В одной старой теоретической статье все телевидение именовалось «искусством фабулы, а не сюжета»[56]. Между тем сюжет есть осмысленный автором состав событий. В случае с футбольным комментатором с особой наглядностью открывается разница между фабулой и сюжетом, фактом и образом, предметом и объектом. Ничего удивительного, что разные комментаторы, предлагая нам разные С-области, способны на материале одного и того же футбольного артефакта сооружать различные эстетические построения. Мне в равной степени нужны и Николай Озеров, и Коте Махарадзе, и Владимир Маслаченко. Первый умеет на все смотреть с высоты широчайших интересов всего нашего спорта. У него как будто нет собственных симпатий и антипатий, любимой команды, любимого игрока. И в том, что происходит на поле, Озеров видит следствие глобальных, фундаментальных причин — хорошо или небрежно тренируется команда, верна ли система тренировок, живы ли когда-то славные традиции, приобретен или нет главный пик формы... Он был прекрасен, Николай Озеров, когда в последнем матче на монреальской Олимпиаде, выбрав полторы минуты перед самым концом, спокойно, четко, очень сдержанно, но тщательно обдуманными словами обрисовал причины наших неудач и назвал виновников футбольной чехарды 1976 года. То, что он говорил, было куда интереснее и куда нужнее слушателю, чем-то, что происходило на поле.
Коте Махарадзе увлечен другим. Он не имеет себе равных в передаче перипетий футбольного поединка именно как поединка, рыцарской сшибки, драматического зрелища со своими собственными законами, когда промах оборачивается бедой, атака — отважным, но безнадежным предприятием, неотвратимый проигрыш — грустным, незаслуженным ударом судьбы.
Владимир Маслаченко, используя свои профессиональные знания, смотрит на происходящее глазами бывалого человека. Игра предстает вереницей приемов разной степени нужности, оправданности, распространенности и даже разной степени риска. В простом открывается сложнейшее, в удаче — везение, в проигрыше — закономерный провал ошибочной тренерской партитуры или торжество встречного, более логичного замысла. Этот очень хорош в прыжке, тот неуверенно чувствует себя на выходах, у этого замечательная скорость рывка, но нет точности удара... Закономерны в таком сочетании регулярные обращения к собственной вратарской практике: это я предпочитал, этого опасался и сейчас держусь мнения, что того-то делать не следует... Перед нами разом немножко воспоминания, немножко беседа по повышению мастерства.
Нужность этих комментаторов мне, зрителю, не только в большей сравнительно с моей посвященностью. Но еще и в том, что каждый из них, представительствуя от определенных сторон реальности, олицетворяет еще и мои собственные разноречивые стремления. Я хотел бы так же широко и взыскательно судить о ходе соревнований, так же талантливо видеть в каждом поединке драматическое зрелище, так же тонко разбираться в средствах и навыках. Слабый комментатор — не только тот, кто разбирается в происходящем на поле ничуть не лучше тебя, но еще и тот, чья точка зрения не есть ответ на запрос твоей души.
Помню, три или четыре года назад комментатор, делающий первые шаги в телевизионном репортаже, полностью и окончательно упал в моих глазах — не потому, что хуже, чем я, разобрался в игровом ЧП, а из-за того, как прореагировал на свою ошибку. Сначала было сказано: «Разумеется, незачем выходить из себя защитнику...» Когда же выяснилось, что судья решительно стоит на стороне защитника и даже достает желтую карточку, чтобы поставить на место спорящего с ним центрфорварда противников, диктор отметил: «Нападающий несомненно не прав...» Ошибиться было не мудрено, но «разумеется» и «несомненно», направленные сначала водну, потом в другую сторону, открыли мне внутренний мир комментатора. Его апломб не находил оправданий во внешней реальности, подогревался только изнутри и, значит, оказывался позой. Послушно идя вслед за арбитром, он, однако, уверенно клеймил оступившихся с высоты мнимой непогрешимости.
Я и теперь часто встречаю его в эфире. Его голос звучит проще, естественнее. Этот человек научился толково делать свое дело, в особенности по части водного поло и прыжков в длину. Но властителем спортивных дум, мне кажется, он не станет. Не по профессиональным качествам — по личностным. Рисуют все, художником становится не каждый. Комментировать могут многие, лишь редкий способен стать комментатором - автором.
Вадим Синявский столько лет подряд не имел себе равных не потому, что умел говорить быстро или лучше разбирался в ситуациях на поле. Было и это, но главное крылось в другом. Он был олицетворением голоса футбольной совести. Колючий, жестковатый его говорок, без реверансов перед слушателем, без заигрывания, фамильярности со звездами в футболках, был исполнением тайной мечты каждого любителя — судить так авторитетно и спокойно, так уверенно и независимо, с такой любовью к делу и с таким умением подняться над мелочами.
Авторское начало в деятельности ведущего иногда отрицают со ссылкой на коллективный характер его труда[57]. Здесь та же путаница — авторское как качество доходящей до нас информации подменяется совсем иной проблемой: сам или не сам, полностью или не полностью сотворил ведущий данный изложенный им текст.
Гонкуры писали вдвоем, старший Дюма возглавлял цех невидимок— их произведения, однако, не страдают от отсутствия авторского лица. Толстому помогали не только родные, переписывавшие пухлые рукописи по многу раз, но и сотни томов на многих языках, осмысляющие и восстанавливающие историю наполеоновских войн,— «Война и мир», если вычесть из нее автора, потеряет свое существо. Ни один автор ни в одной области искусства никогда не создает «все», тем более — «все сам». Верным подспорьем в его работе оказываются традиции искусства, эволюция жанра, привычные приемы, средства, наличествующие к тому времени договоренности между поэтом и читателем, композитором и просвещенным слушателем, живописцем и публикой. То новое, что приносит с собой художник, обязательно опирается на старое, привычное, исчерпывая его и превосходя как использованную норму. То авторское, что поджидает нас в произведении, неминуемо вырастает на фундаменте общего, ставшего стандартом и потому не несущего значимой информации. Феллини, прежде чем взялся за постановку фильма, был сценаристом, работал вместе с другими, и в сценариях его той поры очень трудно разглядеть его собственное творческое лицо. Позже, став режиссером, он неизменно привлекает одного, двоих или даже троих соавторов к работе над сценариями своих картин. Фильмы его, однако, для многих — эталон авторского фильма. Дело не в процедуре творчества, дело в характере результата. Некоторые мелодии, некоторые тексты песен Шарль Азнавур пишет для себя сам, но разве и в других он не остается собою, разве не придает чужим мелодиям, чужим текстам особый характер, разве не преобразует их в монологи собственного лирического героя?
Путаница понятий приводит еще и к тому, что авторское начало без долгих размышлений изымают из так называемого исполнительского искусства. С одной стороны, Бориса Бабочкина называют «автором образа Чапаева» наравне с братьями Васильевыми, легко видят разницу между Ивановым в исполнении Михаила Романова и тем же Ивановым, как его сыграл Евгений Леонов, понимают, что Майя Плисецкая — полноправная создательница своей партии в «Кармен». С другой — споткнувшись о понятие «исполнительства», начинают разговор об «ограниченном авторстве», авторстве в определенных условиях.
Как будто когда-то оно бывает безусловным и безграничным.
Вопрос дополнительно осложняется тем обстоятельством, что сегодня в коллективном и индустриальном творчестве авторское как бы доверено руководителю работ — режиссеру, иногда продюсеру, еще реже — сценаристу, в котором решился вдруг умереть постановщик. Тогда, если начинать отсчет от этой точки, все остальные соучастники будущего произведения выглядят подчиненными, не столько творцами, сколько специалистами в своей области. Художник, прославившийся на вернисаже лирическими и мягкими тонами пейзажей, должен теперь, под руководством режиссера, искать решение предполагаемым декорациям в совсем иной изобразительной манере. Композитору позволено быть самим собой в опере, кантате, песенном цикле. Получив заказ на увертюру к фильму, он должен творить в твердо предписанных ему условиях... Что не мешает мелодиям Петрова, Дунаевского или Соловьева-Седого всегда хранить на себе печать творческого лица их автора.
Единственная формула, позволяющая отличить авторское от безлично-анонимного, будет такова: это индивидуальный, личностный ответ на нашу общую потребность. Если так, то с усложнением потребности, с усложнением ответа на нее авторское начало становится неизбежным.
В западной теории массовых коммуникаций повелось различать понятие «коммуникатора», то есть анонимного передатчика не им созданной информации, и «инициатора» — индивидуума или объединение индивидуумов, являющихся создателями сообщения, имеющего данный, предлагаемый нам вид.
В какой-то мере это соответствует привычным для искусствоведа понятиям «автор произведения» и «исполнитель». Но как исполнитель существует только в оппозиции к автору, оказываясь полноценным автором в своей собственной, специфической области, так и коммуникатор средствами «преобразования» сообщения или даже чисто «формальными» добавками способен внести в текст то, что роднит его с инициатором.
Таким образом, предельная активность инициатора и крайняя пассивность коммуникатора предусматривают ступени промежуточных состояний. Диктор, например, призван выступать в роли простого переносчика чужого, доверенного ему текста. Коррективы и комментарии заведомо исключены. Однако интонация, противоречащая Тексту, улыбка при чтении официального документа или траурного известия вызовут эффект, который не планировался инициатором. Диктор стал как бы микрокомментатором.
Преобразование сообщения — тоже процесс, типичный как раз для коммуникаторской деятельности. Но попробуйте определить границы преобразования, за которыми начинается деятельность инициатора. Один из прошлых ведущих «Кинопанорамы», изображая работу мысли и рассеянно потирая лоб, явно заглядывал в текст, лежащий перед ним на столе. Другой, обворожительно улыбаясь, произносил этот самый текст без малейшей запинки. Третий даже небрежно щеголял именем-отчеством собеседника. Все трое были переносчиками того, что создавалось закулисными инициаторами, но собственный исполнительский вклад каждого был разновелик. Легко представить себе вариант, когда чуткость к собеседнику, умение сориентироваться в ходе интервью оставляют тексту инициатора меньший, чем прежде, удельный вес. Трактовка перерастает в создание.
Не будем упрощать. Деятельность коммуникатора не сводится к простому произнесению в микрофон чужого текста. Коммуникатор определенного типа призван изменить форму доставшегося ему сообщения, не меняя содержания по существу. Другой должен в какой-то степени менять и содержание, используя при этом определенные правила и навыки. Третий (например, международный обозреватель) вместе с общепринятыми способами обработки сообщения использует собственные суждения, оценки. В художественной сфере этой позиции соответствует труд экранизатора известного произведения, когда некоторое отступление от буквы первоисточника специально планируется как определенная данность будущего эстетического воздействия (экранизация «по мотивам»).
Важно помнить, что и первооткрыватель тоже не творит все «сам» и «на голом месте». Он тоже черпает из обширного запаса информации, полученной им в виде всевозможных сообщений, но вкладывает столько собственного созидательного гения и творческого воображения, что между полученным им от других и переданным им сообщением можно установить лишь относительно слабую или опосредованную связь.
Сами мы в нашем повседневном общении с окружающими разве не бываем попеременно в каждой из этих ролей — то передавая услышанное слово в слово, то творчески перерабатывая его, то пересказывая газетный очерк с такими подробностями, от которых он становится еще интереснее, а то выкладывая в споре, в острой дискуссии самые затаенные, глубоко выношенные мысли, так что собеседникам даже трудно понять нас без специального объяснения.
Эти ступени имеют, стало быть, не только горизонтальный, но и вертикальный характер. В деятельности нашей, независимо от требований данного служебного кресла, мы можем подниматься на ступеньку-другую выше положенной — такой переход немыслим вне накопления авторского начала. Уже сносного перевода с языка на язык не изготовить тому, кто попытается остаться в пределах буквализма. Труд аналитика немыслим без собственных принципов подхода к тому, что кажется общеизвестным. Первооткрывателю выпадает совершить скачок к новому правилу, которое не изложишь в терминах старого. Замечено, что даже в области точных наук в период вызревания нового физического закона неизбежен переход от чисто математических моделей к образным сравнениям-иллюстрациям: алгебра поверяется гармонией, эстетика приходит на помощь понятийному мышлению.
Первооткрыватель, таким образом, находится в особом положении. Он, в отличие от всех остальных, должен пользоваться привычным языком для несвойственной ему цели — объяснения того, что ему еще не приходилось объяснять. От вещания, изложения, сообщения он переходит к переубеждению.
Об английском дикторе говорят, что его голос «застегнут на все пуговицы». Сдержанность почти до монотонности, никаких эмоций, никакого личного отношения. Факт, естественно, препарируется, преподносится, трактуется, но обнаружить это можно не сразу. На первый взгляд — только факты. Обобщение оставлено слушателю.
Диктор-француз обращается к соотечественникам как дружелюбный, ненавязчивый собеседник. Политические новости пересказываются почти скороговоркой — ничего, мол, не поделаешь, приходится отвлекать вас этими скучными материями, от которых так много зависит. Музыкальная пауза объявляется с видимым удовольствием: вот это настоящее, сейчас-де отведем душу...
Каждая страна имеет свой образ («имидж», как говорят на Западе) ведущего. Сошлюсь на мнение человека, знакомого с телевидением США:
«Принцип подачи последних известий в США меня сначала поразил. Делается у них это так. Сначала на экране беспорядок: кто-то ходит, все чем-то заняты. «Включено? — спрашивает ведущий.— Хорошо, начинаем. Так вот...» — это он уже обращается к зрителям. И тут же на экране идут кинокадры: все горит, танки, вертолеты, люди висят на поручнях кораблей и вертолетов (кстати, я последний раз там был, когда они эвакуировались из Вьетнама). Голос за кадром соответственно мужественный, но угрюмый.
Кончился первый сюжет. Ведущий спрашивает:
Кто у нас дальше?
Джек.
Валяй, Джек.
В это время помощница приносит Джеку какую-то бумагу.
— Спасибо,— благодарит Джек,— отличная прическа, кстати,—
и продолжает говорить что-то телезрителям.
В последние годы появилось у них довольно много дикторов-негров (помнится, в 1963 году не видел ни одного). И вот на экране снова хроника — восстали заключенные в тюрьме, в основном негры. Белый комментатор поговорил немного об этом, потом обернулся:
— Боб, это твоя бражка, давай ты.
И черный Боб рассказывает о своей «бражке».
И никаких тебе расовых проблем.
Первый раз я сидел перед экраном: «Вот дают ребята!» Но когда увидел, что все это идет с экрана и сегодня, и завтра, и по два раза каждый день, и что постепенно все эти штучки-дрючки перестают на меня действовать, то подумал: а зачем все это? Ведь главное-то— новости. А на обмен репликами, остротами уходит дорогое в буквальном смысле слова экранное время.
Да и для них главное — новости. Но смысл гарнира в том, что этим парням, дескать, нельзя не верить. Весь этот антураж как бы говорит: смотрите, как мы вкалываем, торопимся, опаздываем, так взмокли, что пришлось даже пиджаки скинуть... Мы такие же, как 160 и все честные работяги, нам нет никакой выгоды кого-то обманывать, подтасовывать факты...»[58].
Те программы телевизионных новостей, которые довелось видеть мне, строились иначе, Ни одного лишнего слова, никаких посторонних замечаний,— темп, темп и еще раз темп. И вместе с тем никакой торопливости. Прославленный «ньюказтер» стоя, чуть наклонившись вперед, уставившись прямо в объектив большими, навыкате глазами, тягуче выговаривая слова, постоянно улыбаясь самыми кончиками губ, точно, ловко, без помарок и поправок вбивал в вас слово за словом, фразу за фразой. Он не оглядывался назад, где за его спиной сменяли друг друга эпизоды событий на Кипре. Действие перебрасывалось из Аддис-Абебы в Лондон, из Лондона — в Нью-Йорк, на заседание Совета Безопасности, в Израиль, в Ливан, в нью-йоркский аэропорт, куда прибывали первые беженцы. Комментаторский монолог уступал место прямому репортажу, интервью, съемке с мест недавних событий. В прямых протокольных подробностях возникал образ происшествия, его проекция на мир в отголосках и ответных происшествиях. Но точку все-таки ставил «ньюказтер» — подхватывая чужую реплику, оттенив для нас еще одну подробность, он все так же тягуче, с той же усмешкой соединял увиденное как бы с высоты птичьего полета. Он представительствовал в современности от имени истории, он был философом с едва заметным презрительным вниманием к сегодняшней суматохе. Это напоминало не последние известия, а, скорее, эстраду — что-то среднее между конферансом и буриме. Какой же тренировки, какой сосредоточенности, какой внутренней мобилизации требовала от него эта роль! Споткнуться, промедлить значило здесь сорвать номер.
Что-то чувствовалось в нем от тех доморощенных сельских философов из американской глубинки, что вставали перед нами со страниц Фолкнера,— те тоже про все имели собственное мнение и не удивлялись решительно ничему на свете. Те тоже предпочитали намеки и 'Иносказания. Только здесь умение это было доведено до виртуозности, естественность реакции, ее мгновенность и точность сами составляли особое зрелище, как, скажем, работа жонглера. Конечно, информация была изначальна, она диктовала приемы.
В другой день, без событий, потрясавших мир, «ньюказтер» чувствовал себя как рыба на песке, растрачивая все свое умение на возможность эпизоотии в, одном штате и испытания поливочной машины— в другом. Он прикрывал по временам глаза как бы от неловкости, губы двигались сами собой, как машина на холостом ходу. Но и это зрелище обладало своим драматизмом: да, я проигрываю, как бы говорил нам этот человек, но поглядите, с каким мужеством и достоинством, сколько усилий я прилагаю, чтобы как-то преодолеть полнейший информационный штиль: кто способен добиться большего, пусть попробует!
Так общий, канонический имидж ведущего приобретает индивидуальное лицо, пусть даже это лицо — личина.
Все ведущие — и диктор, и комментатор, и шоумены, и тем более обозреватели,— все они, одни легче, другие труднее, одни с большим успехом, другие с меньшим, берут на себя какую-то из функций, о которых говорилось выше: от «излагателя» до «первооткрывателя». Все, даже интервьюеры. Ибо на стандартные вопросы последуют адекватные ответы. Поговорить можно и о погоде и о ревматизме. Если же в интервью видеть «способ заставить людей говорить правду» и «поиск фактов от имени зрителя»[59], тогда задающий вопросы становится моим представителем перед человеком, вызывающим общий интерес. Спроси он теперь о том, что меня совершенно не интересует, что мне заведомо известно, я только пожму плечами. Ценность его вопроса в моих глазах равна нулю. И напротив, задай он такой вопрос, который мне не пришел бы в голову, но который нужен, важен, продиктован поворотом беседы,— и я буду потрясен, восхищен остроумием и скоростью реакции. Он, интервьюер, использует здесь наш общий — его и мой — духовный опыт, еще не расписанный, не превращенный в схему.
Таким замечательным мастером беседы был многолетний ведущий «Кинопанорамы» Алексей Яковлевич Каплер. Он был серьезен и мог тут же пошутить, поозоровать, был вежлив, внимателен к собеседнику и способен на легкий, ироничный укол. Даже сейчас, спустя несколько лет, самые разные зрители называют его «идеальным ведущим на телеэкране». Он был, конечно, прежде всего личностью, самим собой, без малейшей позы, наигрыша, показного жеста. Но это прекрасное качество — еще не обещание успеха. Верность себе становится огромной выразительной силой, когда есть чему быть верным. Осведомленный, рачительный, добрый и принципиальный человек, для которого мир кинематографа — собственный мир,— вот каким предстал Каплер на экране. Он лучше нас, зрителей, понимал нашу нужду и лучше нас умел ее удовлетворить. Другой формулы «идеального ведущего» не бывает.
Другой пример — Сергей Петрович Капица. У него нет легкости слога, повышенной общительности, умения тут же, с ходу согласиться — или не согласиться — с собеседником. Он говорит медленно, осторожно, с большим запасом основательности за каждым словом. Что ж, тут не эстрадное шоу, не торопливые микроинтервью с пробегающими в раздевалку спортсменами. Тут наука, вопросы глобальные, требующие особого подхода. И если иногда огорчаешься за прославленного человека, которому достался невежественный, легкомысленный, оскорбляющий его интервьюер, то здесь, в передаче «Очевидное — невероятное», бывает наоборот: собеседника воспринимаешь по тому, достоин он или нет ведущего, способен ли слушать так же внимательно, понимает ли, откуда эта неторопливость в ведении беседы, какая-то обнаженная интеллигентность.
В одном из репортажей Владимира Дунаева из Ольстера, перегороженного баррикадами, был диалог с английским офицером, знающим русский язык. Знал он его, положим, ограниченно, на уровне бытовых вопросов, но и при этом сумел выказать настроения этакого «домашнего империализма». Можно было тут же, повернувшись к камере,— благо собеседник наверняка всего не поймет — обличить всю гнусность таких настроений. Дунаев верно почувствовал, что этого делать не следует: противник не таков, чтобы с ним разговаривать на равных. Журналист только повторил некоторые фразы собеседника, оттеняя их собственными язвительными акцентами. И сильно выиграл во мнении зрителя. Тонкое, неплакатное обличение, направленное уже не столько против данного персонажа, сколько против сложившейся системы отношений, произвело куда большее впечатление, чем возможная разгневанная перепалка с растерянным и косноязычным оппонентом.
В 1975 году в Дрездене проходил семинар теоретиков и практиков телевидения. Речь шла о конфликтах в многосерийном телефильме. Мы привезли свои доклады и фильмы, хозяева — свои. Дискуссии строились на сравнениях: а вот у нас, а вот у вас. Взгляду со стороны, естественно, сначала открывалось общее, индивидуальное — потом.
Мы показали, например, «Свою землю» Петра Тодоровского, по нашим представлениям, резковатую, трезвую картину о деревне. После вежливых похвал профессиональным достоинствам послышались осторожные уточнения: не чересчур ли много поэзии в фильме на такую тему? Что, если б поумерить завораживающие пейзажи, но добавить деловитой прозы, прямого социального анализа причин, отчего так неблагополучно живется героям?..
Нам показали многосерийное полотно «Немного ближе к облакам», и мы ахнули с первых кадров: отец, добрый, но безвольный алкоголик, мать, убежавшая на курорт с молодым, много моложе ее, официантом, пятнадцатилетняя героиня, идущая в цех, чтобы воспитать восьмилетнего брата... Наш экран не привык к такой смачности, к плотности будничных примет житейского несчастья. Но фильм продолжался, неблагополучие понемногу рассасывалось, коллектив дородных и отзывчивых ткачих перевоспитал запутавшуюся девушку. И вот появился молодой бригадир-строитель, такой хороший, примерно-сознательный. В решающую минуту он робко вынимает из кармана два обручальных кольца. Вопрос лишь в том, согласится ли она ждать, пока он отслужит в армии,— не обычный полагающийся срок, а удвоенный, как оно и пристало сознательному индивиду.
Сменяли друг друга выступающие, переводчики. Мы спорили, соглашались, не соглашались, начинали лучше понимать самих себя. И вновь и вновь с очевидностью убеждались, что каждая делегация находит свой взгляд на мир нормальным, естественным, очевидным и только с большим усилием может понять иную точку зрения. Он, этот естественный взгляд, как выяснилось, был одним из десятков, сотен возможных. И своим становился оттого, что был привычнее остальных.
Главой нашей делегации в Дрездене был Марлен Мартынович Хуциев. Собирая материалы для книги об этом большом художнике, я исподволь следил за каждым его словом, жестом. Он был мягок, сдержан, ироничен, но и в иронии этой тоже прежде всего сдержан.
По утрам, как бы поздно мы ни разошлись накануне, на его столике оказывалась страничка с несколькими строчками — новая мысль, сценка, эпизод к трехсерийному «Пушкину» (писался сценарий уже много лет, и конца этой работе, кажется, не предвиделось). Он так и смотрел сейчас вокруг себя — глазами этого замысла, надолго подчинившего его себе. Съемки пока и не планировались, а он уже находил приемы монтажа, ритм движения камеры, наивыигрышное соседство эпизодов. Он был наглядной иллюстрацией к идущей от профессора А.Узнадзе концепции психологической «установки», фундаментального элемента в картине воспринимаемого мира, или для учения А.Ухтомского о «доминанте» как факторе поведения. «Наши доминанты стоят между нами и реальностью,— писал А. Ухтомский.— Общий колорит, под которым рисуется нам мир и люди, в чрезвычайной степени определяется тем, каковы наши доминанты и каковы мы сами. Спокойному и очень уравновешенному кабинетному ученому, вполне удовлетворенному в своей изолированности, мир рисуется как спокойное гармоническое течение или, еще лучше, как кристалл в его бесконечном покое, а люди, вероятно, надоедливыми и несведущими хлопотунами, которые существуют для того, чтобы нарушать этот вожделенный покой. Делец, все равно — научный или биржевой, заранее видит в мире и истории всего лишь специально предоставленную среду для операций... Ученый схоластического склада, который никак не может вырваться из однажды навязанных ему теорий, кстати или некстати будет совать свою излюбленную точку зрения и искажать ею живые факты в их конкретном значении»[60].
То, что я узнавал о задуманных и нереализованных работах Хуциева, тоже выдавало его «излюбленную точку зрения». Он оставался собой даже в самых странных сюжетах — например, в эксцентрической комедии о человеке, попадающем в разные века, в предполагавшейся одно время экранизации «Девяносто третьего», в смешной и грустной киноповести о тбилисских школьниках последних военных лет... И когда возникал разговор об экранных новинках коллег, и тут при широте его взгляда, при осторожности критических слов ведущим все-таки было это — поиск в чужом опыте отголоска того, чем занят сам. Об операторе вдруг проскальзывала фраза, что он интереснейшим образом умеет снять старые, антикварные вещи, о композиторе — что у него сильна стилизаторская жилка. И тут же, невольно выдавая себя, он принимался расспрашивать, где можно познакомиться с прокофьевскими набросками к «Евгению Онегину» у Таирова.
В юности Хуциев не мечтал о кино. Рисовал, лепил, устраивал спектакли на балконе для всего двора, даже пел на разные голоса. Никаких кружков, курсов, никакой систематической учебы искусству. Поступая после школы в художественное училище, с удивлением обнаружил на экзамене, что краски можно смешивать не только на холсте, но и на специальной дощечке-палитре. Провалился. Родственники отвели на киностудию, в бутафорский цех. Щуплый, с худыми, длинными руками подросток в больших очках стал готовить макеты для комбинированных съемок.
Откуда только не приходят в кино! Прирожденный талант кинематографического мышления может выказать себя с ранних лет в какой-нибудь пограничной области, скульптуре или фотографии, на драматической сцене или в балете, в замечательных рисунках или в смешном передразнивании знакомых. А может и не выказать себя ровно ничем. В особенности если он гармоничен, естествен, боится броского, показного, чрезмерного. Тогда нужны особые обстоятельства, чуть ли не детективное стечение их, чтобы владелец незаурядного дара обнаружил его в себе.
В размышлениях Хуциева о фильмах иногда мелькает слово «натуральность». Ее, эту черту экранного зрелища, он понимает довольно необычно. В прославленном некогда фильме Де Сантиса «Рим, 11 часов» ее нет, зато она есть в «Неаполе, городе миллионеров» Эдуардо Де Филиппо, хотя первая картина — изобретательная стилизация под голый репортаж (куда уж, казалось бы, натуральнее!), а вторая — переработка театральной пьесы, с явным ощущением временных разрывов, на манер антрактов. В «Ватерлоо», костюмном фильме об отдаленной эпохе, Хуциев отмечает эпизод последних минут перед битвой: император объезжает полки, команды и приветствия слышны приглушенно, восходит солнце, поблескивают сабли, штыки... Какая натуральность!
В его «натуральность», как я начинаю догадываться, входит и явное преувеличение, гротеск, утрировка, только по каким-то особым принципам. Эксцентрические сюжеты осеняют его на каждом шагу. С полной серьезностью он уверяет, что хочет поставить оперетту, оперу. Условность, нежизнеподобность жанра, таким образом, не противоречат «натуральности», и в этих правилах игры можно, оказывается, наблюдать верность персонажа самому себе — такому, каким он открылся автору.
В каждом фильме Хуциева упоминается о войне, и ни разу она не показана прямо, только в прологе-заставке к телевизионной картине «Был месяц май», да и то как бы чужими словами — хроникальными кадрами уличных боев в Берлине. Прологу, «тому, что было», в финале придана антитеза — «то, что есть»; паломничество к местам давних боев, к памятникам павшим, к концлагерям, превращенным в музеи. Это две мачты высокого вольтажа — между ними, в поле напряжения, работает авторская мысль, вызывая из прошлого картины, увиденные нынешним взглядом. Не отношения рамки и живописного полотна — соседство разных повествовательных принципов, взаимно друг к другу тяготеющих и друг на друга оглядывающихся.