Критическая точка схождения

Кроме того, в литературе 1990-х годов прослеживается явственное сближение этих двух полярных тенденций русского постмодернизма. Более того, явления, привлекшие наибольшее внимание, как раз и располагаются "на меже" между концептуализмом и необарокко.

Так, для динамики концептуализма показательна эволюция Тимура Кибирова, которому удалось раздвинуть границы этой эстетики до тех пределов, где концептуализм если не переходит в необарокко, то по крайней мере абсорбирует многие свойства необарочного видения. Если классический концептуализм настойчиво демонстрировал исчезновение индивидуальности индивидуального под напором симулякров и стереотипов, то у Кибирова "общие места" становятся основой индивидуальности. Разлагающиеся частицы, безвкусно перемешавшиеся друг с другом, оседают в конкретной и личной памяти и сознании, подчиняясь логике породившего их исторического хаоса, то есть прихотливо, непредсказуемо - и, следовательно, абсолютно индивидуально. Личный опыт здесь уникален, потому что в принципе неупорядочен, случайностен.

В то же время лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова - послания друзьям). Эта общительная поэтика в принципе достаточно далека от концептуализма. Не случайно в цикле "Двадцать сонетов Саше Запоевой" Кибиров открыто противопоставляет собственную "безумно сложную" методу концептуализму (в лице Сорокина) - тому самому течению, к которому Кибиров наиболее близок (по крайней мере в текстах середины - конца 1980-х годов), говорит о многом. Последовательное разрушение симулякров и симуляции приводит не к освобождению реальности от гнета фальшивок (как казалось, скажем, в известном поэтическом послании "Л.С. Рубинштейну") а к пустоте - симуляция, как раковая опухоль, разъела реальность до основания. Кибиров пытается восстановить реальные экзистенциальные смыслы на выжженном энтропией пространстве. В его стихах (как и в лучших текстах Рубинштейна) обнаруживается, что экзистенция, абсорбированная симулякрами, может быть из них выжата (в точном соответствии с известной метафорой Пастернака): симулякры "помнят" о поглощенной ими реальности и потому позволяют восстанавливать ее по немногим деталям, знакам, ощущениям, причем не механически конструировать, а органически возрождать. Права Людмила Зубова, заключившая свой анализ стилистики Кибирова следующим выводом: "…поэтика Кибирова даже не столько "деконструкция", сколько "бриколаж", описанный Леви-Строссом: создание мифологического мышления "всякий раз сводится к новому упорядочиванию уже имеющихся элементов (…) в непрекращающемся реконструировании с помощью тех же самых материалов прежние цели играют роль средств…"

Что же касается необарокко 90-х годов, видишь, что самые интересные явления возникают здесь на почве наиболее массовых дискурсов литературы 1970-1980-х. Это безусловный урок концептуализма. Чистое "необарочное" эстетство не смогло выжить в жесткие 1990-е. Историческое повествование (в диапазоне от запрещенных в советское время "Историй" Карамзина и Ключевского до Солженицына и Трифонова и историософской мистики типа Даниила Андреева) стало тем материалом, на котором построил свои постмодернистские хроники Владимир Шаров. Ну а Виктор Пелевин соединил память жанра социально-психологической фантастики с эзотерическими дискурсами в диапазоне от буддизма до Кастанеды.

Этих очень разных писателей объединяют по крайней мере две не очень очевидно связанные друг с другом черты. Во-первых, и Пелевин, и Шаров в отличие от таких писателей необарокко, как Вен. Ерофеев, Соколов, Толстая или даже Вик. Ерофеев, лишены ярко индивидуального стиля: они легко меняют стилевую тональность в зависимости от предмета письма, их художественную манеру можно узнать по пристрастию к тем или иным сюжетным моделям, философским темам, но не по стилю. Эта бесстильность позволяет многим авторитетным критикам, так сказать, на пороге отрицать литературную одаренность каждого из этих авторов. Между тем эта бесстильность весьма показательна для эволюции русского постмодернизма и опять-таки свидетельствует о сближении остро-индивидуального необарокко с деконструирующими любой индивидуальный стиль и индивидуальную мифологию стратегиями концептуализма.

Если постмодернистская литература конца 1960-1980-х годов во многом выступает как компенсация насильственно прерванного пути русского модернизма, то Шаров и Пелевин уже не связаны модернистской установкой на самовыражение, их авторское "я" приобретает внеличностные - а следовательно, и бесстильные черты. Наиболее точной в данном случае представляется метафора, которую часто разрабатывает Пелевин: автор подобен computer user"у, управляющему поведением персонажей компьютерной игры, - однако и игрок, и виртуальные персонажи подчиняются одним и тем же, хотя и очень пластичным правилам, и игрок не столько командует персонажем, сколько почти полностью отождествляет себя с ним. Сами же эти правила, проступая с каждым текстом Пелевина и Шарова все более отчетливо, обнажают ритуально-мифологическую природу любой фантазии (даже самой герметичной, причудливой и индивидуальной) - тем самым диалогически перекликаясь с концептуализмом.

Наиболее же отчетливо сближение концептуализма и необарокко видно на примере двух, фактически одновременно опубликованных в 1999-м году, последних романов безусловных лидеров каждого из течений - Сорокина и Пелевина. "Голубое сало" - на мой взгляд, самый барочный из романов Сорокина, а "Generation П" - самый концептуалистский из романов Пелевина. Опуская аргументацию (отсылаю интересующихся к моей статье "Голубое сало поколения", опубликованной в журнале "Знамя", 1999, # 11), скажу только, что точкой схождения концептуализма и необарокко, обнаружившейся в этих романах, становится пространство кризиса. Кризиса не только каждого из течений и не только индивидуальных художественных манер Сорокина и Пелевина, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулся русский постмодернизм. Коротко говоря, оба этих романа-мифа написаны о поражении русского "пост" - посткоммунизма/постмодернизма как единого культурного проекта. Все вышло совсем не так, как мечталось десять лет назад. Стратегии духовного освобождения обернулись мелочными технологиями оболванивания обывателя, обретенная внутри культурных традиций власть лихого деконструктора обесценилась резким падением акций самой культуры на "рынке услуг" - превращением магической субстанции в модный прикид, не более. Так что нет ничего удивительно, что оба эти романа писались во время и после того самого дефолта, который стал социальным рубежом поражения всего посткоммунистического процесса в России.