double arrow

Художник исчезающего города 11 страница


В одной старой теоретической статье все телевидение именова­лось «искусством фабулы, а не сюжета»[56]. Между тем сюжет есть осмысленный автором состав событий. В случае с футбольным ком­ментатором с особой наглядностью открывается разница между фа­булой и сюжетом, фактом и образом, предметом и объектом. Ни­чего удивительного, что разные комментаторы, предлагая нам разные С-области, способны на материале одного и того же футболь­ного артефакта сооружать различные эстетические построения. Мне в равной степени нужны и Николай Озеров, и Коте Махарадзе, и Владимир Маслаченко. Первый умеет на все смотреть с высоты широчайших интересов всего нашего спорта. У него как будто нет собственных симпатий и антипатий, любимой команды, любимого игрока. И в том, что происходит на поле, Озеров видит следствие глобальных, фундаментальных причин — хорошо или небрежно тре­нируется команда, верна ли система тренировок, живы ли когда-то славные традиции, приобретен или нет главный пик формы... Он был прекрасен, Николай Озеров, когда в последнем матче на мон­реальской Олимпиаде, выбрав полторы минуты перед самым концом, спокойно, четко, очень сдержанно, но тщательно обдуманными словами обрисовал причины наших неудач и назвал виновников футбольной чехарды 1976 года. То, что он говорил, было куда инте­реснее и куда нужнее слушателю, чем-то, что происходило на поле.

Коте Махарадзе увлечен другим. Он не имеет себе равных в передаче перипетий футбольного поединка именно как поединка, рыцарской сшибки, драматического зрелища со своими собственными законами, когда промах оборачивается бедой, атака — отваж­ным, но безнадежным предприятием, неотвратимый проигрыш — грустным, незаслуженным ударом судьбы.

Владимир Маслаченко, используя свои профессиональные зна­ния, смотрит на происходящее глазами бывалого человека. Игра предстает вереницей приемов разной степени нужности, оправдан­ности, распространенности и даже разной степени риска. В простом открывается сложнейшее, в удаче — везение, в проигрыше — зако­номерный провал ошибочной тренерской партитуры или торжество встречного, более логичного замысла. Этот очень хорош в прыжке, тот неуверенно чувствует себя на выходах, у этого замечательная скорость рывка, но нет точности удара... Закономерны в таком сочетании регулярные обращения к собственной вратарской прак­тике: это я предпочитал, этого опасался и сейчас держусь мнения, что того-то делать не следует... Перед нами разом немножко вос­поминания, немножко беседа по повышению мастерства.

Нужность этих комментаторов мне, зрителю, не только в большей сравнительно с моей посвященностью. Но еще и в том, что каждый из них, представительствуя от определенных сторон реальности, олицетворяет еще и мои собственные разноречивые стремления. Я хотел бы так же широко и взыскательно судить о ходе соревно­ваний, так же талантливо видеть в каждом поединке драматическое зрелище, так же тонко разбираться в средствах и навыках. Слабый комментатор — не только тот, кто разбирается в происходящем на поле ничуть не лучше тебя, но еще и тот, чья точка зрения не есть ответ на запрос твоей души.

Помню, три или четыре года назад комментатор, делающий пер­вые шаги в телевизионном репортаже, полностью и окончательно упал в моих глазах — не потому, что хуже, чем я, разобрался в игровом ЧП, а из-за того, как прореагировал на свою ошибку. Сна­чала было сказано: «Разумеется, незачем выходить из себя защит­нику...» Когда же выяснилось, что судья решительно стоит на сторо­не защитника и даже достает желтую карточку, чтобы поставить на место спорящего с ним центрфорварда противников, диктор отме­тил: «Нападающий несомненно не прав...» Ошибиться было не муд­рено, но «разумеется» и «несомненно», направленные сначала водну, потом в другую сторону, открыли мне внутренний мир ком­ментатора. Его апломб не находил оправданий во внешней реально­сти, подогревался только изнутри и, значит, оказывался позой. По­слушно идя вслед за арбитром, он, однако, уверенно клеймил оступившихся с высоты мнимой непогрешимости.

Я и теперь часто встречаю его в эфире. Его голос звучит проще, естественнее. Этот человек научился толково делать свое дело, в особенности по части водного поло и прыжков в длину. Но власти­телем спортивных дум, мне кажется, он не станет. Не по профес­сиональным качествам — по личностным. Рисуют все, художником становится не каждый. Комментировать могут многие, лишь редкий способен стать комментатором - автором.

Вадим Синявский столько лет подряд не имел себе равных не потому, что умел говорить быстро или лучше разбирался в ситуа­циях на поле. Было и это, но главное крылось в другом. Он был олицетворением голоса футбольной совести. Колючий, жестковатый его говорок, без реверансов перед слушателем, без заигрывания, фамильярности со звездами в футболках, был исполнением тайной мечты каждого любителя — судить так авторитетно и спокойно, так уверенно и независимо, с такой любовью к делу и с таким умением подняться над мелочами.

Авторское начало в деятельности ведущего иногда отрицают со ссылкой на коллективный характер его труда[57]. Здесь та же пута­ница — авторское как качество доходящей до нас информации под­меняется совсем иной проблемой: сам или не сам, полностью или не полностью сотворил ведущий данный изложенный им текст.

Гонкуры писали вдвоем, старший Дюма возглавлял цех неви­димок— их произведения, однако, не страдают от отсутствия автор­ского лица. Толстому помогали не только родные, переписы­вавшие пухлые рукописи по многу раз, но и сотни томов на многих языках, осмысляющие и восстанавливающие историю наполеонов­ских войн,— «Война и мир», если вычесть из нее автора, потеряет свое существо. Ни один автор ни в одной области искусства никогда не создает «все», тем более — «все сам». Верным подспорьем в его работе оказываются традиции искусства, эволюция жанра, привычные приемы, средства, наличествующие к тому времени договорен­ности между поэтом и читателем, композитором и просвещенным слушателем, живописцем и публикой. То новое, что приносит с собой художник, обязательно опирается на старое, привычное, исчерпывая его и превосходя как использованную норму. То автор­ское, что поджидает нас в произведении, неминуемо вырастает на фундаменте общего, ставшего стандартом и потому не несущего значимой информации. Феллини, прежде чем взялся за постановку фильма, был сценаристом, работал вместе с другими, и в сценариях его той поры очень трудно разглядеть его собственное творческое лицо. Позже, став режиссером, он неизменно привлекает одного, двоих или даже троих соавторов к работе над сценариями своих картин. Фильмы его, однако, для многих — эталон авторского филь­ма. Дело не в процедуре творчества, дело в характере результата. Некоторые мелодии, некоторые тексты песен Шарль Азнавур пишет для себя сам, но разве и в других он не остается собою, разве не придает чужим мелодиям, чужим текстам особый характер, раз­ве не преобразует их в монологи собственного лирического ге­роя?

Путаница понятий приводит еще и к тому, что авторское начало без долгих размышлений изымают из так называемого исполнитель­ского искусства. С одной стороны, Бориса Бабочкина называют «автором образа Чапаева» наравне с братьями Васильевыми, легко видят разницу между Ивановым в исполнении Михаила Романова и тем же Ивановым, как его сыграл Евгений Леонов, понимают, что Майя Плисецкая — полноправная создательница своей партии в «Кармен». С другой — споткнувшись о понятие «исполнительства», начинают разговор об «ограниченном авторстве», авторстве в опре­деленных условиях.

Как будто когда-то оно бывает безусловным и безграничным.

Вопрос дополнительно осложняется тем обстоятельством, что сегодня в коллективном и индустриальном творчестве авторское как бы доверено руководителю работ — режиссеру, иногда продюсеру, еще реже — сценаристу, в котором решился вдруг умереть поста­новщик. Тогда, если начинать отсчет от этой точки, все остальные соучастники будущего произведения выглядят подчиненными, не столько творцами, сколько специалистами в своей области. Худож­ник, прославившийся на вернисаже лирическими и мягкими тонами пейзажей, должен теперь, под руководством режиссера, искать ре­шение предполагаемым декорациям в совсем иной изобразительной манере. Композитору позволено быть самим собой в опере, кантате, песенном цикле. Получив заказ на увертюру к фильму, он должен творить в твердо предписанных ему условиях... Что не мешает мелодиям Петрова, Дунаевского или Соловьева-Седого всегда хранить на себе печать творческого лица их автора.

Единственная формула, позволяющая отличить авторское от без­лично-анонимного, будет такова: это индивидуальный, личностный ответ на нашу общую потребность. Если так, то с усложнением потребности, с усложнением ответа на нее авторское начало стано­вится неизбежным.

В западной теории массовых коммуникаций повелось различать понятие «коммуникатора», то есть анонимного передатчика не им созданной информации, и «инициатора» — индивидуума или объединение индивидуумов, являющихся создателями сообщения, имею­щего данный, предлагаемый нам вид.

В какой-то мере это соответствует привычным для искусствоведа понятиям «автор произведения» и «исполнитель». Но как исполнитель существует только в оппозиции к автору, оказываясь полноценным автором в своей собственной, специфической области, так и коммуникатор средствами «преобразования» сообщения или даже чисто «формальными» добавками способен внести в текст то, что роднит его с инициатором.

Таким образом, предельная активность инициатора и крайняя пас­сивность коммуникатора предусматривают ступени промежуточных состояний. Диктор, например, призван выступать в роли простого переносчика чужого, доверенного ему текста. Коррективы и ком­ментарии заведомо исключены. Однако интонация, противоречащая Тексту, улыбка при чтении официального документа или траурного известия вызовут эффект, который не планировался инициатором. Диктор стал как бы микрокомментатором.

Преобразование сообщения — тоже процесс, типичный как раз для коммуникаторской деятельности. Но попробуйте определить границы преобразования, за которыми начинается деятельность ини­циатора. Один из прошлых ведущих «Кинопанорамы», изображая работу мысли и рассеянно потирая лоб, явно заглядывал в текст, лежащий перед ним на столе. Другой, обворожительно улыбаясь, произносил этот самый текст без малейшей запинки. Третий даже небрежно щеголял именем-отчеством собеседника. Все трое были переносчиками того, что создавалось закулисными инициаторами, но собственный исполнительский вклад каждого был разновелик. Легко представить себе вариант, когда чуткость к собеседнику, умение сориентироваться в ходе интервью оставляют тексту инициатора меньший, чем прежде, удельный вес. Трактовка перерастает в создание.

Не будем упрощать. Деятельность коммуникатора не сводится к простому произнесению в микрофон чужого текста. Коммуника­тор определенного типа призван изменить форму доставшегося ему сообщения, не меняя содержания по существу. Другой должен в какой-то степени менять и содержание, используя при этом опре­деленные правила и навыки. Третий (например, международный обозреватель) вместе с общепринятыми способами обработки сооб­щения использует собственные суждения, оценки. В художественной сфере этой позиции соответствует труд экранизатора известного произведения, когда некоторое отступление от буквы первоисточ­ника специально планируется как определенная данность будущего эстетического воздействия (экранизация «по мотивам»).

Важно помнить, что и первооткрыватель тоже не творит все «сам» и «на голом месте». Он тоже черпает из обширного запаса информации, полученной им в виде всевозможных сообщений, но вкладывает столько собственного созидательного гения и творче­ского воображения, что между полученным им от других и пере­данным им сообщением можно установить лишь относительно сла­бую или опосредованную связь.

Сами мы в нашем повседневном общении с окружающими разве не бываем попеременно в каждой из этих ролей — то передавая услышанное слово в слово, то творчески перерабатывая его, то пересказывая газетный очерк с такими подробностями, от которых он становится еще интереснее, а то выкладывая в споре, в острой дискуссии самые затаенные, глубоко выношенные мысли, так что собеседникам даже трудно понять нас без специального объяс­нения.

Эти ступени имеют, стало быть, не только горизонтальный, но и вертикальный характер. В деятельности нашей, независимо от тре­бований данного служебного кресла, мы можем подниматься на ступеньку-другую выше положенной — такой переход немыслим вне накопления авторского начала. Уже сносного перевода с языка на язык не изготовить тому, кто попытается остаться в пределах буква­лизма. Труд аналитика немыслим без собственных принципов под­хода к тому, что кажется общеизвестным. Первооткрывателю выпа­дает совершить скачок к новому правилу, которое не изложишь в терминах старого. Замечено, что даже в области точных наук в период вызревания нового физического закона неизбежен переход от чисто математических моделей к образным сравнениям-иллюстрациям: алгебра поверяется гармонией, эстетика приходит на помощь понятийному мышлению.

Первооткрыватель, таким образом, находится в особом положе­нии. Он, в отличие от всех остальных, должен пользоваться привыч­ным языком для несвойственной ему цели — объяснения того, что ему еще не приходилось объяснять. От вещания, изложения, сооб­щения он переходит к переубеждению.

Об английском дикторе говорят, что его голос «застегнут на все пуговицы». Сдержанность почти до монотонности, никаких эмо­ций, никакого личного отношения. Факт, естественно, препарирует­ся, преподносится, трактуется, но обнаружить это можно не сразу. На первый взгляд — только факты. Обобщение оставлено слу­шателю.

Диктор-француз обращается к соотечественникам как дружелюб­ный, ненавязчивый собеседник. Политические новости пересказыва­ются почти скороговоркой — ничего, мол, не поделаешь, приходит­ся отвлекать вас этими скучными материями, от которых так много зависит. Музыкальная пауза объявляется с видимым удовольствием: вот это настоящее, сейчас-де отведем душу...

Каждая страна имеет свой образ («имидж», как говорят на Запа­де) ведущего. Сошлюсь на мнение человека, знакомого с телеви­дением США:

«Принцип подачи последних известий в США меня сначала пора­зил. Делается у них это так. Сначала на экране беспорядок: кто-то ходит, все чем-то заняты. «Включено? — спрашивает ведущий.— Хорошо, начинаем. Так вот...» — это он уже обращается к зрителям. И тут же на экране идут кинокадры: все горит, танки, вертолеты, люди висят на поручнях кораблей и вертолетов (кстати, я последний раз там был, когда они эвакуировались из Вьетнама). Голос за кадром соответственно мужественный, но угрюмый.

Кончился первый сюжет. Ведущий спрашивает:

Кто у нас дальше?

Джек.

Валяй, Джек.

В это время помощница приносит Джеку какую-то бумагу.

— Спасибо,— благодарит Джек,— отличная прическа, кстати,—
и продолжает говорить что-то телезрителям.

В последние годы появилось у них довольно много дикторов-нег­ров (помнится, в 1963 году не видел ни одного). И вот на экране снова хроника — восстали заключенные в тюрьме, в основном нег­ры. Белый комментатор поговорил немного об этом, потом обер­нулся:

— Боб, это твоя бражка, давай ты.

И черный Боб рассказывает о своей «бражке».

И никаких тебе расовых проблем.

Первый раз я сидел перед экраном: «Вот дают ребята!» Но когда увидел, что все это идет с экрана и сегодня, и завтра, и по два раза каждый день, и что постепенно все эти штучки-дрючки пере­стают на меня действовать, то подумал: а зачем все это? Ведь глав­ное-то— новости. А на обмен репликами, остротами уходит дорогое в буквальном смысле слова экранное время.

Да и для них главное — новости. Но смысл гарнира в том, что этим парням, дескать, нельзя не верить. Весь этот антураж как бы говорит: смотрите, как мы вкалываем, торопимся, опаздываем, так взмокли, что пришлось даже пиджаки скинуть... Мы такие же, как 160 и все честные работяги, нам нет никакой выгоды кого-то обманы­вать, подтасовывать факты...»[58].

Те программы телевизионных новостей, которые довелось видеть мне, строились иначе, Ни одного лишнего слова, никаких посторон­них замечаний,— темп, темп и еще раз темп. И вместе с тем ника­кой торопливости. Прославленный «ньюказтер» стоя, чуть на­клонившись вперед, уставившись прямо в объектив большими, на­выкате глазами, тягуче выговаривая слова, постоянно улыбаясь самыми кончиками губ, точно, ловко, без помарок и поправок вби­вал в вас слово за словом, фразу за фразой. Он не оглядывался назад, где за его спиной сменяли друг друга эпизоды событий на Кипре. Действие перебрасывалось из Аддис-Абебы в Лондон, из Лондона — в Нью-Йорк, на заседание Совета Безопасности, в Изра­иль, в Ливан, в нью-йоркский аэропорт, куда прибывали первые беженцы. Комментаторский монолог уступал место прямому репор­тажу, интервью, съемке с мест недавних событий. В прямых прото­кольных подробностях возникал образ происшествия, его проекция на мир в отголосках и ответных происшествиях. Но точку все-таки ставил «ньюказтер» — подхватывая чужую реплику, оттенив для нас еще одну подробность, он все так же тягуче, с той же усмешкой соединял увиденное как бы с высоты птичьего полета. Он предста­вительствовал в современности от имени истории, он был филосо­фом с едва заметным презрительным вниманием к сегодняшней суматохе. Это напоминало не последние известия, а, скорее, эстра­ду — что-то среднее между конферансом и буриме. Какой же тре­нировки, какой сосредоточенности, какой внутренней мобилизации требовала от него эта роль! Споткнуться, промедлить значило здесь сорвать номер.

Что-то чувствовалось в нем от тех доморощенных сельских философов из американской глубинки, что вставали перед нами со страниц Фолкнера,— те тоже про все имели собственное мнение и не удивлялись решительно ничему на свете. Те тоже предпочитали намеки и 'Иносказания. Только здесь умение это было доведено до виртуозности, естественность реакции, ее мгновенность и точность сами составляли особое зрелище, как, скажем, работа жонглера. Конечно, информация была изначальна, она диктовала приемы.

В другой день, без событий, потрясавших мир, «ньюказтер» чувство­вал себя как рыба на песке, растрачивая все свое умение на воз­можность эпизоотии в, одном штате и испытания поливочной маши­ны— в другом. Он прикрывал по временам глаза как бы от неловкости, губы двигались сами собой, как машина на холостом ходу. Но и это зрелище обладало своим драматизмом: да, я про­игрываю, как бы говорил нам этот человек, но поглядите, с каким мужеством и достоинством, сколько усилий я прилагаю, чтобы как-то преодолеть полнейший информационный штиль: кто способен добиться большего, пусть попробует!

Так общий, канонический имидж ведущего приобретает индиви­дуальное лицо, пусть даже это лицо — личина.

Все ведущие — и диктор, и комментатор, и шоумены, и тем более обозреватели,— все они, одни легче, другие труднее, одни с боль­шим успехом, другие с меньшим, берут на себя какую-то из функ­ций, о которых говорилось выше: от «излагателя» до «первооткры­вателя». Все, даже интервьюеры. Ибо на стандартные вопросы последуют адекватные ответы. Поговорить можно и о погоде и о ревматизме. Если же в интервью видеть «способ заставить людей говорить правду» и «поиск фактов от имени зрителя»[59], тогда зада­ющий вопросы становится моим представителем перед человеком, вызывающим общий интерес. Спроси он теперь о том, что меня совершенно не интересует, что мне заведомо известно, я только пожму плечами. Ценность его вопроса в моих глазах равна нулю. И напротив, задай он такой вопрос, который мне не пришел бы в голову, но который нужен, важен, продиктован поворотом бесе­ды,— и я буду потрясен, восхищен остроумием и скоростью реак­ции. Он, интервьюер, использует здесь наш общий — его и мой — духовный опыт, еще не расписанный, не превращенный в схему.

Таким замечательным мастером беседы был многолетний веду­щий «Кинопанорамы» Алексей Яковлевич Каплер. Он был серьезен и мог тут же пошутить, поозоровать, был вежлив, внимателен к со­беседнику и способен на легкий, ироничный укол. Даже сейчас, спустя несколько лет, самые разные зрители называют его «идеаль­ным ведущим на телеэкране». Он был, конечно, прежде всего лич­ностью, самим собой, без малейшей позы, наигрыша, показного жеста. Но это прекрасное качество — еще не обещание успеха. Вер­ность себе становится огромной выразительной силой, когда есть чему быть верным. Осведомленный, рачительный, добрый и прин­ципиальный человек, для которого мир кинематографа — собствен­ный мир,— вот каким предстал Каплер на экране. Он лучше нас, зрителей, понимал нашу нужду и лучше нас умел ее удовлетворить. Другой формулы «идеального ведущего» не бывает.

Другой пример — Сергей Петрович Капица. У него нет легкости слога, повышенной общительности, умения тут же, с ходу согла­ситься — или не согласиться — с собеседником. Он говорит мед­ленно, осторожно, с большим запасом основательности за каждым словом. Что ж, тут не эстрадное шоу, не торопливые микроинтервью с пробегающими в раздевалку спортсменами. Тут наука, вопросы глобальные, требующие особого подхода. И если иногда огорча­ешься за прославленного человека, которому достался невежествен­ный, легкомысленный, оскорбляющий его интервьюер, то здесь, в передаче «Очевидное — невероятное», бывает наоборот: собесед­ника воспринимаешь по тому, достоин он или нет ведущего, спо­собен ли слушать так же внимательно, понимает ли, откуда эта не­торопливость в ведении беседы, какая-то обнаженная интелли­гентность.

В одном из репортажей Владимира Дунаева из Ольстера, перего­роженного баррикадами, был диалог с английским офицером, знаю­щим русский язык. Знал он его, положим, ограниченно, на уровне бытовых вопросов, но и при этом сумел выказать настроения эта­кого «домашнего империализма». Можно было тут же, повернув­шись к камере,— благо собеседник наверняка всего не поймет — обличить всю гнусность таких настроений. Дунаев верно почувство­вал, что этого делать не следует: противник не таков, чтобы с ним разговаривать на равных. Журналист только повторил некоторые фразы собеседника, оттеняя их собственными язвительными акцен­тами. И сильно выиграл во мнении зрителя. Тонкое, неплакатное обличение, направленное уже не столько против данного персо­нажа, сколько против сложившейся системы отношений, произвело куда большее впечатление, чем возможная разгневанная пере­палка с растерянным и косноязычным оппонентом.


В 1975 году в Дрездене проходил семинар теоретиков и практиков телевидения. Речь шла о конфликтах в многосерийном телефильме. Мы привезли свои доклады и фильмы, хозяева — свои. Дискуссии строились на сравнениях: а вот у нас, а вот у вас. Взгляду со сто­роны, естественно, сначала открывалось общее, индивидуальное — потом.

Мы показали, например, «Свою землю» Петра Тодоровского, по нашим представлениям, резковатую, трезвую картину о деревне. После вежливых похвал профессиональным достоинствам послы­шались осторожные уточнения: не чересчур ли много поэзии в филь­ме на такую тему? Что, если б поумерить завораживающие пейзажи, но добавить деловитой прозы, прямого социального анализа причин, отчего так неблагополучно живется героям?..

Нам показали многосерийное полотно «Немного ближе к обла­кам», и мы ахнули с первых кадров: отец, добрый, но безвольный алкоголик, мать, убежавшая на курорт с молодым, много моложе ее, официантом, пятнадцатилетняя героиня, идущая в цех, чтобы воспитать восьмилетнего брата... Наш экран не привык к такой смач­ности, к плотности будничных примет житейского несчастья. Но фильм продолжался, неблагополучие понемногу рассасывалось, кол­лектив дородных и отзывчивых ткачих перевоспитал запутавшуюся девушку. И вот появился молодой бригадир-строитель, такой хоро­ший, примерно-сознательный. В решающую минуту он робко выни­мает из кармана два обручальных кольца. Вопрос лишь в том, со­гласится ли она ждать, пока он отслужит в армии,— не обычный полагающийся срок, а удвоенный, как оно и пристало сознательно­му индивиду.

Сменяли друг друга выступающие, переводчики. Мы спорили, со­глашались, не соглашались, начинали лучше понимать самих себя. И вновь и вновь с очевидностью убеждались, что каждая делегация находит свой взгляд на мир нормальным, естественным, очевид­ным и только с большим усилием может понять иную точку зрения. Он, этот естественный взгляд, как выяснилось, был одним из десятков, сотен возможных. И своим становился оттого, что был при­вычнее остальных.

Главой нашей делегации в Дрездене был Марлен Мартынович Хуциев. Собирая материалы для книги об этом большом художнике, я исподволь следил за каждым его словом, жестом. Он был мягок, сдержан, ироничен, но и в иронии этой тоже прежде всего сдержан.

По утрам, как бы поздно мы ни разошлись накануне, на его столике оказывалась страничка с несколькими строчками — новая мысль, сценка, эпизод к трехсерийному «Пушкину» (писался сценарий уже много лет, и конца этой работе, кажется, не предвиделось). Он так и смотрел сейчас вокруг себя — глазами этого замысла, надол­го подчинившего его себе. Съемки пока и не планировались, а он уже находил приемы монтажа, ритм движения камеры, наивыигрышное соседство эпизодов. Он был наглядной иллюстрацией к идущей от профессора А.Узнадзе концепции психологической «уста­новки», фундаментального элемента в картине воспринимаемого мира, или для учения А.Ухтомского о «доминанте» как факторе поведения. «Наши доминанты стоят между нами и реальностью,— писал А. Ухтомский.— Общий колорит, под которым рисуется нам мир и люди, в чрезвычайной степени определяется тем, каковы наши доминанты и каковы мы сами. Спокойному и очень уравновешен­ному кабинетному ученому, вполне удовлетворенному в своей изоли­рованности, мир рисуется как спокойное гармоническое течение или, еще лучше, как кристалл в его бесконечном покое, а люди, вероятно, надоедливыми и несведущими хлопотунами, которые су­ществуют для того, чтобы нарушать этот вожделенный покой. Делец, все равно — научный или биржевой, заранее видит в мире и истории всего лишь специально предоставленную среду для операций... Уче­ный схоластического склада, который никак не может вырваться из однажды навязанных ему теорий, кстати или некстати будет совать свою излюбленную точку зрения и искажать ею живые факты в их конкретном значении»[60].

То, что я узнавал о задуманных и нереализованных работах Хуциева, тоже выдавало его «излюбленную точку зрения». Он оста­вался собой даже в самых странных сюжетах — например, в эксцен­трической комедии о человеке, попадающем в разные века, в пред­полагавшейся одно время экранизации «Девяносто третьего», в смешной и грустной киноповести о тбилисских школьниках послед­них военных лет... И когда возникал разговор об экранных новинках коллег, и тут при широте его взгляда, при осторожности критических слов ведущим все-таки было это — поиск в чужом опыте отголоска того, чем занят сам. Об операторе вдруг проскальзывала фраза, что он интереснейшим образом умеет снять старые, антикварные вещи, о композиторе — что у него сильна стилизаторская жилка. И тут же, невольно выдавая себя, он принимался расспрашивать, где можно познакомиться с прокофьевскими набросками к «Евгению Онегину» у Таирова.

В юности Хуциев не мечтал о кино. Рисовал, лепил, устраивал спектакли на балконе для всего двора, даже пел на разные голоса. Никаких кружков, курсов, никакой систематической учебы искусству. Поступая после школы в художественное училище, с удивле­нием обнаружил на экзамене, что краски можно смешивать не толь­ко на холсте, но и на специальной дощечке-палитре. Провалился. Родственники отвели на киностудию, в бутафорский цех. Щуплый, с худыми, длинными руками подросток в больших очках стал гото­вить макеты для комбинированных съемок.

Откуда только не приходят в кино! Прирожденный талант кине­матографического мышления может выказать себя с ранних лет в какой-нибудь пограничной области, скульптуре или фотографии, на драматической сцене или в балете, в замечательных рисунках или в смешном передразнивании знакомых. А может и не выказать себя ровно ничем. В особенности если он гармоничен, естествен, боится броского, показного, чрезмерного. Тогда нужны особые обстоя­тельства, чуть ли не детективное стечение их, чтобы владелец незау­рядного дара обнаружил его в себе.

В размышлениях Хуциева о фильмах иногда мелькает слово «натуральность». Ее, эту черту экранного зрелища, он понимает довольно необычно. В прославленном некогда фильме Де Сантиса «Рим, 11 часов» ее нет, зато она есть в «Неаполе, городе миллионе­ров» Эдуардо Де Филиппо, хотя первая картина — изобретательная стилизация под голый репортаж (куда уж, казалось бы, натураль­нее!), а вторая — переработка театральной пьесы, с явным ощуще­нием временных разрывов, на манер антрактов. В «Ватерлоо», кос­тюмном фильме об отдаленной эпохе, Хуциев отмечает эпизод последних минут перед битвой: император объезжает полки, коман­ды и приветствия слышны приглушенно, восходит солнце, поблески­вают сабли, штыки... Какая натуральность!

В его «натуральность», как я начинаю догадываться, входит и явное преувеличение, гротеск, утрировка, только по каким-то осо­бым принципам. Эксцентрические сюжеты осеняют его на каждом шагу. С полной серьезностью он уверяет, что хочет поставить опе­ретту, оперу. Условность, нежизнеподобность жанра, таким образом, не противоречат «натуральности», и в этих правилах игры можно, оказывается, наблюдать верность персонажа самому себе — такому, каким он открылся автору.

В каждом фильме Хуциева упоминается о войне, и ни разу она не показана прямо, только в прологе-заставке к телевизионной картине «Был месяц май», да и то как бы чужими словами — хроникальными кадрами уличных боев в Берлине. Прологу, «тому, что было», в финале придана антитеза — «то, что есть»; паломничество к местам давних боев, к памятникам павшим, к концлагерям, превращенным в музеи. Это две мачты высокого вольтажа — между ними, в поле напряжения, работает авторская мысль, вызывая из прошлого кар­тины, увиденные нынешним взглядом. Не отношения рамки и живо­писного полотна — соседство разных повествовательных принципов, взаимно друг к другу тяготеющих и друг на друга оглядывающихся.


Сейчас читают про: