Творчество А.Я.Таирова

Александр Яковлевич Таиров (1885—1950)

По настоянию родителей 10 лет учился в Киевском и Петербургском университетах на юриста, совмещая учёбу с театральной деятельностью. Решив связать себя с театром, взял фамилию Таиров («таир» – по-арабски «орёл») и перешёл в лютеранство, чтобы не быть стеснённым чертой оседлости (в Российской империи с 1791 по 1917 год (фактически по 1915 год) — граница территории, за пределами которой запрещалось постоянное жительство евреям).

На пути к театру прошел стадию любительства, ученичества и, наконец, уйдя из театра В. Ф. Комиссаржевской, где он работал в сезоне 1906/07 года в качестве актера под руководством режиссера Вс. Мейерхольда, попробовал свои силы в режиссуре самостоятельно. Пресса приветствовала его первые постановки ("Гамлет", "Дядя Ваня").

Окончательное решение связать свою судьбу с театром Таиров принимает в 1913 году, согласившись на предложение К. А. Марджанова (1872—1933) вместе работать в только что созданном им Свободном театре.

Театр этот был задуман как театр синтетический. Мароджанов мечтал, что в театре будут осваиваться разные театральные жанры и играться они будут синтетическими актерами, умеющими равно талантливо проявиться в драме, пантомиме, опере и балете. Свободный театр просуществовал всего лишь сезон и был закрыт из-за недостатка средств.

В Свободном театре Таиров встретил молодую актрису, свою будущую жену и сподвижницу Алису Георгиевну Коонен(1889—1974). Вместе с ней и другими энтузиастами, мечтавшими осуществить идею синтетического театра, Таиров создал Камерный театр. Название это возникло из желания ограничить количество зрителей нового, экспериментального театра, отсеять по возможности зрителя мещанского, посещающего театр для развлечения. Таиров стремился к созданию синтетического театра, уделяя большое внимание актёрскому движению и пластике. Своё детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или «театр неореализма».

Главные принципы МКТ:

1 – Аполитичность;

2 –В основном зарубежный материал;

3 – Таиров искал не просто художников, а архитекторов (авангардистов).

4 – Театр Таирова- это неоклассицизм и неоромантизм, что-то между, на границе. Это всегда что-то новое.

5 – Идея художественной целостности спектакля. («Структурный реализм — метод Камерного театра»), он определял процесс спектакля, как «целостную структуру», и подчеркивал, что «целое» определяет остальные части. Он считал невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого.)

6 – МКТ был ориентирован на актрису и жену Таирова Коонен. Она играла трагедийные роли (это была редкость), а так же была хороша в комедиях и опереттах.

 

Художественное кредо режиссера

Художественные взгляды Таирова формировались в атмосфере исканий первой половины 20 века. Конкуренция идей и концепций была ожесточенной, и многие видные деятели театра отвергали его путь.

 

Станиславский считал, что в его искусстве «нового ничего нет», а только «рафинад и изощренность». Вахтангов также осуждал искания Таирова: «у него есть чувство формы, правда, банальной и крикливой. Ему недоступен дух человека — глубоко трагическое и глубоко комическое ему недоступно». Мейерхольд называл его «дилетантом», а Камерный театр — «театром любительским».

Считалось, что основные «жизнетворящие» театральные центры тех лет находились в Художественном театре Станиславского и мейерхольдовском Гостиме. Однако художественный мир Таирова оказывался зажатым этими двумя художественными направлениями.

Таиров отвергал жизнеподобие натуралистического театра с его покорностью литературе и его противоположность, условный театр, находившийся в тисках живописности. Он называл свой театр неореалистическим, искусством эмоционально насыщенных форм. Александр Яковлевич исповедовал принципы синтетического театра как самодостаточного искусства. Такой театр должен был объединить в себе разъединенные элементы театра: слово, песню, пантомиму, танец, цирк и пр. Основой для такого объединения должно было стать искусство актера. Свои взгляды Таиров сформулировал в книге «Записки режиссера» (1921).

А. Я. Таиров хотел воспитать нового актера, не дилетанта в искусстве, а наследника гистрионов и актеров комедии дель арте, в чьем творчестве соединились бы музыкальность, скульптурность и ритмичность. Именно за невнимание к актеру он отвергал современный ему драматический театр и именно поэтому уделял такое внимание балету, на спектаклях которого он только и мог получить «подлинное наслаждение». Идеальным актером, умеющим владеть всеми гранями своего мастерства, он считал Анну Павловну Павлову.

Лучшие спектакли режиссера-Таирова

Творческий союз Таирова с великой актрисой А. Г. Коонен был продолжительным и плодотворным. Лучшие спектакли Камерного театра — «Адриенна Лекуврер» (1919), «Федра» (1922), «Жирофле-Жирофля» (1922), «Любовь под вязами» (1926), «Оптимистическая трагедия» (1933), «Мадам Бовари» (1940) были освящены блестящей игрой его спутницы жизни и товарища по искусству.

Таиров объявил линию рампы неприкасаемой: переступать ее запрещено. Пространство сцены, отданное актеру, отстранялось от аудитории, композиция Александра Яковлевича существовала только здесь, на подмостках. Крайние жанры, которые культивировал Таиров — трагедия (по его терминологии «мистерия») или комедия («арлекинада») — гарантировали необходимую дистанцию отдаления от повседневности. Эта дистанция давала о себе знать во взаимоотношениях художника и власти.

Судьба театра и режиссера

Первые годы после 1917 года Камерный театр пользовался неизменной поддержкой Анатолия Васильевича Луначарского, не без его помощи он встал в один ряд с привилегированными академическими коллективами. Однако уже в конце 1920-х годов Иосиф Виссарионович Сталин назвал Камерный театр «буржуазным». Он плохо вписывался в советскую действительность и не соответствовал эстетическим вкусам вождя. Многие спектакли театра запрещались, но чаще работа останавливалась еще на уровне замыслов.

Были запрещены почти сразу после премьеры таировские спектакли: «Багровый остров» Михаила Афанасьевича Булгакова (1928), «Наталья Тарпова» Сергея Александровича Семенова (1929), «Богатыри» Александр Порфирьевич Бородин — Демьян Бедный (1936); доведены до генеральной репетиции и запрещены «Заговор равных» Михаила Юльевича Левидова (1927), «Веер леди Уиндермиер» Оскара Уайльда (1948).

Искусство Александра Таирова особенно в конце 1940-х годов все более противоречило партийной политике в сфере искусства и не отвечало идеологическим задачам дня. Режиссер, впервые открывший русскому зрителю Юджина О'Нила, Бертольда Брехта, Гилберта Кита Честертона, Джона Бойнтона Пристли, противоречил всему пафосу культурной политики власти, его театр потерял всяческую поддержку и оказался в художественном кризисе.

В мае 1949 года по решению комитета по делам искусства Камерный театр был закрыт. Таиров остался без дела своей жизни. Его приютил тогда Рубен Николаевич Симонов. Он был «направлен на работу» в Театр имени Евгения Вахтангова, но не смог ужиться в этом коллективе, чуждом его пониманию искусства. Дошло до того, что он был готов работать даже на любительской сцене, но и этого ему не дали. Невозможность творить окончательно сломила его. По словам видевших его в последние месяцы, он являл собой вид человека безумного. После расформирования театра он прожил чуть более года и скончался 25 сентября 1950 года в Москве, от кровоизлияния в мозг в московской психиатрической больнице имени Зиновия Петровича Соловьева.

Творчество А.Эфроса

ЭФРОС, АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1925–1987), русский советский режиссер и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976).

Родился 3 июня 1925 в Харькове. Его семья была далека от театра – родители работали на авиационном заводе, однако он с детства интересовался театром, много читал о Станиславском и о его спектаклях. Едва закончив школу, начал учебу в Москве, в студии при театре им.Моссовета. В 1944 поступил на режиссерский факультет ГИТИСа, курс Н.В.Петрова и М.О.Кнебель.

Окончил ГИТИС в 1950, дипломный спектакль – Прага остается моею (по тюремным дневникам Юлиуса Фучика). Выбор курса и мастера оказался для Эфроса счастливым: Кнебель, замечательный педагог и прямая ученица К.С.Станиславского, смогла передать молодому режиссеру тонкое понимание психологического театра. Эфрос на всю жизнь остался последователем искусства «переживания», творчески перерабатывая и развивая систему Станиславского и его методы работы с актером.

Свои первые спектакли А.В.Эфрос поставил в Рязанском театре, а уже в 1954 стал главным режиссером Центрального Детского театра. При Эфросе ЦДТ (ныне – Молодежный театр) перестал быть исключительно детским. Ни до того, ни после Центральный Детский театр не переживал такого бурного расцвета. При Эфросе туда пришли работать молодые актеры, чьи имена позже составили славу российского театра: О.Ефремов, О.Табаков, Л.Дуров. Именно в ЦДТ в 1950-е закладывались принципы нового российского театра.

Важнейший этап раннего творчества Эфроса и российского театра вообще связан с именем драматурга В.Розова. Эфрос поставил множество розовских пьес: В поисках радости (1957), Неравный бой (1960), Перед ужином (1962); позже, в театре Ленинского комсомола – В день свадьбы (1964); в театре на Малой Бронной – Брат Алеша по Достоевскому (1972). А одним из первых спектаклей Эфроса в ЦДТ стала постановка пьесы Розова «В добрый час!» (1955), где режиссер по настоящему сблизился с О.Ефремовым. Несомненно, что этот спектакль сыграл огромную роль в разработке концепции самого популярного российского театра 1950-х – «Современника», открывшегося двумя годами позже пьесой Розова же (Вечно живые) в постановке Ефремова. Конечно же, Эфрос был одним из основоположников «Современника», об этом свидетельствует и то, что он поставил один из первых спектаклей нового театра – Никто Эдуардо де Филиппо с Ефремовым и Лилией Толмачевой.

Феномен Эфроса, сопутствовавший ему на протяжении почти всей творческой жизни (за исключением самого последнего периода) состоял в том, что его слава не была громкой и массовой, он не был «модным» или эпатажным режиссером.

 

Гремели другие режиссерские имена – в 1960-е – О.Ефремова; в 1970-е – Ю.Любимова; именно они – и вполне заслуженно – были кумирами театральной публики. Творческий авторитет Эфроса же был чрезвычайно велик в среде профессионалов – актеров, режиссеров, критиков, драматургов. Нет, спектакли Эфроса несомненно пользовались и зрительским успехом, их любили и с удовольствием смотрели. Но в полной мере оценить всю глубину и новаторство «негромкой» режиссуры Эфроса могли именно профессионалы, хорошо знающие театр изнутри. Показательно, что практически все актеры, работавшие на сценической площадке с Эфросом, вспоминали об этом, как о настоящем счастье. Наверное, это – самый высший уровень признания – стать не просто легендарным режиссером уже при жизни, но стать легендой для своих коллег, как правило, не слишком склонных к восторженным публичным оценкам.

После того, как он сумел сделать популярным ЦДТ, его назначили главным режиссером театра им.Ленинского комсомола (1963) – театр тогда переживал трудные времена, и Управление культуры рассчитывало, что Эфрос сумеет вернуть ему зрительскую любовь. Под знамена режиссера собралась целая плеяда актеров, чьи имена сразу стали известными всей театральной Москве: В.Гафт, А.Дмитриева, А.Збруев, М.Державин, Ю.Колычев, В.Ларионов, А.Ширвиндт, Л.Дуров, О.Яковлева и др. Зритель действительно возвратился в театр – на спектакли Эфроса В день свадьбы (1964), 104 страницы про любовь (1964), Мой бедный Марат (1965), Снимается кино…(1965), Мольер (1966), Чайка (1966). Его лирико-драматические (отнюдь не публицистические!) спектакли по современной драматургии (Розов, Радзинский, Арбузов) были предельно актуальны – они становились сгустками экзистенциальных проблем тогдашней интеллигенции, размышлениями о месте личности в обществе. Однако столь же актуальными были и классические спектакли Эфроса – при том, что в них не было и следа насильственного «осовременивания». Это вызвало недовольство и в 1967 был отстранен от руководства театром.

Перешел в театр на Малой Бронной – очередным режиссером. Однако, несмотря на эту должность, театр сразу начали называть «театром Эфроса». Это неофициальное имя театр на Малой Бронной носил не только все семнадцать лет работы в нем Эфроса, но и много лет после его ухода. Эти семнадцать лет были трудными, но счастливыми. Может быть, кстати, и потому, что должность очередного давала возможность больше сосредоточиться на профессии. Традиционно Эфроса окружила блестящая труппа – некоторые актеры ушли за ним вслед из Ленкома. Все актеры Эфроса последовательно считают себя его учениками – включая и тех, кому не довелось учиться на его курсах в ГИТИСе (он с перерывами преподавал там с 1964). На Малой Бронной одновременно работали Л.Дуров, В.Гафт, Н.Волков, О.Яковлева, Л.Броневой, М.Ширвиндт, М.Державин, Л.Круглый, А.Петренко, О.Даль, Е.Коренева, С.Любшин, Г.Сайфулин, Г.Мартынюк, М.Каневский. Для многих из них годы работы с Эфросом стали по-настоящему звездными. Театр на Малой Бронной постепенно становился одним из центров духовной жизни Москвы – и это при наличии Таганки. Однако спектакли Эфроса звучали внятным и весомым контрапунктом спектаклям театра на Таганке. Эфрос был не политиком, но Художником; его современность всегда перекликалась с вечностью.

Взаимоотношения Любимова и Эфроса в 1970-е были по-настоящему корпоративно-уважительными: в 1973 Эфрос поставил телевизионный спектакль «Всего несколько слов в защиту господина де Мольера», с Ю.Любимовым в главной роли. А в 1975 Любимов пригласил А.Эфроса в Театр на Таганке на постановку Вишневого сада, и этот спектакль дал таганковским актерам новый удивительный опыт работы.

А спектакли Эфроса на Малой Бронной становились легендами – в первую очередь классика. Три сестры, Ромео и Джульетта, Женитьба, Отелло, Брат Алёша, Дон Жуан, Месяц в деревне – каждый из них был неожиданен и современен, в каждом раскрывались новые ошеломляющие грани таланта его участников. Однако в летопись серьезных художественных побед театра входили и спектакли Эфроса по современным пьесам: Счастливые дни несчастливого человека, Сказки старого Арбата, Человек со стороны, Лето и дым, Директор театра и др. В этот период он много работал на телевидении, находя новые средства выразительности. И – много писал, фиксируя на бумаге свои размышления о настоящем и будущем театре.

Несмотря на надежный тыл – главного режиссера театра на Малой Бронной А.Дунаева, который оказывал ему всяческую поддержку, его спектакли трудно выходили на зрителя, запрещались. Однако он жил, как-бы не замечая, и категорически избегая политических игр, считая политику недостойной театра. Он не был режиссером-трибуном; острая современность его спектаклей зиждилась на проблемах нравственного поиска интеллигенции, он все больше становился ее кумиром. К середине 1970-х приобрел репутацию опального режиссера. В его спектаклях на современную тему обнаружить внутренние социально-политические аллюзии было проще – и они запрещались (как, к примеру, спектакль Обольститель Колобашкин). С классикой было сложнее – однако Эфроса обвиняли в «искажении» классики. Тем не менее, работа на Малой Бронной оказалась последним относительно спокойным этапом жизни режиссера.

 

В 1983 директор театра на Малой Бронной И.Коган объявил войну Эфросу. В 1984 Эфрос покинул театр. Но не просто ушел – он стал главным режиссером театра на Таганке, заменив на этом посту Ю.Любимова. Этот период его жизни стал особенно драматичным. Он оказался втянутым в политические игры, которых всегда сторонился. Впервые Эфроса и его спектакли начали оценивать не по художественным критериям, но социальным.

Коллектив театра на Таганке не принял своего нового художественного руководителя. Несомненно, здесь сыграло свою роль и отношение Ю.Любимова, посчитавшего приход Эфроса на Таганку штрейкбрехерством, и громко заявившего о «предательстве» коллеги. К творческому сотрудничеству с новым главным режиссером оказались способны немногие таганковские актеры – В.Золотухин, В.Смехов, А.Демидова. Остальная труппа объявила ему жестокий бойкот; в ход пошли самые некорректные приемы борьбы. Последние спектакли Эфроса – восстановление Вишневого сада, постановки На дне, Мизантроп, Прекрасное воскресенье для пикника были осуществлены через огромное сопротивление труппы. Многие из участников этого ужасного конфликта позже с горечью говорили о своей неправоте. Однако это было гораздо позже. А 13 января 1987 Эфрос скончался от инфаркта.

Время все расставило на свои места: имя А.В.Эфроса стало неотъемлемой частью истории российского театрального искусства, наряду с его самыми лучшими представителями – К.С.Станиславским, Е.Б.Вахтанговым, В.Э.Мейерхольдом, А.Я.Таировым.

ФИЛЬМОГРАФИЯ: Шумный день (1960, совместно с Г.Натансоном); Високосный год (1961), Двое в степи (1962); Борис Годунов (ТВ 1970); Марат, Лика и Леонидик (1972); Всего несколько слов в защиту господина де Мольера (ТВ 1973); Страницы журнала Печорина (ТВ 1974); Таня (ТВ 1974); Фантазия (ТВ 1976); В четверг и больше никогда (1977); Месяц в деревне (1983); Тартюф (ТВ-версия спектакля МХАТ 1984).