Художник исчезающего города 10 страница

Ружье не стреляет без человека. Не скрытая камера виновата, если с ее помощью добываются обличительные снимки. Силу обоб­щения увиденного, превращающего случайное в правило, прототип в тип, прообраз в образ, можно направить на благо людям, а можно, как и все в этом мире, использовать им во вред.

Летом 1975 года на молодежном кинофестивале в болгарском городе Приморско была показана телевизионная публицистическая короткометражка «Баллада о двоих и гитаре». Речь шла о двух заключенных, попавших за решетку по малозначительному поводу, но скандаливших, пытавшихся бежать и в результате отсидевших уже более десятилетия без надежды на близкое освобождение. Один из интервьюируемых пел, другой читал собственные стихи, оба рассказывали о прежних злоключениях, о самых страшных своих днях. Оба с благодарностью вспоминали доброго человека, поддер­жавшего, вдохнувшего надежду (в одном случае таким человеком был воспитатель, в другом — следователь, ведший в свое время дело пострадавшего). Фильм был принят тепло и единогласно, а сообщение, что высшая судебная инстанция после демонстрации картины по болгарскому телевидению затребовала для пересмотра дела обоих заключенных, показалось естественным и человечным.

И там же буквально на следующий день, в той же молодежной аудитории, был показан фильм «А пожаров-то и нет», вызвавший яростные кривотолки.

Перед нами предстал щуплый, невзрачный, лысоватый человек, руководитель пожарной команды маленького провинциального го­родка. С детства он мечтал быть сильным, мужественным, увлекал­ся рассказами о летчиках и моряках, грезил кругосветными путеше­ствиями. В атрибутике брандмейстера, в сверкающем шлеме, в топориках и шлангах он теперь находит удовлетворение многолетней тоске по героическим, всем на зависть, поступкам. Пожаров в городе не бывает, и у героя много свободного времени. Натура даровитая и разнообразная, он рисует пейзажи и натюрморты, сооружает яхту, испытывает плот собственной, какой-то немыслимой конструкции, планирует изготовить аэростат, по вечерам до глубо­кой ночи пишет приключенческий роман о шпионаже в научном мире — книга называется «Синусоида смерти». Пожаров все нет и нет, и вот, убежав в лес далеко за город, брандмейстер испыты­вает себя, поджигая старые деревья и в одиночку борясь с пламе­нем.

Дискуссия профессионалов была бурной. По мнению одних, мы увидели восхитительную сатиру на человека, проведшего жизнь в чаду дилетантских иллюзий. Другие возражали: да нет же, это со­чувственный рассказ о незаурядной личности, немножко чудаке, не находящем в провинциальном застое применения своим способно­стям. Третьи видели здесь пародию на распространенные штампы документального очерка, например о замечательном специалисте на своем рабочем месте или о душевном богатстве простого чело­века, раскрывающемся в мире увлечений. Наконец, четвертые хва­лили фильм за серьезную, гражданственную проблематику (суще­ствование синекуры, незанятый или неверно расходуемый досуг) и только сокрушались, что вопросы эти ставятся на материале ре­альной человеческой биографии, а значит, косвенно выставляют героя на осмеяние.

Постановщик растолковывал в десятый, в сотый раз, что никаких съемок из-под полы, никаких скрытых камер он не использовал, что герой картины с самого начала ознакомился со сценарным планом и, больше того, трижды смотрел готовый фильм, остался при этом весьма доволен и даже написал на имя какого-то ответственного лица соответствующую записку: «Против демонстрации фильма обо мне нисколько не возражаю»...

Режиссеру напоминали, что это не довод. Только бросьте клич — найдется немало охотников принародно покрасоваться на экране телевизора, любой ценой, даже в малопривлекательном виде. Если человек не видит истинного урона его достоинству, вправе ли художник использовать такое непонимание?

— Да ведь все это — чистая правда! — вспыхивал режиссер.— Я не вложил ему в уста ни одного собственного слова.+1е рисовал я его немыслимые пейзажи! Не сочинял ни одной главы «Синусоиды смерти»! И если правдивая история, примечательная и сама по себе, вдобавок будоражит зрителя различными острыми вопросами, разве фильм не оправдал свое существование?

Так мы и разошлись, не договорившись. Потому что решения здесь единого на все времена не будет. Противоречие между фактом, всегда равным самому себе, и рассказом об этом факте, предлагаю­щим его осмысление, разрешается каждый раз конкретно.

Индустрии телевидения, с его многочисленными техническими, художественными, консультативными и разными иными советами, может быть, стоило бы создать еще один — Совет ведущих. Скажем, раз в месяц, или даже в квартал, или в год мы смогли бы на наших экранах увидеть Валентину Леонтьеву рядом с Василием Песковым, Элеонору Беляеву — в диспуте с Сергеем Капицей, Юрия Сенкевича — беседующим с Валентином Зориным или Анатолием Безугловым. Да, пусть все они соберутся вместе — и «Время», и «Кино­путешествия», и «В мире животных», и «Очевидное — невероятное», и «Здоровье», и «Музыкальный киоск», и «Мамина школа», и «Сель­ский час», и «Университет миллионов», и «Девятая студия», и мно­гие-многие другие типологические каналы, по которым поступает к нам информация от разных сторон заоконной реальности. Кана­лы специфичны, неповторимы, незаменяемы — ничего удивительно­го, что полновластный ведущий «Кинопанорамы» окажется в нашей, зрительской роли, чуть только прикоснется к проблемам медицины или эстетики фигурного катания. Можно, наверное, со всеми ого­ворками, вывести формулу обратной зависимости между степенью посвященности в свое собственное дело и в проблемы иных сфер. Ведущий, выполняющий роль диктора или регулировщика-распоря­дителя, естественно, может заниматься этим в любой программе и q информацией любого характера. Тот, кто ценится нами как специа­лист в своей области, не может представительствовать от имени дру­гих. Пусть даже он хорошо знаком и с ними тоже. Дело не в них — в нас. Участие доктора юридических наук в уроках иностранного языка по Третьей программе, хотя бы он был полиглотом, воспримется как нарушение связи вещей, вызовет юмористический эффект.

На эту тонкость на заре телевидения обратил внимание Владимир Саппак. Обворожительная девушка, только что на нашем экране говорившая о животноводстве, не должна час спустя появляться перед нами с разговором о поэзии[47]. Феномен представительства тогда преобразуется в феномен исключительной личности, одинако­во хорошо осведомленной обо всем на свете. Реальная фигура ведущего трансформируется в мифологическую, маловероятную фигуру диктора-«звезды». Первую фигуру трудно «изобразить», сыграть: ведущий должен быть, а не казаться. Вторая фигура обре­чена на игру, сколь бы ни были сильны в ней жизнеподобные дета­ли, вплоть до обмолвок, ошибок, задумчивости перед выбором давно вызубренного слова и тому подобных бесхитростных уловок. Игра откроется в главном — в принципе прямого замыкания сфер реальности, которые в действительности разнесены друг от друга чрезвычайно далеко.

И все же Совету ведущих найдется, наверное, о чем поговорить. Ибо все эти люди — представители чрезвычайно редкой, только-только народившейся профессии (пусть многие занимаются ею как любительством, наравне с основным делом жизни). То общее, что всех их определяет, в одной недавно защищенной кандидатской дис­сертации названо способностью быть «телевизионным по­средником»[48].

Термин этот удачно подчеркивает одну, может быть основную, черту деятельности ведущего, его промежуточное положение меж­ду двумя необъятными сферами — массой информации в затрону­той области и зрительской массой, этих знаний алчущей. Отсюда важность личностных, индивидуальных качеств ведущего, его готов­ности к взятой на себя роли, его стремления к тому, что он считает главным в этой деятельности, а также его способности соответство­вать собственному стремлению.

Пан Спортсмен в телевизионном «Кабачке «13 стульев»— иг­ровой представитель от определенного социального пласта реаль­ности (точнее, конечно, с учетом сатирического тона передачион — «минус-представитель», концентрат негативных качеств). Спорт­смен Иванов, с которым нас познакомили в очерке, репортаже, интервью,— документально зафиксированный представитель. Фигура ведущего строится на пересечении реального и ролевого начал. Это человек с реальной биографией, с определенными заслугами в своей области, который, однако, берет на себя обязательство просвещать нас по основным интересующим нас вопросам.

Однако термин «посредник» — и это нельзя не учитывать — несет в себе, если вдуматься, и другой оттенок — «посредничества» в де­ловом смысле. Бытующий на Западе миф тотального телевидения часто порождает концепции всеобщей манипуляции, абсолютной чистки мозгов, навязывания публике определенных вкусов, мнений, представлений и так далее. При таком истолковании роли и сущно­сти телевидения ведущий становится выполнителем предписанной сверху функции, излагателем — в своей области — заранее вырабо­танных взглядов и представлений. Его авторитетное имя оказыва­ется лишним аргументом в деле манипуляции, сама известность — чем-то вроде «легенды» для агента идеологической контрабанды, личностные, индивидуальные качества — вполне формальными, внеш­ними элементами для прикрытия однообразной, анонимной, всегда равной самой себе сути.

Возможности манипулирования общественным мнением с помо­щью прессы, радио, кино и телевидения — бесспорный, многократно установленный факт. Никто из серьезных исследователей, однако, не высказывал мысли, что возможности эти беспредельны. Даже самый сильный гипнотизер, как говорят, не может заставить жертву причинить себе физическое увечье — инстинкт самосохранения в затуманенном, плененном мозгу оказывается сильнее гипнотических приказов. Представление о ведущих как о своеобразных лидерах зрителей строится на сопоставлении стерильных крайностей — все­могущего гипнотизера-манипулятора и беззащитной жертвы, покорно выполняющей любые требования телевнушения. Жизнь оказывает­ся сложнее геометрической схемы. Можно и, как выяснилось, не так уж трудно навязать потребителю товар такой-то фирмы и зуб­ную пасту такой-то компании. Но никакой самый сильный, самый гипнотический телевизионный проповедник не сможет заставить миллионы зрителей распахнуть окна и толпой броситься со своих эта­жей. Чтобы это случилось, я, зритель, должен стать иным. Послан­ный мне призыв или приказ я должен воспринять как мое собст­венное затаенное желание.

Таким образом, модель одностороннего вещания и односторон­него подчинения мы должны заменить моделью общения с явно выраженными процессами обратной связи. Ведущий не только пред­ставляет нам далекие от нас сферы, он и наш посол перед ними. Он не только пересказывает свое нашим языком, он и смотрит на свое нашими глазами. Посланец к нам оттуда, он и наш полно­мочный представитель там. Он — шлюз, уравнивающий взаимно влекущиеся друг к другу крайности: во-первых, запас информации и наше незнание, а во-вторых, нашу потребность в определенном знании и вне нас лежащую готовность удовлетворить ее.

Обратная связь — не только письма зрителей, приходящие на те­лестудии, рецензии в газетах, разговоры в автобусах и подсчеты телевизоров, принимавших вчера такую-то программу, И то, и дру­гое, и третье очень важно, но всего важнее изначальная, существую­щая еще до всяких статистических данных устремленность ведуще­го — его умение по собственным своим ощущениям предсказать ощущения других людей, их интерес или скуку, драматизм восприя­тия или улыбку.

Конечно, в процессе общения ведущего со зрителем их роли не равны. Ведущему принадлежит активная, увлекающая функция, зри­телю— пассивная, корректирующая. Все так. Но неверная модель одностороннего гипнотического общения отводит ведущему задачу вещания, изложения, навязывания. Тогда как на самом деле он существует для нас, а не мы для него. Не достоинства голоса, про­изношения породили славу Левитана в военные годы. Его могуще­ство и глубина воздействия крылись в нас самих. Мы, какими мы были, острейшим образом нуждались тогда в суровых и мужествен­ных интонациях, с какими звучали сообщения о кровопролитных боях и оставленных городах, в величавой, ликующей манере, с ко­торой произносились победные реляции. Он был для нас голосом Родины — с его монументальной мощью, с отвлечением от всего мелкого, проходного. Голос диктора «самотипизировался» и в этом своем качестве стал явлением общественной психологии, реалией духовного мира, одним из слагаемых победы.

Только тут, в этом клубке диалектических переходов, разгадка авторского начала ведущего.

Мы спрашиваем у прабабушек, что они чувствовали, когда впер­вые попали в кинотеатр. Нам интересно, как слушали первые грам­мофоны. В воспоминаниях мы находим, что Белинский наведывался на вокзал строившейся железной дороги Петербург — Москва, воз­лагал большие надежды на это завоевание цивилизации и не верил, что в вагонах могут перевозить прозаические дрова,— для них он навечно оставлял телеги.

Когда-нибудь, через много-много лет, и я расскажу внуку, при каких обстоятельствах постиг — не понял, а, скорее, почувствовал, ощутил,— что такое телевизор.

Обстоятельства были таковы: мы, студенты, смотрели в красном уголке чемпионат мира по футболу, проходивший в Англии, первый мировой чемпионат, показанный на наших экранах. Наша сборная встречалась с очередной командой. Важно не это. Важно, что ком­ментатор сообщил: португальцы, которые были тогда недостигае­мыми фаворитами, проигрывают никому не ведомой корейской команде со счетом 3:1. Новость ошарашивала. Мы, помню, разом обернулись от экрана и молча уставились друг на друга. Ощуще­ние сродни тому, как если б тебе на глазах у честной публики доказали, что дважды два — пять,— есть такие математические трю­ки. Мы расслышали каждое слово, но не в силах были постичь сообщение. Чтобы понять его, надо было допустить, что обычные правила в этом участке мира или в этот временной отрезок отмене­ны. Что опыт, мастерство, сыгранность с этого момента ничего не значат, а взамен них придется ценить, допустим, чувство ответствен­ности и молодой энтузиазм. Любопытно, что и сам комментатор, по­хоже, не очень верил в сообщение: он передал его, но добавил, что, мол, «если не напутали» и «в случае, если известие окажется верным, тогда...».

Можно себе представить, с каким нетерпением мы ждали повтор- ного сообщения. Нам хотелось бы деталей, подробностей, но мы были счастливы услышать хотя бы то же самое, слово в слово. Парадоксы всегда привлекательны. В данном случае было и до­полнительное соображение: при неуспехе португальцев у советской команды появлялись новые шансы.

Дождались. Строгим, уже солидным голосом комментатор под­твердил результат. Мы бросились обниматься — и снова засомне­вались: нет, как-то уж слишком фантастично... И только третье сообщение, когда счет стал 3:2 — а под конец португальцы все-таки вырвали победу,— в какой-то мере усмирило наши чувства. Освоившись с вестью, осознав ее исключительность, мы как будто ввели ее в русло привычных прозаических закономерностей: ска­жем, зазнайство кумиров, дерзкий энтузиазм новичков, система новых тренировок, тайная сыгранность и так далее. Мы перестали списывать их возможную победу на воздействие сверхъестествен­ных сил.

Пронзило меня ощущение, что тут, в нашей битком набитой ком­нате, как бы сам собой снимается синхронный срез с экзотиче­ских событий, происходящих бог знает где. Восхитила возможность держать руку на пульсе мира, чьи сигналы стекаются к тебе без всяких проводов. Осенило предвестие той будущей фразы, кото­рая пошла плясать по искусствоведческим статьям, что мир, де­скать, превращается в огромную электронную деревню, где каж­дый каждому становится соседом. Но вместе со всем этим откры­лось и еще кое-что...

Представьте себе, что вы не учились в средней школе, не слы­шали о спартанском полководце Леониде и только сегодня, сию минуту, узнаете, что в Фермопильском ущелье он с тремястами воинами нанес поражение тридцатитысячной армии персов.

Или забудьте свою искушенность в шахматной игре (если вы в ней искушены) и попробуйте разобрать одну из комбинаций Алек­сандра Алехина, когда он отдает ферзя за пешку—и выигрывает. Полистайте томик парадоксов Оскара Уайльда, поразмыслите, например, над утверждением, что лучший способ преодолеть ис­кушение— это поддаться ему.

В каждом из этих случаев вас будет поджидать нелепица, непо­стижимость, нарушение привычных ценностных соотношений. Даже ребенку известно, что тридцать тысяч всегда больше трехсот, что ферзь примерно равен десятку пешек, что «преодолеть» — понятие, прямо противоположное «поддаться».

И в то же время за каждым из этих случаев нас поджидает н о в о е правило.

Это явление называют основой эстетического эффекта[49], како­вым, дескать, обладает всякое сообщение, если в нем содержится слом, нарушение привычной для нас нормы мышления. Когда мы открываем с изумлением, что невозможное возможно, что один больше двух, что жертва обернулась приобретением, словесная абракадабра обретает смысл.

Древние называли удивление матерью науки. Различие науки и искусства начинается не здесь, да древние и не знали такого раз­личия. Удивление — свойство нашего мышления, его первый шаг, обнаружение в знакомом — нового, в естественном — странного. Несоответствие чего-то нашему представлению о нем — вот что за­дает работу мысли, как разность потенциалов порождает энергию. И, может быть, как раз тут кроется разгадка принципиальной повто­ряемости произведения искусства.

«Проблема повторяемости», впервые поставленная страсбургским профессором А. Молем, вот уже более десяти лет не имеет сколь­ко-нибудь убедительного решения. Обозначив человека как прием­ник информации, Моль отметил, что, обладая полным знанием всех свойств сообщения, которое ему передается, приемник получит ну­левую информацию. Тысячу раз виденные виньетки на почтовых марках никому из нас не интересны — их избыточность равна ста процентам. Но тогда почему же произведение искусства, являясь по сути своей безусловным сообщением, пусть даже «своего рода», сохраняет для нас интерес и в десятый и в сотый раз своего «потребления»?

Достаточно вспомнить первую строку, чтобы воспроизвести стихотворение целиком. Для слушателя, разбирающегося в музыке, Название симфонии полностью ее характеризует, так же как назва­ние книги определяет ее содержание, если книга известна читателю. Зачем же мы ходим в театр смотреть, как играют «Сирано де Бержерака», если хорошо помним эту пьесу?[50]

Положим, последний пример неудачен: знание текста пьесы не есть еще вся информация, которую мы получим от спектакля. Но смысл вопроса Моля не изменится, если спросить, почему мы дважды, трижды способны смотреть один и тот же спектакль, а какой-нибудь полюбившийся фильм — десятки раз? Ведь не наде­емся же мы, как те легендарные мальчишки, что Чапаев рано или поздно выплывет, спасаясь от беляков?

Моль оговаривается, что информация, поджидающая нас в книге или симфонии, чрезвычайно велика и человек «всегда найдет, что почерпнуть из сообщения, всегда сможет использовать некоторую остаточную информацию, так как человеческая память не может хранить во всей полноте сколько-нибудь длинное сообщение: эту точку зрения подтверждает пример с автором, который, перечиты­вая свое произведение, каждый раз находит в нем новые фразы». Однако «идея исчерпывания информации еще недостаточна, чтобы объяснить стремление к повторному восприятию эстетических сообщений; ведь мы жаждем повторения именно эстетических со­общений, а не последних известий по радио, интерес к которым проходит после того, как само событие миновало»[51].

Услышав в последних известиях, что президент такой-то прибыл туда-то и его встретили демонстрацией протеста, вы не станете включать радио второй раз только для того, чтобы прослушать то же самое. Другое дело, если вы ждете подробностей: какие лозун­ги несли демонстранты, сколько человек арестовано, какое заявление сделал президент... Но мы во второй, третий, пятидесятый раз слушаем Героическую симфонию Бетховена — даже в исполнении одного и того же оркестра под руководством того же самого дири­жера, даже в одной и той же записи на пластинку. В чем же дело?

В теоретическом плане возможность информации, которая по­стоянно сохраняет первоначальный интерес к себе со стороны при­емника, равна возможности вечного двигателя. Обе эти заманчивые идеи, к сожалению, противоречат законам природы.

Не будем придираться к словам и вместо «вечной информации» станем говорить об «информации, сохраняющей интерес к себе на протяжении практически весьма долгого периодам.

Сережа, маленький герой повести Веры Пановой, искренне недоумевал, почему мама вновь и вновь спрашивает у Коростелева: «Ты меня любишь?» Ведь тот же сказал уже, что любит. Чего же ей еще? И мы никогда не поймем ни ее, ни чуда искусства, прячущегося за нотами, мазками и буквами, пока не ответим на вопрос: зачем нам нужна эта информация, что значит она для нас?

Подход к информации с точки зрения ее ценности стоит сейчас на повестке дня. Исследования по «соотнесенности семантики и синтактики» все чаще упираются в проблему «соотнесенности языка и порождаемых им текстов с коллективным опытом носителей дан­ного языка и коллективной оценкой ими пользы и эвристичности их содержания»[52].

Нужду в подобной концепции пыталась удовлетворить семантиче­ская теория Карнапа — Бар-Хиллела, введя понятие логической ве­роятности[53]. Любая гипотеза, с которой мы сталкиваемся, может или подтверждаться нашими эмпирическими данными, или противоре­чить им. В тех случаях, когда она не вытекает из нашего привычного опыта и, следовательно, степень ее подтверждения равна нулю, ин­формативность такой гипотезы становится максимальной. Напротив, банальные истины не несут по этой шкале никакой информации.

Информативность в этом понимании еще не имеет того реально­го содержания, каковым она наполнена в повседневной жизни. Это как бы знак новизны, имеющейся в сообщении независимо от того, истинно оно или заведомо фантастично. Утверждение «на земле есть жизнь» не имеет, по Карнапу — Бар-Хиллелу, никакого заряда информации, тогда как утверждение «на земле жизни нет» чрезвычайно информативно, ибо явно противоречит эмпирическому опыту. Тормоз и противовес сегодня ищут в сопоставлении сообщения с тезаурусом — так в словарной практике принято называть одно­язычные словари, в которых указаны не только значения отдельных слов, но и связи, существующие между ними. Например, про лоша­дей мы узнаем, что они питаются овсом, а об овсе прочтем, что он идет в пищу лошадям. Тезаурус — словарная модель мира, его свя­зей и закономерностей, словесное выражение всей совокупности образов и понятий, которыми оперирует человеческое сознание.

Естественно, что сообщение, которое заставляет нас что-то пере­смотреть и уточнить я нашем тезаурусе, должно обладать качеством истинности. Слухи, предположения, догадки так и фигурируют как неокончательные истины и нуждаются в подтверждении новыми данными, чтобы занять место в совокупности связей с остальными образами и понятиями.

Отметим три возможных соотношения новой информации с имею­щимся у нас тезаурусом. Во-первых, такая информация может с избытком перекрываться прежними сведениями. Если сказано, на­пример, что в паре понятий «кошки» — «мышки» одни идут в пищу другим, но не сказано кто — кому, это как бы минусовый случай информации: она меньше тезауруса. Во-вторых, информация может в точности соответствовать тезаурусу. Все эти хрестоматийные «дважды два — четыре», «Волга впадает в Каспийское море», «Ло­шади кушают овес» — нулевой случай информации. Сколько бы букв, слов, знаков ни было затрачено на передачу этой сентенции по радио, телеграфу или телевидению, в прагматическом смысле она не несет нам ничего нового. И, наконец, третий, единственно инте­ресующий нас случай, когда под влиянием сообщения мы вынужде­ны изменить свой тезаурус. Изменение это может быть самым разным: от уточнения прежних понятий до ввода новых, устанавли­вающих новые связи и ликвидирующих старые понятия и связи.

Этой закономерности, неизбежной в науке, по-видимому, подчи­няется и искусство.

Парадоксальность, первое условие эстетического эффекта, важна не сама по себе, а как подступ к другому — к постижению новой закономерности.

Каламбур только тем и отличается от пустой словесной абракадаб­ры, что открывает смысл, не изложимый обычными словами. Проис­шествие в Фермопильском ущелье перестает быть историческим казусом, коль скоро в основах военной стратегии мы после фактора численности противника осознаем фактор рельефа местности л боевого духа войск. Жертва ферзя, проведенная гроссмейстером, тем-то и отличается от жертв трехлетней Оленьки, еще не знающей истинной стоимости фигур, что оказывается самым правильным пу­тем к победе. Шахматы во многих отношениях становятся пока­зательной моделью механизма искусства. И ощущение красоты, этой совершенно особой, ни с чем не сравнимой шахматной красоты, приходит как раз тогда, когда из ходов, казавшихся случайными, не I совместимыми со здравым шахматным смыслом, собирается монолитная конструкция, несокрушимая ни в одном кирпичике, неизбеж­но дающая далекую, сомнительную, казалось бы, победу.

Этюд братьев Платовых (названный Лениным в письме к брату «красивой штучкой»[54], это нашумевшее произведение,— в чистейшем виде пример обеспеченной парадоксальности. Ласкер, теоретик многих игр, высказался о нем таким образом: «Каждый шахматист должен получить величайшее удовольствие от этого этюда. Почему? Потому ли, что выигрыш достигается с соблю­дением строжайшей экономии средств? Потому ли, что обладающие большой подвижностью и сопротивлением фигуры черных при всех попытках, как по какому-то волшебству, становятся жертвой слабых фигур белых? Или потому, что белые во что бы то ни стало стре­мятся избежать ничьей? Может быть. Но, по существу, радует нас то, что банальное, обыкновенное побеждается здесь силой мысли»[55]. Парадокс запрограммирован уже в правилах шахмат: равные комплекты фигур должны привести к победе той стороны, что смо­жет лучше распорядиться ими. Лучше распорядиться как раз и означает — чаще воспарять в сферы, не учтенные тезаурусом или учтенные приблизительно, в расчете на будущее уточнение и обога­щение. Из этой малоисследованной еще области шахматных идей ты вправе черпать все, что тебе заблагорассудится. Проверка твоего замысла на основательность — как раз дело рук партнера, который, «тало быть, тоже должен вслед за тобой отправиться в эти неисследованные области. Своеобразие шахматной партии как художественного произведения в том-то и заключается, что вашим замыслам противостоят замыслы партнера. Друг для друга вы — олицетворение разрушительной силы, и выстоять перед ней может только монолитное целое, конструкция, в которой нет ни единого слабого вена.

Бывают, конечно, огрехи. Спортивная сторона состязания часто вмешивается в исход сражения. Бывает, рассчитав верную комбинацию, партнер затрачивает на это столько времени, что не успевает до падения флажка добраться к сороковому, контрольному ходу.

Бывает, напротив, что замысел с изъяном остается неопровергнутым, ибо противник тоже в свою очередь сворачивает с нужного пути. Известен афоризм Тартаковера: «В атаке главное не убедить, а удивить!» Все так. Но последующий анализ, уже независимо от спортивного итога, покажет истинную ценность данного хода, его эстетическую глубину и обеспеченность.

Такое, впрочем, случается и у поэтов. Пуристы находят у Блока нарушение норм языка, но стихотворная партия выиграна — поклон­ник поэта повторяет те же самые строки, не замечая, что комбина­ция «не проходит».

Может показаться, что вообще искусство, не имеющее спортив­ного элемента, свободно от проверки. Художник-де волен сочинить любую, какую заблагорассудится, комбинацию, и никто не скажет ему в момент творчества: «Твой замысел с изъяном. Гляди-ка, как я его опровергну!»

Но так ли? А я, читатель, зритель? Мое чтение книги, мое вос­приятие балета или фильма, моя реакция на актерское исполне­ние — моменты сотворчества, пусть разделенные во времени. «Слу­чайности», «странности», «сломы» банальностей, соединенные авто­ром в единую конструкцию с какой-то целью, я тоже складываю вслед за ним и прихожу, как шахматист-партнер, к собственному выводу, верно ли она сложена, идет ли вслед за удивлением убеж­дение.

В сообщении ведущего о случае с корейской командой мне не хватало моего — моей растерянности, моего удивления, неверия. Комментатор был сух и пытался скрыть свою озадаченность, а мне хотелось бы, чтобы он изумился вместе со мной, принялся бы открыто гадать о причине фантастического счета. Парадокс, подан­ный по информативному каналу именно как парадокс, терял свой мистический характер. Загадочность его, оказывается, опиралась не только на мой, индивидуально-личностный тезаурус. Для других она тоже была загадкой. Что ж, вместе и разберемся.

Обычное в механистических, фиксаторских искусствах разнесение Р-области и С-области в футбольном комментарии приобретает вид двух параллельных рядов — визуальной информации (Р-область достоверностей) и слуховой (С-область конструктов, «правил кор­респондирования»). Любой в состоянии выключить звук и самолично, на собственный страх и риск, разбираться, что же там проис­ходит на поле. Но, оказывается, мы видим то, да не та к. Было всего только: пас, удар, штанга. Нет, было не только это. Сопостав­ляй увиденное не по примитивным законам очевидностей. Воспари в С-область. Тогда, с учетом новых, более богатых конструктов, предложенных тебе комментатором, ты обнаружишь, что был не просто пас, а героический, самоотверженный рывок с виртуозной передачей мяча более опытному, прославленному форварду, и скверный удар этого вчерашнего аса, сегодня играющего все хуже и хуже...