double arrow

Особенности конфликта. Трагический характер


Действие в русской трагедии классицизма строилось на неразрешимых противоречиях в сознании главных действу­ющих лиц между желаемым и должным, между чувством и разумом. В произведениях неизменно подчеркивалась мысль о необходимости подавления чувства во имя долга, подчинения личного общественному. Борьбу между разны­ми чувствами, одни из которых по'читались добродетель­ными, а другие не были такими, легче было раскрыть на столкновении чувства долга с чувством любви.

В победах, под венцом, во славе, в торжестве Спастися от любви нет силы в существе,—

говорит один из персонажей Сумарокова. Поэтому такое большое место занимает тема любви в первых русских трагедиях классицизма, отвечающих главным образом за­даче воспитания достойного дворянина, воспитания в нем гражданских добродетелей.

: Русские трагедии создавались Ломоносовым, Тредиа-ковским, Херасковым, Княжниным, Никелевым и други­ми драматургами. Но первым автором их был Сумароков. Его трагедия «Хорев» появилась в 1747 году. За нею по­следовали другие. Спустя несколько лет были написаны трагедии Ломоносовым и Тредиаковским. Однако в их творчестве этот жанр не занял такого места, как у Сума­рокова. Поэтому особенности русской трагедии классициз­ма периода его расцвета наиболее отчетливо проявились у Сумарокова.

Главная ситуация в трагедии «Хорев» внешне напоми­нает трагедию Корнеля «Сид». Герой должен выступить против отца своей возлюбленной. Однако сходство на этом ограничивается. У Корнеля мотивы поведения Родриго (будущего Сида) определяются мыслью о мести личному врагу. Им является отец его любимой. Смерть отца Хи-мены на дуэли от руки Родриго делает невозможным брак героини с убийцей отца. У Сумарокова Хорев выступает против Завлоха, отца своей возлюбленной, руководствуясь исключительно интересами государства.

События, изображенные в трагедии, отнесены к леген­дарным временам и происходят на берегу Днепра. Хорев. младший брат князя Кия, основателя Киева, любит его юную пленницу Оснельду. Отец Оснельды, разбитый Ки­ем и лишенный власти, решил спустя шестнадцать лет вернуть если не утраченный трон, то единственную дочь. С этой целью он подошел к стенам города, осадил его и потребовал выдачи Оснельды. Кий соглашается. Но Ос-нельда уже давно любит Хорева, хотя разумом понимает невозможность счастья с братом врага. Она не должна любить того,

Чей с трона брат отца низвергнул моего, И трупы братиев моих влачил бесстыдно... Граждан без жалости казнил и разорил И кровью нашею весь город обагрил...

Во имя долга перед отцом и памятью перед погибшими она обязана подавить свою любовь к Хореву и оставить его. Но она не может этого сделать. Поэтому внимает сло­вам Хорева о том, что их союз, если на него даст согла­сие Завлох, восстановит ее род в Киеве, приведет к при­мирению сторон. Но Завлох отвергает предложение Хоре­ва. Оснельда, повинуясь воле отца, не пожелавшего простить своего врага, должна навсегда оставить люби­мого и покинуть город.

Переживания Хорева, безвыходность его положения в другом. В силу обстоятельств (Кий стар) он должен воз­главить дружину брата и выступить против отца Оснель­ды. Итак, долг одного противостоит долгу другого. И ни один из них не может ему изменить. Верность долгу при очень сильном чувстве героев друг к другу делает их об­разы героическими. Из любви к Оснельде Хорев пытается предотвратить ненужное кровопролитие, но безуспешно. Повинуясь воинскому долгу, он выступает с дружиной и побеждает Завлоха. Долг выполнен. Вернувшись, Хорев узнает о гибели Оснельды. Не в силах пережить этого, он закалывается.

Переживания героев, поставленных жизнью перед необ­ходимостью подчинить личное общему, составляют основу одной из лучших, по общему признанию современников, трагедий Сумарокова—«Семира». В ней носителями про­тивоположных интересов выступают российский князь Олег и законный киевский князь Оскольд. Два года с не­большим тому назад отец Оскольда был свергнут Олегом с киевского трона. Киев отдан князю Игорю. «Князь млад», поэтому «Олегом правится и войско и держава». Лишенный короны, Оскольд сознает, что его княжеская судьба находится в его собственных руках.

Когда герои власть оружием теряют,— Оружием себе ту власть и возвращают,—

в этом он глубоко убежден. Сумароков изображает и Оле­га, и Оскольда благородными людьми: Олег разумный, мудрый, справедливый; Оскольд порывистый, отважный, прямодушный. Юный князь твердо решает «искать иль смерти, иль свободы». В события вовлечена его сестра Се­мира и ее возлюбленный Ростислав, сын Олега. Семира, руководствуясь долгом перед братом, лишенным трона, перед погибшими родителями и народом, находящимся, по ее представлению, в неволе, решительно встает на сто­рону Оскольда. Она требует от Ростислава, чтобы тот по­мог ее брату бежать. Для нее самой «страсть»— прояв­ление «малодушия». Поэтому, исполняя долг, она готова отказаться от любви и тем «себя навек прославить».

Ростислав не обладает такой цельностью характера. Его колебания между любовью к Семире и долгом перед отцом и государством приносят много бед. Любовь к Семире по­велевает освободить из заточения ее брата; иначе смерть Оскольда станет преградой на пути к их счастью. Но, ос­вободив мятежного князя, он нарушает свой долг, долг гражданина и сына, вступает на путь измены. И как из­менник он должен быть казнен Олегом. Пройдя через нравственные испытания, Ростислав одерживает победу над собой. В конце трагедии он обретает счастье: умира­ющий Оскольд благословляет его союз с Семирой.

Героическое звучание в трагедии получили характеры Семиры и Оскольда, непреклонных в своей решимости. Изображая трагическую судьбу двух молодых людей, Су­мароков своими первыми трагедиями преследовал воспи­тательные цели. Поэтому в трагедиях, следовавших за «Хо­ревом», он снял трагическую развязку, чтобы ни одно положение трагедии не наталкивало зрителя на критичес­кое отношение к правителю, оказавшемуся во власти не­разумных страстей и повинному тем самым .в гибели ге­роев.

В дальнейшем характер трагедии меняется. Все более отчетливым становится разрыв между «самодержавством» Елизаветы, а потом Екатерины и представлением о про­свещенной монархии как идеальном государстве. Власть самодержца начинает все более восприниматься как дес­потический произвол. Рост критического отношения к самодержавной власти особенно был характерен для эпохи царствования Екатерины II. Изменения в общественном сознании находят отражение в литературе, в частности в высоких жанрах — трагедии и оде.

В трагедии последней трети века большое место зани­мает изображение произвола власти. Сюжет строится на эпизодах активного противоборства положительных геро­ев тирании монарха. Первой такой трагедией явился «Димитрий Самозванец» Сумарокова (1771).

Трагедия написана на историческом материале «эпохи смуты»: взят период короткого пребывания Димитрия Са­мозванца на московском троне. В основу сюжета положен эпизод восстания народа против Димитрия и его сверже­ние. Внешне действие строится на любви Самозванца к до­чери Шуйского Ксении, любви, вступающей в противоречие с тем, что Ксения любит другого и любима им, а Димитрий женат. Однако движение событий и их развязка опреде­ляются не любовными отношениями героев, а организо­ванным в Москве заговором против Димитрия. Заговор воз­ник потому, что Димитрий, во-первых, осуществляет поли­тику полновластного самодержца, забывшего о своем ис­тинном назначении и поправшего свободу и права своих подданных. Он «изверг на троне».

Блаженство завсегда народу вредно:

Богат быть должен царь, а государство бедно.

Ликуй, монарх, и все под ним подданство, стонь!

Всегда способнее к труду нежирный конь,

Смиряемый бичом и частою ездою

И управляемый крепчайшею уздою,—

выражает Димитрий свою политическую программу. «Цар-ска страсть» для него закон, и он готов ради нее убрать все препятствия на своем пути: убить жену, казнить же­ниха Ксении.

Второй момент в трагедии, не менее важный,— это от­ношение Димитрия к русским. Он — предатель, презирает и ненавидит своих соотечественников, не скрывает своих планов:

Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,

Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.

Сыны отечества поляки будут здесь;

Отдам под иго им народ российский весь.

Поведение Димитрия полностью противоречит нравствен­ным понятиям. Оно вызывает к нему всеобщую псиаписть и определяет его судьбу. Свергнутый с московского престо-

ла при содействии народа в результате заговора Шуйско­го, он кончает жизнь самоубийством.

Правитель, монарх, забывший о своем назначении, ставший тираном, угнетателем своих подданных, достоин самой суровой кары. Сумароков в трагедии не только оп­равдывает всеобщее выступление против Самозванца, но и утверждают его законность и необходимость:

Народ, сорви венец с главы творца злых мук, Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук; Избавь от ярости себя непобедимой...

Постановка в трагедии Сумарокова темы борьбы с деспотией власти даже с ее узкоклассовым решением в пользу идеального государя была фактом значительным для предпугачевского времени. Трагедия «Димитрий Са­мозванец» явилась первой в России политической, тирано­борческой трагедией.

Тираноборческий характер сообщается действию в тра­гедии Н. Николева «Сорена и Замир». В отличие от Су­марокова тирания монарха у Николева показывается главным образом в сфере интимных чувств.

События трагедии отнесены к легендарным временам. Мстислав, российский князь, разбил дружину половецкого князя Замира и полонил его жену Сорену. Действие стро­ится на любви Мстислава к пленнице и предпринимаемых им попытках устранить со своего пути соперника. Это оп­ределяет движение событий и их трагическую развязку. Конфликт из сферы личной переключается в сферу борь­бы с монархом-тираном. По словам Замира, Мстислав принес в поверженную им страну жестокость, зверство, кровь, убийство детей, стариков, женщин.

И сам Мстислав, оглядываясь назад, готов признать, что он злодей, тиран, мучитель, что он чудовище.

Николев продолжает традиции ранней, сумароковской трагедии, конфликт которой чаще всего строился на борь­бе противоположных начал в душе героя. Его Мстислав не является законченным тираном и злодеем.

Две силы равные я чувствую в себе:

Одна влечет к любви, любовь другая гонит.

К единой чувствия, к другой рассудок клонит,—

говорит герой о себе. Мстислав понимает, что он князь, что его жребий — не любовь, а воинские подвиги и слава. Но тщетны доводы рассудка:

Страсти мне ничем не победить!

Ни честолюбием, ни гордостью, ни местью;

Страсть борется со всем: С рассудком, долгом, честью.

Устами персонажей трагедии (Сорены, Замира, Премыс-ла) Николев осуждает Мстислава, а в его лице недостой­ного монарха. Тирания Мстислава служит для Сорены оправданием задуманного ею убийства:

Тирана истребить есть долг, не злодеякье.

Осуждая монарха-тирана, Николев, однако, не под­вергает сомнению принцип самодержавной власти.

Еще большую резкость и политическую остроту приоб­рело действие в трагедии Я- Б. Княжнина «Вадим Новго­родский». Трагедия была написана в год начала француз­ской революции (1789). В основе ее — летописный эпизод мятежа Вадима Храброго против варяжского князя Рю­рика. События развертываются, когда Вадим возвращает­ся в Новгород после трехлетнего отсутствия. Пока он ге­роически сражался с врагами Новгорода, в самом Новгоро­де по вине вельмож было уничтожено народное предста­вительство и власть передана варяжскому князю Рюрику.

Трагедия сохраняет традиционную любовную завязку: Рюрик любит дочь Вадима и любим ею. Но отношения, в какие вступает Вадим с новой властью по возвращении в город, делают его врагом Рюрика. Тем самым предопреде­лена борьба в душе Рамиды между долгом к отцу и лю­бовью к Рюрику. Однако трагическое действие в произве­дении Княжнина связано не с Рамидой или Рюриком как влюбленными. В центре трагедии поставлено столкновение Вадима и Рюрика как политических противников.

Источником и носителем трагического у Княжнина яв­ляется Вадим. Обладая решительным, твердым и беском­промиссным характером, он, республиканец по своему ду­ху, не может, не хочет примириться с мыслью, что в Нов­городе «вольность сограждан» навсегда уничтожена, что Новгородом будет править монарх. Монархия в любой форме неприемлема для свободной души Вадима, потому что с нею неизменно связана тирания.

Самодержавие, повсюду бед содетель,

Вредит и самую чистейшу добродетель.

И, невозбранные пути открыв страстям,

Дает свободу быть тиранами царям,

Воззрите на владык вы разных стран и веков.

Их власть есть власть богов, а слабость — человеков,—

в этих словах одного из соратников Вадима заключен идейный смысл трагедии Княжнина.

Предвестием будущих перемен в правах новгородцев служат в трагедии указания на те пока незначительные, но заметные изменения в жизни Новгорода. Обрисовывая Вадиму положение в городе с приходом Рюрика, Пренест говорит:

Его варягами наполнен весь каш град; Уж с нами становя своих рабов он в ряд, Остатки вольности и наших прав отъемлет.

В результате происков и «коварства Рюрика граждански слабы силы», в городе осталось слишком мало истинных сынов отечества, для которых была бы дорога свобода.

Активный, героический характер Вадима определяет трагическое развитие событий. Его идеалом остается воль­ный Новгород, управляемый народным представительст­вом. В союзе с новгородскими посадниками — Пренестом и Вигором — он поднимает мятеж. После поражения пле­ненный Вадим понимает, что новгородская вольность утра­чена навсегда. Но и тогда он отвергает мысль о примире­нии с монархом, предпочитая смерть рабству.

И хотя Вадим обречен, автор признает за ним право выступить против Рюрика, раскрывает величие и нравст­венную силу его характера, мужество и непреклонность, находится под обаянием его личности.

Так, изображая Рюрика как идеального, просвещенно­го монарха, Княжнин отчетливо видит недостатки само­державной власти в ее историческом проявлении. История соотносится с современностью. Отсюда резкая характери­стика самодержавия в трагедии, патетические, свободо­любивые речи Вадима и его сторонников, утверждавших необходимость развития в обществе гражданственных на­чал. Трагедия отражала рост критических настроений в русском обществе, связанных с кризисом феодальной си­стемы в конце XVIII века в целом. Она представляла со­бой, по общему мнению исследователей русской литерату­ры той поры, вершину в развитии дворянской политической мысли в ее художественном воплощении.

Рост свободолюбивых настроений в дворянском обще­стве последней трети века определял появление литератур­ных произведений, в которых была предпринята решитель­ная попытка укрепить пошатнувшиеся позиции абсолютиз­ма, взять под защиту идею самодержавной власти.

На том же историческом материале ставится проблема власти П. А. Плавилыциковым. Его трагедия «Рюрик» име­ет явно полемический характер, направлена против трагедии Княжнина, его трактовки образа Вадима. Утверждая идею самодержавной власти, трагедия Плавильщикова от­вечала «охранительным» целям.

Однако традиция, заложенная Княжниным в толковании образа Вадима Новгородского, окажется более устойчи­вой в русской литературе. Она будет возрождаться в лите­ратурном процессе в самые крутые моменты русской жиз­ни. Как последний сын вольности будет изображаться Ва­дим в революционной поэзии первой трети XIX века. Ове­янный героизмом и трагической силой, встанет он со стра­ниц поэзии декабристов, Пушкина, Лермонтова.

Трагедия первых десятилетий XIX века в своем разви­тии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкно­вении общественно-политических интересов. Однако в од­ном случае она будет откровенным выражением монархи­ческих идей, стремления консервативной, реакционной час­ти дворянского общества к укреплению самодержавной власти. Это трагедии С. Глинки «Михаил, князь Чернигов­ский», М. Крюковского «Пожарский», А. Грузинцева «По­коренная Казань, или Милосердие царя Иоанна Василье­вича IV». Любовь к родине, идея героизма в этих траге­диях увязывались с верноподданническими, монархически­ми чувствами героев.

В другом случае — и это будет главное направление в развитии жанра, которое приведет к созданию трагедий декабристов и «Бориса Годунова» Пушкина,— в трагедии первых десятилетий XIX века углубленно будут изображе­ны оппозиционные настроения передовой части дворянства, свидетельствующие о кризисе в дворянском сознании, о зарождении иного подхода к решению проблемы народа и власти.

Наибольший интерес в этом отношении представляет трагедия Ф. Иванова «Марфа Посадница», в основу кото­рой положена острая политическая тема. В значительной степени она восходила к «Вадиму Новгородскому» Княж­нина, но отражала борьбу вольного Новгорода с самодер­жавной Московской Русью — Марфы Посадницы с Иоан­ном III (XVI век). Подобно Вадиму, Марфа выражает в трагедии идею республиканской вольности. Она вспомина­ет отдаленные времена Новгорода и находит, что и тогда славяне жили свободно. Имя Вадима Храброго окружено славой и уважением. Победа в трагедии внешне остается за Иоанном III, однако произведение представляет собой апофеоз Марфе с ее преданностью идее свободы и неза­висимости,

«Вольность или смерть, нет рока мне инова»,— говорит она и умирает вольной новгородкой, не желая примирить­ся с самовластьем Иоанна. Образом своей героини, ее гор­дым уходом из жизни, ее непреклонностью и мужеством в борьбе за свободу Иванов продолжал традиции Княж­нина и подготавливал декабристскую драматургию.

В этом русле может рассматриваться и трагедия В. Озе­рова «Дмитрий Донской». В ее основе — патриотическая те­ма, определившая пафос и содержание произведения. Обе трагедии имели высокое гражданское звучание и были поставлены их исследователями в прямую связь с идейно-художественной системой поэзии декабристов.

Как правило, содержание характера в трагедии своди­лось к существенной черте. Она и определяла нравственно-психологический облик героя.

В трагедии классицизма эта особенность структуры тра­гического характера получила наиболее резкое выражение. Так, Кий («Хорев»), Мстислав («Мстислав»), Синав («Си-нав и Трувор») обрисованы Сумароковым лишь как мо­нархи, нарушившие свой долг перед подданными; Хорев, Трувор, Вышеслав — как люди, умеющие управлять сво-имд чувствами, подчинять их велениям долга.

Ситуации в трагедиях разрабатывались таким образом, чтобы характеры раскрывались в заданных им свойствах. Российский полководец Росслав у Княжнина показывав ется во взаимоотношениях с тираном Христиерном, правя­щим Данией и Швецией, полководцем Кедаром, российским посланником Любомиром, шведской княжной Зафирой, проходит через соблазны властью, богатством, любовью, через угрозы смертью, но сохраняет верность отечеству, одерживает победу в нравственном поединке. Его патрио­тизм не получает углубления в трагедии. Любовь его к ро­дине изначальна, она составляет нравственную суть его ха­рактера.

Развитие событий в трагедии обычно не влекло за со­бой перемены характера, его внутреннего движения. Так, Вадим Новгородский предстает уже в первых сценах кня-жнинской трагедии убежденным республиканцем. Его не может поколебать даже картина благоденствующего под властью монарха Новгорода. Республиканцем он и уми­рает.

Характер в классицизме не изображался сам по себе, а давался в соотношении с противоположным свойством;

утверждение и отрицание шло через свою противополож­ность,. Противоположны по своим страстям Мстислав и Замир у Н. Николева («Сарена и Замир»), Димитрий и Георгий Галицкий у Сумарокова («Димитрий Самозва­нец»), Вадим Новгородский и Рюрик у Княжнина. Обри­совывались они через отношение к долгу. Как выполнил герой или героиня свой долг — это становилось их отличи­тельным свойством. Психологический интерес драматурга при этом был сосредоточен на изображении внутренней раздвоенности героев, их колебаний и сомнений, предшест­вовавших выбору ими решения.

Коллизия между долгом и чувством, вызываемая тра­гическим стечением обстоятельств, делала их похожими друг на друга. Похожи в своем чувстве одна на другую Ильмена, Семйра, Рамида, Сорена, хотя их образы созда­ны разными драматургами. Однако они не лишены психо­логического своеобразия. Их индивидуализация дана в сфере выполнения ими долга. Все они поставлены в разные жизненные ситуации, поэтому долг для каждой из них свой. Для Ильмены — отказаться от Трувора и выйти за­муж за Синава. Для Рамиды — умереть, чтобы быть дос­тойной своего великого отца, для Сорены — убить тирана и освободить Замира и народ. Все они героичны, но их героизм разный, потому что он определяется разным уров­нем требований, предъявляемых к ним жизнью. Это и со­общает каждой из них несхожесть, индивидуальное свое­образие при замкнутости и однообразии самого типа жен­ского характера.

По ведущему психологическому свойству характера осуществлялась и индивидуализация речи героев. Пылкая речь Семиры выдержана в сильных и волевых интонациях. Олегу («Семйра») свойственна величавая, степенная, раз­думчивая интонация благоразумного и мудрого человека и монарха. Речь Мстислава («Сорена и Замир») властная, категоричная, но в ней проявляется и склонность героя к самоанализу. При этом все они не выходят за пре­делы языка, установленного классицизмом для данного жанра.

В пределах изображения характера как одного свойст­ва, одной страсти наши драматурги добились и художе­ственной убедительности, и глубины, и поэтичности. «Вос­торг современников» вызвали трагедии Сумарокова. Ха­рактеризуя его героев, дореволюционный исследователь замечал, что у него «страсть везде говорит языком чело­веческим».

Особенности композиции трагедии «Три единства». Диалог. Монолог

Построение драматических жанров классицизма опре­делялось правилами «трех единств» — действия, места, времени.

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет,—

формулировал основной композиционный принцип дра­матургии классицизма его французский теоретик.

Между тем греческая трагедия, на которую ссылались писатели классицизма, не придерживалась строго ни един­ства места, ни единства времени. Соблюдалось лишь един­ство действия.

В литературной науке существует мнение, что соблю­дение времени и места, начиная с эпохи античности, подчи­нялось неизменно закону необходимости и целесообраз­ности. И лишь театр классицизма канонизировал эти поня­тия, требовал от драматурга их обязательного соблюдения.

Действительно, для драматургии классицизма харак­терно следование всем трем правилам. И все-таки в соблю­дении единства места и времени, вызвавшем особые наре­кания во все последующие литературные эпохи, не было ничего искусственного, если подходить к театру класси­цизма с учетом его особенностей.

Одним из основных законов поэтического творчества в ту пору было объявлено подражание «природе», жизни, т. е. требование;.достоверности и правдоподобия изображае­мого на сцене. Действие в трагедии, как, впрочем, и в ко­медии, строилось обычно на одном эпизоде, завершающем то или иное событие. Это вытекало из необходимости пока­зать характер героя в самый острый, критический момент его жизни, когда ему в силу необходимости нужно было принять решение. В такие условия поставлены Хорев, Ос-нельда (к началу трагических событий они уже любили друг друга), Семйра, Ростислав, Олег, Оскольд («Семи-ра»), Трувор и Ильмена («Синав и Трувор»). Классицизм, определяя сценическое время, исходил в этом случае из. того, как это бывает в жизни, когда человек под воздейст­вием стремительно надвигающихся трагических событий; и развязки должен в самое непродолжительное время ре­шить для себя главный вопрос, сделать выбор и тем са­мым определить свою судьбу. Поэтому необходимость со­блюдать время и место, т. е. стремиться, чтобы действие не: было слишком продолжительным, диктовалась в театре классицизма требованием соответствия между психологи­ческим состоянием человека и проявлением его во времени и пространстве.

Поэтому действие в трагедии характеризовалось отсут­ствием сложной, запутанной системы событий, могло быть и было простым, хотя события, о которых рассказывалось в трагедии, в своей продолжительности не ограничивались сутками. В «Хореве» они охватывают шестнадцать лет, в «Вадиме Новгородском» — свыше трех и т. д. То же самое наблюдалось и в трагедиях Корнеля и Расина. Но изоб­ражались события на их заключительном этапе, наиболее драматическом.

Одной из главных особенностей построения трагедии классицизма было требование единства действия. Оно со­блюдалось и в греческом театре. Об этом свидетельствуют трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида. Опираясь на их творчество, античный теоретик литературы Аристотель скажет в своей «Поэтике»: «...хорошо составленные фабу­лы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться...»1. События, изображенные в трагедии, должны иметь свое начало, развитие и конец. Требование завершенности, целостности действия станет главным принципом построения драматических произведений во все последующие эпохи, включая и нашу современность.

Основной интерес драматургов классицизма был сосре­доточен на изображении духовного мира героев, их психо­логического состояния. Поэтому действие в трагедии клас­сицизма отличалось предельной простотой.

Трагический узел завязывался вокруг одного события. Особенно это было характерно для русской трагедии. Стрем­ление сосредоточить внимание зрителей на разрешении од­ного конфликта определялось в данном случае общей нап­равленностью русского классицизма, идейно-воспитатель­ными целями, какие ставили перед собой русские писате­ли XVIII века.

Единственная сюжетная линия способствовала не толь­ко более четкому построению трагедии, по, главное, более ясному выражению основной мысли произведения. Так, в основе трагедий «Хорев» и «Семира» лежит попытка свер­гнутого князя вернуть трон. «Синав и Трувор» строится на любви двух братьев к одной девушке. На одном собы­тии— прибытии хана Мамая в Крым (Кафу — Феодосию) после разгрома его войск на Дону и его гибели — постро­ена трагедия Ломоносова «Тамира и Селим».

Простота действия, в основе которого будет лежать од­но событие, остается характерной для русской трагедии на всем протяжении ее развития.

В соответствии с особенностями сюжетного строения русской трагедии классицизма число персонажей в ней бы­ло невелико: в трагедиях «Хорев», «Синав и Трувор», «Семира»—четыре, в «Вадиме Новгородском», в «Димит­рии Самозванце» — пять.

Поскольку действие ограничивалось в трагедии клас­сицизма сутками, события на сцене не могли быть воспро­изведены в их естественном течении. Это определило роль диалога и монолога в ее структуре. О событиях, предшест­вовавших развитию действия, а также событиях, происхо­дивших за сценой в момент действия, зритель узнавал из разговоров действующих лиц. Это сообщало происходяще­му на сцене более естественный характер. Преобладающее значение в структуре трагедии получил монолог. Как и диалог, он мог включать элементы сюжетного действия. Из внутренней речи героев зритель узнавал не только о его переживаниях, но и тех событиях, которые их вызыва­ли. Однако это не было для него главным.

Основное место в монологе занимал рассказ героя о собственных переживаниях, вызванных необходимостью сделать выбор между личным и общим. Монолог создавал картину внутреннего движения этих переживаний, борьбы в душе героя противоположных устремлений. При этом заметной была ведущая нравственная тенденция, состав­ляющая основу данного характера. Раскрывалась эта борьба на фоне нравственно-этических понятий, выра­ботанных эпохой. В результате она теряла свою исключи­тельно индивидуальную, личную форму выражения, высту­пала в своем общем виде.

«Российский князь» Олег («Семира») силой обстоя­тельств поставлен перед необходимостью решить судьбу сына свергнутого им киевского князя. Долг повелевает ему казнить Оскольда за организованный им заговор. Са­дясь подписывать указ, он предается глубоким раздумьям:

Я милости казал тебе в своей досаде, Ступай, ищи венца и скипетра во аде! Умри! Умреть тебе, конечно, надлежит!.. Но отчего ж теперь рука моя дрожит?! Умри!.. К чему себя всей силой принуждаю? Позорно кончить жизнь Оскольда осуждаю, Трепещет сердце, кровь, волнуяся, течет,

И мысль от ярости мя к жалости влечет.

Воображения терзают мя различны.

И чувствую в себе премены необычны.

О правосудие! Ты душу подкрепи

И разны мнения в одно совокупи!

Исчезни, жалость, ты умолкни, милость, ныне

И не противьтеся Оскольдовой судьбине!

Он подписывает указ, колеблется, рвет его. Олег во власти противоречивых чувств. Старый князь сознает, что Оскольд с его пылким, решительным характером никогда не примирится с потерей трона. Но он уже успел полюбить своего пленника, проникнуться уважением к нему, понима­ет в душе справедливость его притязаний, ему жаль его, он не может предать его позорной смерти, сознавая благород­ство его натуры. Его «терзают» воспоминания, он впервые, видимо, задумался серьезно о судьбе своего пленного кня­зя и в самом себе неожиданно почувствовал «премены не­обычны». Олег не может соединить эти противоречивые побуждения и откладывает решение участи Оскольда, так как «быть хотел отцом плененному народу».

Монолог в соответствии с особенностями художествен­ного мышления писателей классицизма обрисовывал харак­тер односторонне: или добродетельным или порочным, или слабым или сильным. В качестве идеала утверждается герой в высоком значении этого слова, т. е. человек, уме­ющий побеждать волевым усилием личные чувства.

Хоть кровь моя горит, но бодрствует мой ум И противляется отраве нежных дум,—

в этих словах Семиры, любимой героини Сумарокова, вы­ражено в сущности содержание большинства лирических монологов героев трагедий классицизма.

Помимо основных монологов, имевших лирический ха­рактер, в трагедию включались монологи иного содержа­ния, монологи, раскрывавшие отношение героя к различ­ным сторонам жизни. В «Тамире и Селиме» Ломоносова монологи содержат сетования о подчиненном положении детей, о браке, о властолюбии и его пагубных последстви­ях. Большой интерес в этом отношении представляет моно­лог одного из положительных героев (Надира), в котором осуждается война. Высказанные героем мысли переклика­ются с одами Ломоносова и, по сути, выражают авторское отношение к войне:

Несытая алчба имения и власти... Твое исчадие кровавая война! Которое от ней не стонет государство?.

Которая от ней не потряслась страна? Где были созданы сходящи к небу храмы И стены, труд веков и многих тысяч пот, Там видны лишь одни развалины и ямы... О, коль мучительна родителям разлука, Когда дают детей, чтобы пролить их кровь...

Трагедия последней трети века переходит от изображе­ния внутренней борьбы между долгом и чувством в душе героя к преимущественному изображению противодействия добродетельных героев тиранам. Конфликт приобретает характер острой борьбы. В связи с этим меняется содер­жание монолога. Он начинает носить характер политиче­ской исповеди. Таковы монологи Димитрия у Сумарокова, Вадима и Рюрика у Княжнина, Сорены и Замира в од­ноименной трагедии Н. Николева и др.

Это определило еще одну особенность построения рус­ской трагедии классицизма. Она включала большое число нравственных, политических и патриотических рассужде­ний героев. В трагедии Сумарокова «Димитрий Самозва­нец» о назначении монарха, о его обязанностях рассуждают почти все герои: Пармен, Ксения, Георгий. Их рас­суждения составляют суть политической программы рус­ского просвещенного дворянства и находятся в прямой свя­зи с критической оценкой Сумароковым екатерининской действительности: трагедия была написана в годы, непо­средственно предшествовавшие Пугачевскому восстанию (1771)'. В разговоре с Шуйским Пармен, например, го­ворит:

Коль нет от скипетра во обществе отрад, Когда невинные в отчаянии стонут, Вдовы и сироты во горьком плаче тонут; Коль, вместо истины, вокруг престола лесть, Когда в опасности именье, жизнь и честь, Коль истину сребром и златом покупают, Не с просьбой ко суду — с дарами приступают, Коль добродетели отличной чести нет, Грабитель и злодей без трепета живет И человечество во всех делах теснится,— Монарху слава вся мечтается и снится. Пустая похвала возникнет и падет,— Без пользы общества на троне славы нет.

И еще более определенно выражена эта мысль примени­тельно к Димитрию:

Пускай Отрепьев он, но и среди обмана, Коль он достойный царь, достоин царска сана. Но пользует ли нам высокий сан един? Пускай Димитрий сей монарха росска сын,

Да если качества в нем оного не видим, Так мы монаршу кровь достойно ненавидим, Не находя в себе к отцу любови чад.

Трагедия «Вадим Новгородский», как уже говорилось, вообще представляет собой выражение борьбы двух поли­тических принципов — республиканского и монархического. С одной стороны, монологи и развернутые реплики Вадима и Пренеста рисуют свободный Новгород, теперь повержен­ный у ног Рюрика: «вельмож, утративших свободу во под­лой робости, согбенных пред царем и лобызающих под скиптром свой ярем». С другой стороны, выразитель монар­хического принципа власти Рюрик рисует Новгородскую вольницу как эпоху раздоров, грабежей, убийств. Свобода представала как «лишение всех благ и в бедствах изо-билье». Однако нарисованная Рюриком картина, по мне­нию Вадима, означала не «вольность», а «своеволие». И тот, и другой герой рисовали власть монарха и народного пред­ставительства в их идеальном выражении. Действитель­ность вносила существенные поправки.

Монологи героев на «общие темы» усиливали идейное и художественное воздействие трагедии на дворянских зри­телей. Они воспитывали возвышенность идеалов, гуман­ность и справедливость по отношению к «нисшим», красо­ту чувств, хотя и замедляли действие, развитие событий. Однако зрители XVIII века ценили трагедию за высокое содержание и не замечали ее композиционных просчетов.

«Высокий» стиль и образ

Итак, одной из особенностей трагедии классицизма яв­лялось преобладание в ее структуре психологического со­держания над событийным. Слово, воплощая мысль или чувство героя, раскрывало противоречивость его сознания, вызывало представление о нравственной основе изобра­жаемой личности, оказывалось, по сути, основным средст­вом образного воспроизведения характера. Именно поэто­му к нему предъявлялись высокие требования. Они своди­лись к искренности и поэтичности изображения «страстей». Зритель не должен усомниться в их подлинности. Обра­щаясь к поэтам, Буало писал в своем поэтическом своде правил:

Вы искренно должны печаль передавать;

Чтоб я растрогался, вам нужно зарыдать...

Поэт обязан быть и гордым и смиренным,

Высоких помыслов показывать полет,

Изображать любовь, надежду, скорби гнет,

Писать отточенно, изящно, вдохновенно, Порою глубоко, порою дерзновенно, И шлифовать стихи, чтобы в умах свой след Они оставили на много дней и лет.

О том же читаем в русской энциклопедии классицизма: «...радость, печаль, любовь, гнев, гордость, словом, каждое чувствие, каждая страсть имеют свой особый язык. Сле­довательно, поэту надлежит, так сказать, превращаться в каждое лицо и заставлять его говорить прилично настоя­щему положению и точно так, как бы оно само говорило» (Словарь древней и новой поэзии, составленный Н. Осто-лоповым. СПб, 1821, с. 288—289).

В русской трагедии классицизма мы найдем сильное и яркое выражение героями своих чувств, мыслей, побужде­ний. Страстно, проникновенно говорит Оскольд, обращаясь к своей верной дружине:

Настал нам день искать иль смерти, иль свободы.

Умрем иль победим, о храбрые народы!

Надежда есть, когда остался в нас живот.

Бессильным мужество дает победы плод.

Не страшно все тому, кто смерти не боится...

А ежели судьба нам смерть определит,

Падение сие дел наших не затмит.

Пусть потеряние свободы невозвратно,

Мне в долг отечества и смерть вкусить приятно.

Кончина такова с победою равна,

И ею наша жизнь пребудет ввек славна.

Намеряся свой долг исполнить непреступно,

Спасем отечество или погибнем купно.

Монолог — обращение Оскольда — декламационен, насы­щен риторикой, но он искренен, проникновенен и сохраняет верность общему психологическому настрою героя. Пате­тика его интонации оправданна, не противоречит (;ути ха­рактера и сложившимся обстоятельствам. Герой должен победить или умереть, третьего ему не дано.

Драматичен по глубине человеческого горя последний монолог Синава, когда он узнает, что погубил самых близ­ких и дорогих ему людей — брата Трувора и любимую де­вушку. В монологах Семиры психологически верно переда­но смятение пылкой и сильной души, переходы от одного состояния к другому.

Монологи действующих лиц строились обычно по типу ораторской речи, основывались на фигурах повторения, среди которых особое место отводилось градации, усили­вающей, нагнетающей ощущение безвыходности положения

героев или, напротив, обосновывающей правильность при* нимаемого решения. Обращения, восклицания, «вопроше-ния»—все это способствовало передаче напряженности пе­реживаний, во власти которых находились герои.

О Новград! что ты был и что ты стал теперь? Героев сонм! его величье ты измерь; А я от горести, его в оковах видя, Бессилен то свершить, я жизни ненавидя... Вы содрогаетесь?,. И как не трепетать, Когда из рабства бездн осмелимся взирать На прежюо высоту отечества любезна!..

А днесь сей пышный град, сей Севера владыка-» Могли ли ожидать позора мы толика!— Сей гордый исполин, владыки сам у ног Повержен, то забыл, что прежде он возмог...

Граждане! вспомните, то славой полно время; Но вспомните — дабы низвергнуть гнусно бремя!..—-

обращался Вадим к своим сподвижникам и военачальни­кам, желая пробудить в них гордый дух свободных новго­родцев, готовность сразиться с Рюриком и вернуть городу его древние права.

Пространные монологи нередко противоречили жиз­ненному правдоподобию и сообщали происходящему ус­ловный характер. Это понимали и теоретики классицизма, когда выразили пожелание, что «не худо было для драма­тического искусства, ежели бы монологи, особенно не­сколько продолжительные, совершенно вышли из употреб­ления...».

Степень условности, присущая трагедии классицизма, в значительной мере усиливалась стихотворной структурой речи и особенно высоким стилем. Речь персонажей изоби­ловала сложными синтаксическими конструкциями: в ней преобладали славянизмы, широко использовались поэти­ческие приемы ораторского стиля.

Вместе с тем нельзя не отметить того, что «высокий» стиль, используемый в трагедии, значительно отличался от «высокого» стиля, характерного для оды. Обратимся к примерам. В «Тамире и Селиме», трагедии Ломоносова, рассказ о битве с Мамаем ведет Нарсим, брат героини, только что прибывший с поля боя:

...Горела брань сурова,

Сквозь пыль, сквозь пар едва давало солнце луч.

В густой крови кипя, тряслась земля багрова,И стрелы падали дождевых гуще туч. Уж поле мертвыми наполнилось широко, Непрядва, трупами спершись, едва текла. Различный вид смертей там представляло око, Различным образом повержены тела...

Российские полки, отвсюду утеснениы, Казалося, что в плен дадутся иль падут...

Внезапно шум восстал по воинству везде. Как туча бурная, ударив от пучины, Ужасной в воздухе рождает оегом свист, Ревет и гонит мглу чрез горы и долины, Возносит от земли до облак легкий лист, Так сила росская, поднявшись из засады, С внезапным мужеством пустилась против нас; Дождавшись таковой в беде своей отрады, Оставше воинство возвысило свой глас. Во сретенье своим россияне вскричали, Великой воспылал в сердцах унывших жар. Мамаевы полки, увидев, встрепетали, И ужас к бегствию принудил всех татар...

А вот отрывок из оды М. В. Ломоносова «На победу над турками и татарами и на взятие Хотина 1739 года», в которой также поэтически изображена картина битвы русских с турками:

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет?

То род отверженной рабы,

В горах огнем наполнив рвы,

Металл а пламень в дол бросает,

Где в труд избранный наш народ

Среди врагов, среди болот

Чрез быстрый ток на огнь дерзает.

За холмы, где паляща хлябь

Дым, пепел, пламень, смерть рыгает,

За Тигр, Стамбул, своих заграбь,

Что камни с берегов сдирает;

Но чтоб орлов сдержать полет,

Таких препон на свете нет.

Им воды, лес, бугры, стремнины,

Глухие степи —• равен путь.

Где только ветры могут дуть,

Доступят там полки орлины,

Отрывки из произведений М. В. Ломоносова в своем содержании и его художественном воплощении имеют мно­го общего: они рисуют картину сражения, в котором успех

вначале сопутствует врагам, потом переходит к русским и завершается их блестящей победой. Оба отрывка выдер­жаны в «высоком» стиле, однако существенно отличаются друг от друга характером использованных поэтических средств и приемов этого стиля. Это обусловливалось преж­де всего формой сообщения, определяемой в каждом слу­чае особенностями жанра.

В трагедии — это устный рассказ одного из участни­ков битвы. И как устный рассказ он определил более естественную интонацию речи. В оде — это выражение поэтом своего восторга перед сынами российскими, одер­жавшими блестящую победу над старинным врагом. Аб­страктный «пермесский жар», владеющий душой поэта, влечет за собой большую условность, обобщенность в вы­ражении чувства. И в том, и в другом отрывке речь мета-форизирована, характеризуется обилием сравнений, ис­пользованием множества поэтических приемов, среди кото­рых особое место занимает гипербола и антитеза. Но в одном случае эти поэтические средства направлены глав­ным образом на то, чтобы создать зрительное впечатле­ние, а это обязывало автора воспроизводить детали боя в их подлинности; в другом — вызвать приподнятый эмоцио­нальный настрой у слушателя. Это определило введение в поэтическое произведение грандиозных, гиперболизованных образов («Не медь ли в чреве Этны ржет...» и др.). укра-шенность тропами (метафорами, сравнениями и др.), фи­гурами (повторы, градации и т. д.), обилие инверсий и славянизмов.

С развитием комедии разрыв между книжной и лите­ратурной народной речью в значительной степени преодо­левается. Вопреки поэтике классицизма драматурги нач­нут широко использовать национальные богатства русско­го народного языка. Обращение к трагедии классицизма на разных этапах ее развития позволяет сделать выводы относительно эволюции ее языка в целом, соответствовав­шей общему развитию литературного языка эпохи. Траге­дия Ломоносова «Тамира и Селим» характеризуется большей простотой и естественностью языка в сравнении с одой, однако в сопоставлении с более поздними трагедиями классицизма ее стиль отличается большей книжностью как в подборе словесно-художественных средств, так и в их интонационно-поэтической организации. К простоте и ясности тяготели и первые трагедии А. П. Сумарокова. Особенно это. заметно при сравнении его стиля со стилем трагедии его учеников.

Так, монолог Оснельды («Хорев») раскрывает борьбу в ее душе между любовью к Хореву и любовью и долгом перед отцом. В лексическом и синтаксическом отношении он представляет собой образец того, как мало условный язык «высокого» стиля был пригоден для правдоподобного воспроизведения человеческих переживаний, не позволяю­щих усомниться в их подлинности:

К чему ведет меня моя судьбина зла?!

К таким ли дням, любовь, во мне ты кровь зажгла!

Несчастливым времен жестоки все премены.

О дом отцов моих! О вы, противны стены,

Которыми пришлец сей город оградил!

Земля, в которой Кий кровавы токи лил!

Места, столь много раз слезами орошенны,

Возлюбленным моим Хоревом украшенны,

Печалей и утех собрание и смесь,

Чем слабая душа обремененна днесь!

Отверзи мне врата любезныя темницы

И выпусти меня за Киева границы!

А вот монолог Рамиды, дочери Вадима Новгородского, обращенный к наперснице в аналогичной ситуации, но на­писанный Княжниным спустя четыре десятилетия:

Ты знаешь чувствия Рамидиной души. Селена, ты меня сей дружбы не лиши, Которая мое блаженство возвышает; Она равно мой дух плененный утешает, Как та бессмертная неодолима страсть, Без коей всякое мне счастие — напасть, Верь мне: сей блеск венца, престола возвышенье Для чувств Рамидиных презренно утешенье! В корысти, в гордости я сердца не гублю. Не князя в Рурике, я Рурика люблю.

Или монолог Сорены в трагедии Н. Николева «Сорена и Замир»:

Вот злейшие часы для сердца моего!

Иль все я возвращу, иль вдруг лишусь всего.

Душа моя теперь — колеблемое море!

В любви, отчаянье, в надежде, страхе, горе!

На чем остановлю несчастную себя?

И т. д.

Сопоставление лексико-синтаксических особенностей этих монологов даже в самой общей форме позволяет говорить о резком уменьшении славянизмов, об упроще­нии конструкции фразы, об отказе в ряде случаев от приемов ораторской речи, о значительном пиррихировании (вве­дении безударных стоп) классического для трагедии алек­сандрийского стиха.

Все это сообщило монологу, а следовательно, и языку трагедии в целом более естественную, мягкую, разговорную интонацию. Еще более заметными эти изменения были в языке трагедии Хераскова, выявившем ранние признаки сентиментального стиля в русской литературе.

Усиление в трагедии политических и гражданственных мотивов сделало преобладающей публицистическую окрас­ку многих монологов и определило отбор изобразительных средств языка.

«Самодержавие», «гражданин», «сын отечества»—эти слова начинают звучать в трагедии постоянно, определяя ее содержание и идейную направленность. Подобные об­щие понятия, как правило, выражались с помощью сла­вянизмов. И это естественно.

Из славянского письменного языка в русский литера­турный язык пришли и закрепились в нем главным обра­зом те слова, которые обозначали отвлеченные понятия, поскольку их не было в русском языке. А так как предмет, о котором шла речь в трагедии классицизма, был связан со сферой политической жизни, то и язык характеризовал­ся значительным использованием слов и оборотов, свой­ственных церковно-славянской традиции. Это придавало оттенок торжественности, приподнятости всем монологам героев, насыщенным общественной или этической пробле­матикой. В этом значении славянизмы найдут применение и в поэзии А. С. Пушкина, в том числе и в его трагедии «Борис Годунов».

Таким образом, хотя связь языка и жанра сохраняется в трагедии классицизма, однако язык ее со временем ста­новится менее условным. Все это говорило о том, что, во-первых, язык трагедии находился в прямой связи с язы­ком эпохи и отражал все особенности его развития, во-вторых, что трагедия в ряду других жанров способство­вала совершенствованию национального литературного языка. В последующем развитии поэтических жанров их обособленность размывалась.

Параллельно этому шел процесс преобразования об­щего литературного языка, включая и поэтический язык эпохи, в котором постепенно снимается обособленность высокого слога.

Сильной стороной трагедии классицизма явился ее ин­терес к проблемам общенационального значения.

Эта ее особенность в свое время была отмечена А. С. Пушкиным.

В последующем литературном движении трагедия по­степенно утратит свое главенствующее положение, особен­но с интенсивным развитием драмы как самостоятельного жанра и романа.

Крупнейшим образцом трагедии первой трети XIX века стал «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Традиции жанра в середине века будут поддержаны «Историческими хрони­ками» А. Н. Островского.

В советской литературе значительным произведением в этом жанре явится среди других «Оптимистическая тра­гедия» В. Вишневского.

На всех этапах развития русская трагедия сохранит свою главную особенность, выявившуюся в эпоху класси­цизма,—изображать «судьбу человеческую, судьбу народ­ную» (А, С. Пушкин).


Сейчас читают про: