты. И не что иное, как сила фиксаторского взгляда, скрадывает слабости «игры». Направленная точно, она, эта сила, наполняет их новой энергией. Обратившись к приемам, которые славу чисто кинематографическими, режиссер тоже использует их для создания «игрового» пространства, подчеркнуто условного совмещения несовместимостей. Увертюра перед опущенным занавесом позволяет камере приглядеться к зрителям — что же видит она? Колдовским путем, на манер того, последующего сценического идеального мира, собранного из материально ощутимых элементов, в зале открывает­ся вся Земля, зрители всех континентов, всех оттенков кожи, всех возрастов. Какие чистые, мудрые, грустные, благородные глаза! Какие умные, тонкие, одухотворенные лица! И смена их, все убы­стряющийся, все учащающийся ритм переходов диктуются увертю­рой, ее строем, ее полетом. Они внемлют ей. Она открывает нам их. А в совокупности этих двух сфер, в неожиданном, дерзком, фан­тастическом их сочетании рождается новое, невиданное, непред­сказуемое ощущение — самостоятельного экранно-музыкального произведения на тему: искусство и человечество.




Когда это «было»? Только в сердце художника. Факсимильность мысли, фиксация строя души.

Томас Манн писал когда-то о живой воде иронии, помогающей в новом свете увидеть дряхлые мифы и тем продлевающей их жизнь. Телевидение и кино, посланцы голой, жесткой, беспощадно фото графической фиксации, иногда по-сыновьи теплеют к прежним, старшим искусствам, поддакивают им, как могут, потакают в слабо­стях и привычках. Мы говорили об этом на примере «Волшебной флейты» Моцарта — Бергмана. Но вот другой фильм — двухсерий­ный «Бумбараш», который потому-то и стал в свое время событием на телеэкране, что предложил средства телепоэтики, стоявшие на повестке дня.

Герой этого повествования по мотивам ранних рассказов Аркадия Гайдара не просто обитал близ фронтов гражданской войны, так хорошо знакомых нам по многочисленным фильмам историко-ре­волюционной тематики. Нет, привычные территории знакомого мира были гротесково сдвинуты, смещены, побег от белых к крас­ным приравнивался к выходу за околицу, через лаз в плетне. Столь же стремительна, безоглядна была смена нравственных начал: то, что годилось у белых, оказывалось проступком у зеленых, геройство и ухарство здесь через десяток метров рассматривалось как бандитизм. Забитый, замордованный в царских окопах Бумбараш не просто скитается по этим сферам, он бежит сквозь них, как затравленный заяц, бежит и бежит, вновь и вновь возвращаясь на круги своя, и на лице его постепенно созревает готовность к любой маске, к любой позе, торопливая покладистость к любой иерархии нравственных норм, потому что поди-ка догадайся, что следует изобразить при первом окрике: «Стой! Кто идет?» Важно ведь это «кто» в смысле — с кем ты, а не что за человек.



Маскарадность, ставшая стилистическим приемом, диктуется, та­ким образом, изначальным посылом картины. Карнавальность, трагифарсовая игра с очень серьезными материями стала главной краской фильма, источником его всамделишного, незаемного драматизма. Забавен полуграмотный охранник, зубрящий на посту «Капитал», с трудом произносящий незнакомые, трудные, загадоч­ные слова. Смешна и жалка Екатерина Васильева в роли атаманши зеленых, поющая под старомодную надрывную пластинку, зовущая себя то «внучкой Разина», то «петербургской этуалью», близкой под­ругой «банкира Рукавишникова», переряжающая без долгих дум деревенских Мишек в Мишелей и телеграфистов в графов. Жить для нее и есть играть, преобразовывать повседневную прозу по образцам расхожей дореволюционной беллетристики. Когда крас­ноармеец Яша, несгибаемый в приверженности светлому будущему с фонтанами и самоварами на балконах, шепнет ей на ушко, как он по-русски переводит знойное слово «этуаль», атаманша онемеет не от дерзости хама — от злобного нарушения правил чарующей игры. Потом, после угарной, глупой, нелепой атаки, мы увидим ее неподалеку от разбитого граммофона. Она будет лежать так же неловко и изломанно, как граммофон, как кукла с искалеченным механизмом...



Другой полюс картины — в проходном эпизоде с вестовым, беля­ком, попавшим в руки Бумбарашу. Глуповатый парень истошно кричит, что его нельзя убивать, что он — «феномен». Так оно и есть; этот человек одарен удивительной памятью на слова и со­звучия. Но память его пока что хранит вражеское донесение. И как мир, тревожный, взбаламученный, не оставил в покое другого «фе­номена» — тихого, хилого, незлобивого Бумбараша, так теперь этот новый, все понявший и принявший Бумбараш во славу общепроле­тарского дела, не мешкая, спустит курок.

Режиссерская манера Николая Рашеева так же подчеркнуто, ста­рательно почтительна к приемам цирка, бурлеска, балагана, пропи­санным, вот поди ж ты, на всамделишной, натуральной земле в суровое, мятежное время. Ирония «Бумбараша» — условие его суще­ствования, необходимая оговорка, чтобы примелькавшиеся, знакомые по другим произведениям фигуры, ходы мышления, приемы ожили в наших глазах с новой, неожиданной силой. Кажется, еще немного — и весь фильм станет собранием коллажей, приобретающих новое звучание именно от того, как неожиданно, странно сопоставлено друг с другом привычное, знакомое. Композитор В. Дашкевич не боится насмешливой стилизации, поэт Ю. Михайлов прямо пишет пародийные, чуть не до издевательства, тексты. Песня, танец в этом редком для нас опыте телевизионного мюзикла становятся не вставными номерами, а полноправными проводниками авторской мысли, сюжетных действий.

От ритуальной действительности, предписывающей героям свои пируэты и па-де-де, куда ж спастись, как не в открытый танец, где только и требуются позы, жесты, а за ними — ты сам собой, со своей болью, своими стремлениями, бумбараш и Варя, его возлюб­ленная, танцуют дважды. Сначала — когда надо тайно переговорить, скрывая от всех свою близость; танец сводит и разводит их, как будто посторонняя сила двигает руками и ногами. Потом, наоборот, их разведет, разлучит жизнь с собственными ее налаженными пра­вилами, а танец соединит, сольет, пусть она танцует здесь, на земле, у забора с пыльными лопухами, а он — в небе, на куполе колоколь­ни, отделенный от любимой решеткой и конвойным. Чувство, страсть, порыв друг к другу оказываются законодателями особого танца, бросающего вызов всему общепринятому. И трагический конец становится неизбежным. Вместе с основной коллизией фильма он предвещен здесь очевиднее всяких долгих слов.

В квантовой механике с ее «безумными» гипотезами, призванными осмыслить загадочные данные экспериментов, возникла так назы­ваемая «проблема физической реальности», то есть соответствия физической картины мира нашим представлениям. Среди прочих возможных решений этой проблемы советский исследователь выде­ляет учение Моргенау о «конструктах»[41]. В семантической схеме Моргенау фигурируют две области: область непосредственных дан­ных, результатов, добытых в экспериментах и потому не оставляю­щих никаких сомнений на свой счет (Р-область), и область предпо­лагаемых связей между этими данными, «мостиков», конструктов, призванных истолковать эксперименты, свести их результаты в струк­туру гипотезы, теории или физического закона (С-область). «Вери­фикация берет начало на Р-плоскости, скажем в точке Pj, с целью корреляций с областью приемлемых конструктов, где совершается движение по законам внутренней логической связи теории до тех пор, пока не будет найден выход на Р-плоскость в другой точке, скажем в точке Рi, где снова можно сделать сравнение с опытными данными. При подтверждении экспериментальных данных вся цепь замыкается, и это свидетельствует о действительности конструктов, включенных в цепь. Поскольку Р-область изображает природу, мост между природой и конструктами образуется отношениями, на­зываемыми правилами корреспондирования»[42].

Без подобного уточнения разговор о сужающемся интервале тождества в современных искусствах становится бессодержатель­ным.

В самом деле, фиксаторские и механические средства запечатле-ния реальности необычайно расширили возможности художественно­го запечатления в Р-области. Но они же и выявили — с недостижи­мой для более ранних искусств наглядностью — существование С-области, системы мыслительных конструктов, при которых — и только при них — запечатленное перестает быть натуралистическим протоколом увиденного, осмысляется, интерпретируется в соответ­ствии с избранными правилами данного художественного мира. Конечно, поэт, живописец, танцор тоже сталкивались с этими обла­стями, но не как с разъятыми сторонами деятельности. Воссозданная гроздь винограда появлялась из-под кисти уже осмысленной. В ме­тафоре жизнеподобие и преображение сливались. Балетное па было в той же мере подобием человеческих движений, как и открытием неочевидных, нерасхожих, художественно осмысленных их сочета­ний. Только в кино и телевидении монтаж, это материальное ино­бытие процесса мышления, перерастает в специальную задачу по отношению к отснятому материалу, требует специального творчески-производственного периода, порождает соответствующие специаль­ные профессии.

Потому что грандиозные копиистские возможности неминуемо, чтобы состоялся эффект искусства, сопровождаются усложнившими­ся, вступившими в перекрестную взаимную иерархию «правилами корреспондирования».

И ничего удивительного, что телевидение, идущее дальше кино в сторону «фиксаторства», получает в удел потенциальную возмож­ность самых сложных, самых «безумных» конструктов. Связь между достоверным А и документально-несомненным Б, между двумя строго выверенными точками физической реальности, оказывается иногда, в соответствии с авторской задачей, неожиданной, причуд­ливой и даже сверхфантастической.

Прозвучавшее недавно мнение, что Чехова следовало бы называть не «самым кинематографическим», а «самым телевизионным» писа­телем, может быть, рождено тем же веским обстоятельством: в его поэтике иллюзорно-зримая деталь весьма непросто соединяется с другой, той же степени наглядности, по собственным, иной раз при­чудливым «правилам корреспондирования».

О потенциальной кинематографичности чеховской прозы выска­зывались многие, прежде всего сами профессионалы кино. Суть дела, однако, в том, где ставить акценты. «Кинематографичность» часто понимают как зримость, наглядность, реже — как пригодность для экрана. Словесная ткань чеховской новеллы вовсе не есть пись­менно-литературная форма гипотетического экранного зрелища. Она, эта ткань, тяготеет к нему, будучи естественным отражением пространственно-временных отношений реальности, она претендует на — хотя бы мысленное — овеществление в форму эмпирически-фотографическую. Однако миг овеществления еще не становится жестко запрограммированным. Напротив, требуя определенной под­готовленности от читателя, требуя навыков, правил расшифровки, чеховская проза в то же самое время не настаивает на идентичности привнесенного в нее читателем материала. Знаменитые чеховские «фотографичность», «натуральность», столь тесно связанные с еще более знаменитой «импрессионистичностью», меньше всего предпо­лагают прейскурантный подход к реальности, перечисление всех черт затронутого явления, всех качеств данного характера, всех примет предмета. Напротив, текст чеховской новеллы всегда несет повышенную трудность для экранизации в сравнении, например, с добротно-реалистическим текстом Льва Толстого — необходимость на собственный страх и риск заполнять «пятна» и «пустоты». Когда лунная ночь передана при помощи двух подробностей — тени от мельничного колеса и осколка бутылки, блеснувшего на плотине,— это образец виртуозно монтажного мышления, но одновременно это означает, что экранизатору, хочет он того или не хочет, придется воссоздавать на пространстве экрана еще и другие данности пей­зажа и освещения. Анна Сергеевна в какой-то момент напоминала Гурову кающуюся грешницу — оператор и режиссер послушно сделали из исполнительницы тысяча первую молящуюся Магдалину и потерпели конфуз. Но в той же «Даме с собачкой» Иосиф Хейфиц, постановщик и сценарист, предложил зрителю пузатую винную бу­тылку в набегающей на берег романтической волне — и был прав.

Незапланированная Чеховым, эта подробность, грубоватая на пер­вый взгляд, вполне соответствовала слагаемым его поэтики.

Мир, представший перед нами в телеэкранизации «Каштанки» (сценарист В.Говяда, режиссер Р.Балаян), прост, знаком и был бы даже вполне обыденным, не выгляди он таким умытым, свежим, праздничным. Тут — полная противоположность многочисленным киноновеллам, поставленным по Чехову в конце пятидесятых — нача­ле шестидесятых годов: в них чеховский мир был знаком с избыт­ком, сверхбанален, сплошь сумеречен, сер и невыносимо скучен. Теперь — другое: за строкой чеховского текста мы с надеждой ищем и находим неожиданное, непредсказуемое, часто даже не имеющее однозначной разгадки, а разве только намек на нее. И прежний хозяин Каштанки (Л. Дуров) и новый (О. Табаков) проходят по экра­ну в совокупности черт, вовсе не исчерпывающих их подноготную. Во втором случае как бы для наглядности количество загадок без отгадки резко увеличено в сравнении с повестью: тут и портрет мальчика в матроске, повернутый к окну, и фотография молодой женщины, то стоящая на столе, то опрокидываемая лицом вниз, и даже — лукавая подробность — томик Чехова в старом марксовском переплете, и смех над его страницами — не хохот и не беглая улыб­ка, а негромкий, добрый, интеллигентный смех, с каким читаются лучшие вещицы Чехонте...

И любопытно, что самым сильным, пожалуй, самым «чеховским» становится эпизод под названием «Интермеццо», которому нет адекватности в авторском тексте. Сон или явь, воспоминание или игра воображения? Со всеми новыми своими знакомцами — свинкой, котом, гусем Иваном Ивановичем — Каштанка, она же теперь Тетка, отправляется на природу. Последние дни лета, скорее даже первые дни осени, белая скатерть посреди поля, на желтой траве, красное вино в сизой рюмке, жмурящийся на солнце кот, почти так же жмурящийся хозяин, гусь, отправившийся к пруду... Грустная улыб­ка, лукавый перепев обычного рефрена чеховских героев: а какая, в сущности, могла бы быть жизнь под этим небом, под этими де­ревьями, у этих людей, зверей, какой она, наверное, прекрасной будет через сто, двести лет... А зритель знает уже, что гусь заболел, и в следующем эпизоде увидит его смерть, тихую, нелепую, некра сивую смерть, так же переполошившую остальных зверей, как ввергает в растерянность людей внезапное и тяжкое недомогание домочадца.

Намеренные «загадки» и заведомые «белые пятна» чеховского текста долгое время не принимались во внимание при разговорах о «кинематографизме» чеховской поэтики. Автор этих строк отдал дань общему поветрию, проведя параллель между театральными экспе­риментами Чехова и отдельными чертами так называемой «некано­нической драматургии», гостьи экранов во многих странах мира в середине пятидесятых — начале шестидесятых годов. Нужда в ого­ворках не казалась настоятельной. Кинематограф, как думалось, планомерно и безостановочно осваивал чеховское наследие по прин­ципу— от самого простого к самому сложному. Сначала шли нара­схват юмористические пустячки и водевили, потом — рассказы, еще потом, много позже,— новеллы и лишь в самое последнее время в приливе отваги режиссеры замахнулись на пьесы (причем первый опыт такого рода, «Три сестры», оказался верхом непонимания всего истинно чеховского). Теперь, в последние годы, поставлены в кино и «Дядя Ваня» и «Чайка», совсем недавно появилась телевизионная версия «Вишневого сада». И выявилась вдруг с огорчительной оче­видностью особая трудность чеховских пьес для их экранного истол­кования.

Леонид Хейфец, поставивший телевизионный «Вишневый сад», сочинил — в духе «безумных» конструктов — чисто телевизионную декорацию. Действующие лица постоянно находятся как бы в стенах дома и в то же время вроде бы в саду. Но, к сожалению, этот заманчивый прием не распространен ни на способы обрисовки характеров, ни на манеру произнесения диалогов. Режиссер и ис­полнители ищут возможность примирить непримиримое, свести по­лярности воедино, системой акцентов и дополнительных мотиви­ровок оправдать то, что в оправдении вовсе не нуждалось. Вот один из парадоксов поведения Раневской:

«Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радо­сти... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой...

Гаев. А без тебя тут няня умерла.

Любовь Андреевна (садится и пьет кофе). Да, царство небесное. Мне писали».

А приемы обрисовки характеров? Горький был в свое время воз­мущен Трофимовым: он видел в нем только дрянненького студента, красно говорившего о необходимости работать и бездельничающего, от скуки издевающегося над Варей, «работающей не покладая рук для благополучия бездельников». Из чеховской переписки узнаем, что в Трофимове автор хотел изобразить революционера, то и дело ссылаемого, исключаемого из университета (письмо к О. Л. Книппер 19 октября 1903 года). Еще поразительнее двойственность Лопахина: автор считал эту роль «центральной», предупреждал, чтобы Лопа­хина не играли как привычного купца (письма к О. Л. Книппер 28 и 30 октября 1903 года, к К. С. Станиславскому 10 ноября 1903 года). Как же тогда должна читаться сцена с монологом: «Я ку­пил... Вишневый сад теперь мой!»? Если это не кураж «привычного купца», то что же это? Кугель только руками развел, прочтя пьесу еще до начала репетиций: это, по его мнению, просто невозможно было ставить. Мужлан, парвеню и тут же — «тонкие пальцы арти­ста», «художественная натура», странная, с детских лет, уцелевшая влюбленность в Раневскую, когда-то защитившую мальчугана от побоев...

Противопоставление Чехова и Брехта, если его абсолютизировать, скрадывает своеобразие обоих писателей, маскирует то обстоятель­ство, что они дали два ответа на один и тот же вопрос, предложен­ный логикой развития театра. Н. Евреинов, который, как мы помним, ехидничал над «натуралистичностью» «Трех сестер», с высоты своей идеи «театрального театра» точно так же не принял бы «Мамашу Кураж»: политическую одноплановость смысла спектакля он воспри­нял бы как оковы, налагаемые на стихию театральности. «Игра игры» не ради игры, а с моральным нравоучением была бы в его глазах злейшей карикатурой на «просто игру». Крайности «брехтовской» и «чеховской» театральных манер зиждутся на общей основе — они перечеркивают прежние, традиционные представления о театраль­ной иллюзии. В эпоху фотографии, начинавшегося кинематографа, первых технических опытов по дальновидению сценическая натуральность потеряла прежний гармонический баланс. Р-область, область иллюзорного правдоподобия, выглядела уже недостаточной, она вступала в спор с С-областью, областью смысловых конструк­тов. Диктат последних на новой театральной сцене можно было по возможности замаскировать, скрыть «безумие» переходов за сверхдостоверными, сверхиллюзорными, стереоскопическими под­робностями. А можно было, напротив, открыто пожертвовать иллюзией, обнажая, как в современной архитектуре, несущие конструкции и функциональные элементы пьесы.

«Эпический» театр Брехта и «повествовательный», «прозаический» театр Чехова из периода, когда они были объявлены «не-театром», постепенно выросли в нормы современного театрального зрелища.

Сосуществование их в репертуаре одних и тех же творческих кол­лективов помогает приглядеться к сходству, прячущемуся за поверх­ностным антагонизмом. И уже возникают режиссерские мечты не только поставить «Чайку» в «манере» Брехта, но и в «Кавказском меловом круге» отыскать чеховские приемы...

Границы, до которых может простираться материально-эмпириче­ское перетолкование чеховского текста, очень хорошо почувствовал А. Михалков-Кончаловский, отметивший в одной из статей, что сце­нические персонажи Чехова даже в речах своих отличаются от персонажей его рассказов и повестей. Любопытная подробность: в фотографиях, просочившихся в кинопрессу во время съемок «Дяди Вани», фигурирует эпизод, развертывающийся на натуре,— прогулка Серебрякова и его домочадцев по окрестностям имения. Видимо, ощущение художественной неправды заставило режиссера резко изменить ключ постановки. В окончательном варианте фильма все его действие происходит под тяжелой крышей помещичьего дома, спертой, гнетущей атмосфере взаимных мучений без выхода. Даже первое действие, по авторскому замыслу развертывавшееся в саду, под открытым небом, пришлось перенести на застекленную веранду. Особый стиль, смешавший вещную плотность бутафории и театраль­ною манеру поведения героев, стал как бы визуальным воплощением приема косвенной субъективации.

Телевизионный спектакль «Борис Годунов» был многократно показан по Первой, Второй и Четвертой программам. По Третьей — ни разу. Одно из высоких достижений нашей телевизионной культуры, он все-таки, конечно, не годится в иллюстрацию к курсу отечествен­ной истории. Как и в пьесе Пушкина, в спектакле Эфроса не об этом речь. Из нескольких исторических «доскокальностей», вкупе с «вольностями» и «допущениями», сооружается художественная ком­позиция, имеющая собственный, художественный смысл. Почему было не вынести съемки в реальные кремлевские терема, на реаль­ное Лобное место, в Краков, на Тушинское поле? Почему бы не сопровождать каждую сцену точной датировкой времени событий? Или, чего уж лучше, как в телефильме «Операция «Трест», введем в действие фигуру Историка, хорошо бы реального, известного. И пусть он скажет, почему и для чего Годунов предпринял те шаги, а не другие, какова вообще была обстановка в стране, насколько указанное Пушкиным соответствует данным современной науки... Это и будет ход к пониманию трагедии в духе А. Югова. «Да,— скажет Историк,— в точности так все и произошло». Пре­красно. Пусть юное поколение учит историю в стихах.

А коли он заявит, что вина Годунова не доказана, тогда, естествен­но, спектакль потеряет всякий смысл — в качестве картинки-иллю­страции.

Анатолий Эфрос, чутко проштудировав пушкинский текст, уловил нужду не в Историке, а в Читателе. Фигура, введенная им в центр повествования, конечно, оказалась совсем не Автором и даже не Зрителем (пусть по временам он пристально вглядывается в раз­вертывающиеся перед ним картины). Это именно персонифициро­ванный Читатель, тот самый, что отдельные монологи «Бориса» помнит со школьных лет наизусть,— и потому надо ли их повторять от первого до последнего слова? — а другие страницы перечитывает еще и еще раз, повторяя примечательные строки, предваряя их про­изнесение актерами или дублируя, оттеняя, видоизменяя услышанное. Он — это мы с вами. Наш представитель в мире образов поэта. Это логикой его, Читателя, мысли обрывается один монолог, дважды, трижды повторяется короткая реплика, пробрасываются одни сцены, а другие дробятся и сливаются с последующими эпизодами. Что видит он — и мы вместе с ним? Не факт истории, конечно, а реаль­ность поэзии.

Телевидение, как ничто, способно восстановить самые отдаленные факты, распутать политические козни, сопоставить обстоятельства. Но сейчас не об этом речь. Мы видим музыкальную, поэтическую параболу о том, как кровь тобой убитого младенца отзовется в предсмертном крике твоего собственного сына. Годунов здесь с первой же секунды, только из-под венца, уже знает основную мысль драмы. Он опытен, умен, серьезен, он совершит все поступки, какие надо, и скажет все, какие нужно, слова. Но он понял уже, что дело, в жертву которому было принесено все, вплоть до чистой совести, не стоит таких жертв. Он, правда, еще размышляет: может быть, не дорога виновата, а сам он, путник? Может быть, все сводится к «пятну», к тому самому, которое «случайно заведется»? Значит, обстоятельства сложились неудачно, а вообще-то дело могло бы и выгореть, не подвести... Читатель смотрит на него с сосредоточен­ным вниманием: когда же, когда он постигнет все до конца и каким содроганием сотрясется душа этого незаурядного, щедрого досто­инствами человека, «единственного драматического лица в русской истории»?..


Социальная психология занята сегодня ролевым моментом в пове­лении индивидуума. Здесь и сейчас вы - властный отец, в другое время в другом месте - почтительный сын. На нижнем этаже слу­жебного здания - либеральный начальник, на верхнем - ироничный подчиненный. Одни роли даются легче, другие труднее. Эта испол­няется с упоением, та огорчает нас самих. Можно жить наперекор выпавшей роли - только это тоже роль, роль наперекор. И удастся она или не удастся, зависит, как и во всех остальных слу­чаях, от того, пришлась ли она по вашей индивидуальности или подминает, сушит, скрадывает ее.

Социальная роль, таким образом, вовсе не изначально и не абсо­лютно противостоит личностному потенциалу. Он диктует в известной мере выбор ее, он же порождает режим внутренних отношений с нею, что в результате только и может привести к успеху или неуспе­ху в вашей роли.

В глазах человека с камерой и магнитофоном интерес к вам как к индивидуальности соседствует с интересом к вам как предста­вителю социального слоя, возрастной группы, профессиональной среды, определенной степени ума, знаний, одаренности, настрое­ний, образа мыслей, желаний, темперамента, многих, многих мораль­ных и психологических разновидностей и рубрик. Как помещенный на витрину лимон, не переставая быть самим собою, оказывается в то же самое время определенным символом, наделяется системой значений, так и Семен Петрович Сидоров, появившийся на экране, уже что-то значит, что-то олицетворяет и символизирует. Кон­текст программы, условия передачи «Сельский час» или «От всей души», репортаж с полей или интервью в кабинете академика под­черкивают одни стороны данного индивидуума, одни черты его как представителя и затеняют, уводят в нерезкость другие. От ведущего, от режиссера и оператора зависит многое в том, что подчеркивает­ся и что затушевывается из индивидуальных качеств Семена Петро­вича. Идеальный результат возникает от встречи двух взаимно направленных и взаимно осмысляющих друг друга потоков — чело­веческой характерности Сидорова именно в качестве данного пред­ставителя и готовности, умения съемочной группы адекватно отра­зить эту черту, без ходуль и подчисток. Тогда человек становится социальным типом.

На этом фундаментальном обстоятельстве основана концепция Всеволода Вильчека, трактующего телевидение как искусство новой публицистики с использованием возможностей «самотипизации ре­альности» на экране[43].

Между информативно-протокольным и обобщающим, образным отражением неизбежны противоречия. Трудностям этим нет одно­значного решения на сегодняшний день. Заснятый на видеопленку, ты становишься в какой-то степени не равен самому себе. Пущен­ный шестым в цепочке из пятнадцати интервью, ты можешь, если твое представительство будет подчеркнуто свыше меры, оказаться карикатурой — «типичным пенсионером» или «типичной домохозяйкой». Съемки без предупреждения, на улице или на пляже, в музее или магазине несут ту же опасность в еще большей, стократ уве­личенной мере. Случайное, неестественное в твоем поведении, редкий жест или нелепая гримаса в конструкции экранного произведе­ния станут маской, якобы исчерпывающей твою подноготную.

Американские юристы уже поднимали вопрос о неправомочности съемок без разрешения тех, кто попадает в объектив. У нас тоже одно время раздавались взволнованные призывы навсегда запретить «скрытую камеру»[44]. Она сравнивалась с отмычкой, позволяющей забраться в душу первого встречного, становилась синонимом напле­вательского отношения к этическим категориям, циничным перечер­киванием таких понятий, как честь, долг, совесть, скромность, и кроме того, оружием воспитания бестактности у зрителя. «Человек имеет право на собственное изображение,— не совсем складно, но взволнованно писал доктор юридических наук,— и снимать его тай­ком, а тем более публиковать подобные фотографии противопока­зано, если на это не было предварительного согласия лица, изобра­женного на фотографии»[45].

Казалось бы, камера, пусть даже самая «скрытая», увидела только то, что мог увидеть любой из нас, оказавшись в данный момент на данной улице. И если, скажем, я подтолкнул вас в бок и захихикал, указав на потешную седую модницу в разудалой шляпке, это зави­сит целиком от моей скромности, воспитанности, чувства юмора. Но если я при помощи телевизионной индустрии подтолкнул в бок чуть не каждого взрослого жителя страны, приглашая его похихикать над той же шляпкой, ситуация меняется, не правда ли?

Отметим, что трудность не возникает, если старуха в шляпке сы­грана как персонаж игрового фильма. Там образ и носитель его не тождественны. Они всего только выступают один от имени другого и адекватны лишь в определенном, условном интервале тождества. Если же нет сомнений, что показанное было, что человек и со­зданный на экране образ его тождественны, тогда искусство при­обретает возможности, которыми до сих пор не обладало.

Специальная статья Гражданского кодекса РСФСР оберегает каж­дого гражданина от фотографа, снимающего его без его согласия. В законе, однако, есть оговорка: «Такого согласия не требуется, если это делается в государственных или общественных интересах». Хочется поддержать А.Вартанова, протестовавшего против безого­ворочного запрета «скрытой камеры»: «Рискуя навлечь на себя гнев юристов, замечу, что проникновение фотографии в глубины мира человеческой души, в сферу сокровенных чувств индивидуальности имеет самый что ни на есть «общественный интерес», когда стано­вится явлением художественным»[46].







Сейчас читают про: