Часть четвертая воображаемая жизнь 1 страница

Акт воображения, как мы только что видели, есть некий магический акт. Это некое заклинание, долженствующее явить объект, о котором думают, вещь, которую желают так, чтобы можно было обладать ими. В этом акте всегда есть что-то властное и в то же время детское, некий отказ соблюдать дистанцию и считаться с трудностями. Так совсем еще маленький ребенок общается с миром из своей кроватки посредством приказов и просьб. Таким приказам сознания подчиняются объекты: они являются. Но им свойствен весьма своеобразный способ существования, который мы и попыта­емся теперь описать.

Прежде всего, мое заклинание направлено на то, чтобы достичь их целиком, воспроизвести их существование в целом. Вследствие этого объекты не предстают передо мной, как в восприятии, в некоем особом ракурсе; они даны не с какой-либо точки зрения; я стремлюсь к тому, чтобы они родились такими, каковы они сами по себе. Мне не нужен ни Пьер, «которого я видел в профиль в семь часов вечера в прошлую пятницу», ни Пьер, «которого я заметил вчера из своего окна».¹ То, чего я хочу, чего добиваюсь, — это просто Пьер. Это не значит, что Пьер не предстанет передо мной в какой-то ситуации, может быть даже в каком-то месте. Но объекты наших образных сознаний подобны человеческим фигурам, нарисованным детьми: лицо показано в профиль и тем не менее оба глаза помещены на нем. Одним словом, образные объекты видны с нескольких сторон одновременно;

¹ Бывает тем не менее, что я стараюсь представить себе как раз тот или иной аспект облика Пьера. Однако в таком случае я нуждаюсь в особых уточнениях.

219

или, лучше сказать, — ибо это умножение точек зрения сторон объекта не учитывает во всей строгости образную интенцию — они «презентифицированы» в совокупном аспекте. Имеется как бы некий набросок точки зрения в отношении них, который рассеивается, расплывается. Это не чувственные, но, скорее, квази-чувственные объекты.

Кроме того, объект в образе есть нечто ирреальное. Конечно, он присутствует, но в то же время недосягаем. Я не могу к нему прикоснуться, его переместить; или, скорее, я могу это сделать, но при условии, что сделаю это ирреально, отказавшись от помощи своих собственных рук, чтобы при­бегнуть к неким фантомным рукам, которые надают этому лицу ирреальных пощечин: для того чтобы воздействовать на эти ирреальные объекты, мне самому нужно раздвоиться, ирреализовать себя. Впрочем, ни один из этих объектов не ожидает от меня каких-либо действий, каких-либо указаний. Они не инертны, не давят на меня и ни к чему не принуждают: они суть чистая пассивность, ожидание. Слабая жизнь, кото­рую нам удается в них вдохнуть, исходит от нас, от нашей спонтанности. Если мы отворачиваемся от них, они исчезают; в следующей главе мы увидим, что они совершенно бездея­тельны: будучи последним пределом, они никогда не стано­вятся начальным. Даже между собой они не вступают в отношение причины и следствия.

Быть может, кто-нибудь захочет возразить против такого развертывания образов «по ассоциации», предполагающего некую пассивность духа. Если я представляю себе сцену убийства, то «вижу», как в тело вонзается нож; «вижу», как течет кровь и падает жертва. Все это так, но я вижу их не вопреки себе: я сам спонтанно их порождаю, поскольку грежу о них. Эти детали возникают вовсе не вследствие склонности объекта к автоматическому достижению полноты в том смыс­ле, в каком Вольф заявляет: Reditur integra perceptio,* но в результате формирования в отношении образного объекта некоего нового сознания. Это хорошо показано в работах Жане о психастениках: трагический характер навязчивого состояния состоит в том, что разум сам заставляет себя вновь и вновь порождать объект, которого он страшится. Ни механическая репродукция навязчивого образа, ни идея фикс в классическом смысле слова не имеют места; но навязчивое состояние

* «Совокупное впечатление восстанавливается» (лат.) (прим. перев).

желаемо, оно наступает вновь и вновь в силу какого-то помутнения разума, какого-то спонтанного спазма.

Этот пассивный объект, жизнь которого поддерживается искусственно, но в любой момент может замереть, по всей видимости, не может исполнить наши желания. Однако он и не вовсе бесполезен: конституировать ирреальный объект — значит на мгновение обмануть эти желания, чтобы затем придать им еще большую остроту, подобно тому как морская вода только усиливает жажду. Если я пожелаю увидеть своего друга, я заставлю его предстать передо мной ирреально. Таким способом я разыграю утоление своих желаний. Но такое утоление остается всего лишь разыгранным, ведь на самом деле, реально, моего друга здесь нет. Я ничего не даю желанию; более того, именно желание, по большей части, конституирует объект: по мере того как оно проецирует перед собой ирреальный объект, он определяется в качестве желае­мого. Сначала я желаю видеть только самого Пьера. Но мое желание перерастает в желание увидеть определенную улыбку, определенное выражение лица. Таким образом, оно и ограни­чивается и усиливается одновременно, причем ирреальный объект, по крайней мере в том, что касается его фактического вида, как раз и знаменует собой ограничение и усиление этого желания. Стало быть, это только мираж, и желание в образном акте питается самим собой. Если быть более точным, объект в образе есть нечто недостающее; он вырисовывается в пустоте. Белая стена в образе есть та белая стена, которой не хватает в восприятии.

Мы не хотим сказать, что Пьер ирреален сам по себе. Это существо из плоти и крови, которое в данный момент находится в своей комнате в Париже. Равным образом реальны и нацеленные на него образные интенции, реален и аффективно-моторный аналог, который они одушевляют. И, по-видимому, вовсе не следует полагать, что существуют два Пьера, — реальный Пьер с улицы Ульм и ирреальный Пьер, являющийся коррелятом моего актуального сознания. Единственный Пьер, которого я знаю и имею в виду, это реальный Пьер, который реально живет в той самой реальной парижской комнате. Именно его я стараюсь вызвать, и именно он мне является. Но является он мне не здесь. Его нет в той комнате, где я пишу эти строки. Он является мне в своей реальной комнате, в той комнате, где реально находится. Так что же, скажут нам, ничего ирреального уже

220

221

не осталось? Нужно условиться о следующем: реальный Пьер и его реальная комната, как они расположены в Париже в трехстах реальных километрах от моего реального местопре­бывания, уже не суть таковые, когда они являются мне в настоящий момент. Даже если, вызывая в памяти образ Пьера, я говорю себе: «Жаль, что его здесь нет», не следует думать, что я делаю различие между Пьером в образе и Пьером из плоти и крови. Есть лишь один Пьер, и этого-то последнего как раз здесь и нет; не быть здесь — таково его существенное качество: в какой-то момент Пьер оказывается дан мне находящимся на улице Д, то есть отсутствующим. И это свойственное Пьеру отсутствование (absenteisme), ко­торое я непосредственно воспринимаю и которое конститу­ирует сущностную структуру моего образа, как раз и является тем оттенком, который окрашивает его целиком; именно это мы называем его ирреальностью.

Вообще говоря, ирреальна не только сама материя объекта: этой ирреальности присущи все определения пространства и времени, которым он подчинен.

В отношении пространства это разумеется само собой. Каждому ясно, что пространство образа не есть пространство восприятия. Однако в некоторых особых случаях остаются еще определенные трудности, и нам следует попытаться обсудить эту проблему вообще. Если я вдруг вспоминаю о своем друге Пьере, то «вижу» его в сером костюме, в той или иной ситуации. Но чаще всего он не появляется передо мной в каком-то определенном месте. Это не значит, что всякое определение пространства отсутствует, поскольку Пьеру свой­ственно находиться в той или иной ситуации. Но топографи­ческие определения оказываются неполны или отсутствуют вовсе. Можно попробовать сказать так: Пьер появляется слева, в нескольких метрах от меня, на уровне моих глаз, моих рук. Многие дескрипции, выполненные испытуемыми при опросах, проведенных вюрцбургскими психологами и Шпайером, со­держат упоминание об этой мнимой локализации. Но нетрудно будет обнаружить, в чем эти испытуемые ошибаются: допус­тим, в самом деле, что Пьер появляется слева от меня, но это не значит, что он появляется также и справа от этого кресла, которое реально находится передо мной. Следовательно, эта локализация иллюзорна. Это можно объяснить так: чтобы Пьер возник в образе, мы должны оформить (informer) некоторые кинестетические впечатления, которые осведомляют нас о

движениях наших рук, глазных яблок и т. д. Мы попытались описать процессы такого «одушевления» в третьей части настоящего исследования. Однако наряду с этими «оформлен­ными» впечатлениями остаются другие, поставляемые теми же органами и сохраняющие всю свою кинестетическую значи­мость, которые в равной мере достигают нашего сознания как сведения о наших руках, наших глазах и т. д. И эти последние настолько близки к первым, что мало-помалу в них растворя­ются. Например, я вполне могу истолковать движения своих глазных яблок как статическую форму буквы М; и под этим следует понимать, что я посредством новой интенции одушев­ляю впечатления, которые поставляет мне сокращение круго­вой мышцы и вращение глаз в своих орбитах. Но другие участки глазных орбит, надбровные мышцы и прочее постав­ляют мне все те же кинестетические впечатления, что и раньше, так что моторный аналог не может быть полностью отделен от своего кинестетического окружения. Тогда, в силу контаминации, происходит нечто вроде побочной и спонтан­ной локализации объекта в образе, и именно поэтому я располагаю его «слева» или «справа» от себя, «вверху» или «внизу». Но эти пространственные определения, хотя они и могут иногда скрывать ирреальный характер образного прост­ранства, ни в коем случае нельзя считать качествами ирреаль­ного объекта.

Если мы устраним эту ложную локализацию, нам будет легче понять одну важную характерную черту объекта — то, что можно было бы назвать коэффициентом его глубины. Пьер в образе является мне на определенной дистанции. Здесь поглощение моторного аналога его окружением, по всей видимости, не может служить достаточным объяснением. Но, впрочем, в самом ли деле Пьер дан на некоторой дистанции от меня! Это представляется невозможным; поскольку он ирреален, он не поддерживает со мной никакой связи; он не находится ни в пяти, ни в сотне метров от меня. Быть может, правильно сказать, что он является мне как «видимый мною на расстоянии пяти метров»? Но совершенно точно, что, когда я продуцирую Пьера в образе, у меня вовсе не возникает мысли о том, что я его вижу, я пытаюсь вступить в непосредственную связь с неким абсолютным объектом. Пьер не находится в пяти метрах от кого бы то ни было; он появляется в тех размерах и в том виде, какие он имел бы в восприятии, если бы находился в пяти метрах от меня, вот и

222

223

все. Тем самым мы попытались показать, что объект является в образе неким комплексом абсолютных качеств. Но в то же время каждое из этих абсолютных качеств берет свое начало в чувственном явлении объекта, и, стало быть, в некоем относительном качестве; образ не создает условий для абсо­лютного существования объекта: он сообщает абсолюту чувст­венные качества, сохраняя за ними их существенную относи­тельность. Это естественным образом приводит к противоре­чию, но оно не бросается в глаза из-за той путаницы, которая и так характерна для ирреального объекта. Уже в восприятии я придаю Пьеру абсолютные размеры и естественную дистан­цию по отношению ко мне. Соответственно и когда я воспроизвожу Пьера в образе, я сохраняю за ним эти его абсолютные размеры и естественную дистанцию. Но эти качества уже не будут выступать как отношения Пьера с другими объектами; они уходят внутрь: абсолютная дистанция, абсолютные размеры становятся характерными чертами самого объекта. Это настолько верно, что я могу воспроизвести в образе своего друга Р., человека весьма невысокого, вместе с его невысоким ростом и с присущей ему абсолютной дистан­цией, хотя при этом не появится ни один объект, который позволял бы мне оценить, насколько он невысок. В воспри­ятии я не могу узнать об объекте, большой он или маленький, до тех пор, пока не буду в состоянии сравнить его с другими объектами или со мною самим. Объект в образе, напротив, несет в себе свою интериоризированную малорослость. Конеч­но, в образе я могу изменить размеры объектов и их дистанцию. Но когда я воображаю, к примеру, какого-то человека, который виден вдалеке и постепенно приближается, меняются как раз внутренние качества этого ирреального человека: его колорит, отчетливость его вида, абсолютная дистанция. Последняя не может быть его дистанцией по отношению ко мне, которой просто не существует.

Итак, этот анализ привел нас к признанию того обстоя­тельства, что пространство в образе носит гораздо более качественный характер, чем протяженность восприятия:¹ вся­кое пространственное определение объекта в образе предстает как его абсолютное свойство. Этот факт можно связать с тем замечанием, которое мы сделали в предыдущей главе: в образе

нельзя сосчитать колонны Пантеона. Пространство ирреаль­ного объекта есть пространство, лишенное частей. Конечно, нам могут возразить, что для любого ирреального объекта безоговорочно справедлива формула Беркли «esse est percipi»,* и в таком случае стоит ли обращать внимание на то, что сознание явным образом не помещает ирреальный объект в это лишенное частей пространство? В самом деле, об ирре­альном пространстве сознание ничего явным образом не сообщает: оно имеет в виду именно объект, а объект предстает как конкретная совокупность, охватывающая наряду с другими качествами и протяженность. Следовательно, пространство объекта ирреально, как ирреальны его цвет и форма.

Предположим теперь, что я продуцирую образ Пьера в его комнате на улице Д... Здесь возникает более сложная проблема, так как топографическое пространственное опре­деление будет добавляться к абсолютной протяженности ир­реального объекта. В этом случае мы увидим, что такая локализация вызвана особой интенцией, которая будет до­бавляться к основным образным интенциям. Речь идет о некоей дальнейшей спецификации. Может случиться так, что объект явится мне в смутной атмосфере какого-то простран­ства: Пьер как бы «окутан атмосферой своей комнаты». Но эта последняя, смутно содержащаяся в аффективном аналоге, не утверждается эксплицитно. Для того чтобы она на деле была определена как то место, где находится Пьер, она должна стать коррелятом некоего особого аффирмативного акта, синтетически связанного с актом сознания, посредством которого конституируется Пьер в образе. Но коль скоро это утверждение было произведено, предстающая в явлении ком­ната оказывается дана вне своих отношений к реальному пространству, в котором живу я. С трудом можно было бы отметить смутное ощущение какого-то направления, которым, впрочем, вовсе не всегда сопровождается появление объекта. Появляясь, в остальном, в своих «нормальных» пропорциях или, лучше сказать, «в натуральную величину», комната никогда не помещается в моем реальном пространстве, иначе расстояние до моего тела было бы, по крайней мере, намечено в форме перспективы, поскольку комната возникает не здесь, где нахожусь я, а там, где находится она. В действительности она полагается со стороны Пьера, как его окружение, его

¹ Которая сама по себе отнюдь не является чисто количественной величи­ной.

* «Быть — значит быть в восприятии» (лат.) (прим. перев.).

224

8 Ж-П. Сартр

225

среда. Разумеется, все это вряд ли можно счесть внутренним качеством Пьера, и тем не менее она не находится с ним всего лишь в отношении смежности, внеположенности. По­рожденная вторичной интенцией, которая имеет смысл лишь в связи с основной, она могла бы быть названа принадлеж­ностью первичного объекта.

Разумеется, я нацеливаюсь именно на подлинную комнату, равно как и на подлинного Пьера. Но она оказывается дана как отсутствующая; в то же время ее характер претерпевает глубинные изменения, поскольку внешнее отношение смеж­ности, связующее ее с Пьером, преобразуется во внутреннее отношение принадлежности.

Быть может, труднее будет согласиться с тем, что ирреально время объекта в образе. В самом деле, разве не одновременны объект и то сознание, которое его формирует, и разве не реально время этого сознания? Во всяком случае, для того чтобы успешно рассуждать о таких материях, нужно вновь обратиться к принципу, которого мы придерживались до сих пор: объект сознания по своей природе отличен от сознания, коррелятом которого является. Следовательно, никоим обра­зом не доказано, что время, в течение которого развертывается сознание образа, тождественно времени представленного в образе объекта. Напротив, из некоторых примеров мы увидим, что длительность одного радикально отделена от длительности другого.

Есть ирреальные объекты, являющиеся сознанию без ка­кого-либо временнбго определения. Если, например, я пред­ставляю себе кентавра, то этот ирреальный объект не принад­лежит ни настоящему, ни прошедшему, ни будущему. Кроме того, отсутствует его длительность по отношению к разверты­вающемуся сознанию, он остается неизменным. Представляя себе кентавра, я изменяюсь сам, я претерпеваю внешние влияния и сохраняю перед собой ирреальный объект с большим или меньшим усилием: но от одного момента моего времени к другому кентавр не менялся, он не постарел, не «занял» ни секунды: он — вне времени. Возможно, кто-то попытается приписать ему мое настоящее, как Пьеру в образе только что приписывали мое пространство. Но мы тотчас же распознаем здесь ту же самую ошибку. Сознание, которому является этот кентавр, безусловно, присутствует в настоящем.

Но кентавр — нет: он не несет в себе никакого временнбго определения.

Другие объекты, хотя они локализованы не в большей мере, заключают в себе некую длительность в сжатом, сокращенном виде, некий вневременной синтез особых длительностей. Например, та улыбка Пьера, которую я представляю себе в этот момент, не является той, что была у него вчера вечером или сегодня утром. Речь здесь не идет также о некоем понятии, но об ирреальном объекте, собирающем в одном неизменном синтезе различные улыбки, которые некогда длились и потом исчезли. Таким образом, в самой своей незыблемости он сохраняет некую «плотность» длительности, которой и отли­чается от только что рассмотренного нами кентавра.

Эти объекты в любом случае остаются неподвижны отно­сительно потока сознания. В качестве противоположной край­ности нам могли бы предстать объекты, развертывающиеся быстрее, чем сознание. Известно, что наши сновидения по большей части длятся весьма короткое время. Между тем переживание увиденного во сне (le drame onirique) может занимать много часов и даже дней. Это переживание, зани­мающее целый день, невозможно уместить в границах стре­мительно текущего сознания, которому приснился соответст­вующий сон. Быть может, кому-нибудь придет в голову свести длительность сновидения к длительности онейрического со­знания, представив увиденную во сне историю в виде череды быстро сменяющих друг друга образов. Но такое объяснение очень двусмысленно. Что здесь понимают под образом? Имеется ли в виду образное сознание или образный объект? Если речь идет об образном сознании, то очевидно, что оно не может протекать ни более ни менее быстро, чем в действительности: все, что можно сказать, так это то, что оно полностью заполняет собой время своей длительности и что последняя измеряется именно этой полнотой. Что же касается образного объекта, то можно ли тут, в самом деле, говорить о более быстрой последовательности? Мы ведь находимся не в кино, где демонстрация фильма, снятого ускоренной съем­кой, создает впечатление «замедленного действия». Напротив, объекты развертываются медленнее, чем реальное сознание, поскольку оно реально живет несколько секунд, в то время как ирреальный мир сохраняется на протяжении многих часов. Череда стремительно сменяющих друг друга образов никогда не создаст впечатления достаточно долгой длительности, если

226

227

эта череда соотнесена со временем сознания. Ошибка происхо­дит здесь от того, что образ отождествляется с сознанием. В этом случае предполагается, что очень быстрая последова­тельность образов есть в то же время очень быстрая последо­вательность сознаний, а поскольку, согласно гипотезе, всякая возможность сравнения отсутствует (ведь считается, что спя­щий отрезан от всего мира), мы полагаем, что соотношение между различными содержаниями сохраняется. Такой тезис, вновь отсылающий нас к принципу имманентности и ко всем его противоречивым следствиям, должен быть отвергнут. Напрасно было бы возражать, что ирреальный объект консти­туирован в ряде оторванных друг от друга сцен, которые лишь в моем воображении образуют нечто вполне связное. Ибо мы совершенно с этим согласны. Конечно же, я воображаю, что эти сцены длятся достаточно долго. Значит, здесь следует допустить феномен веры, некий позициональный акт. Длитель­ность ирреальных объектов является точным коррелятом этого акта веры: я верю, что эти разорванные сцены скрепляются друг с другом в нечто вполне связное, то есть я соединяю наличные сцены с прошедшими посредством пустых интен­ций, сопровождаемых позициональными актами.¹ Кроме того, я верю, что в совокупности эти сцены длятся на протяжении многих часов. Стало быть, длительность существования объ­екта в образе есть трансцендентный коррелят особого пози-ционального акта и тем самым связана с ирреальным харак­тером объекта.²

Такой вывод равным образом вытекал бы и из исследова­ния промежуточных случаев, то есть тех, когда ирреальная длительность объекта и реальная длительность сознания про­текают параллельно, в одном ритме. Я могу потратить десять минут на то, чтобы вообразить сцену, длившуюся десять минут. Но было бы ребячеством думать, что в результате она будет представлена более детально. Важно не то время, которое я затрачиваю на ее реконструирование. Важно то определение ирреальной длительности, которое я ей придаю.

¹ Эти интенции аналогичны тем, которые конституируют статическую
форму на основе кинестетических впечатлений.

² Нам могут возразить, что в сновидении эта длительность дана как реаль­
ная, равно как и длящиеся объекты. Такое возражение основано на непони­
мании глубинной природы сновидения. Позднее нам станет ясно что следует
об этом думать.

Отсутствование имеет место как в отношении пространства, так и в отношении времени. В конечном итоге, время ирреальной сцены, точно дублирующей реальную, разверты­вающуюся в настоящий момент, останется ирреальным. Если Пьер за моей спиной наливает себе выпить, а я в этот момент представляю, что он наливает себе выпить, то два настоящих времени, ирреальное и реальное, не проникают друг в друга. С одной стороны, мы имеем реальные элементы сознания и одновременное им реальное действие Пьера, а с другой — настоящее время ирреального действия. Между двумя этими настоящими нет отношения одновременности.¹ Схватывание одного совпадает с уничтожением другого.

Эти различные характеристики ирреальной длительности становятся полностью понятны лишь в том случае, если эту длительность (так же как и ирреальное пространство), пони­мать как не имеющую частей. Она тоже является качеством объекта, и точно так же, как в образе нельзя выстроить в ряд колонны Пантеона, в нем нельзя выразить и пересчитать мо­менты какого-либо ирреального действия. Речь идет, скорее, о некоем смутно сознаваемом развертывании и о коэффициенте длительности, проецируемом на объект в качестве его абсолют­ного свойства. Тем не менее пусть никто не подумает, что эта не имеющая частей длительность чем-либо напоминает дли­тельность бергсоновскую. Скорее, она нашла бы точки сопри­косновения со временем, слитым с пространством (temps spa-tialise), которое этот философ описывает в «Непосредственных данных сознания». Дело в том, что, сообразно принципу квази­наблюдения, длительность образного объекта претерпевает в своей структуре радикальное изменение или, лучше сказать, обращение: оказывается, что событие или жест, который мы намерены осуществить в образе, управляет предшествующими

¹ Естественно, его нет и для интенций, которые в восприятии на основе воспринимаемых объектов нацеливаются на невоспринимаемые качества, су­ществование которых мы тем не менее утверждаем. Эти качества изначально даны как существующие во времени и пространстве воспринимаемых объектов. На простом примере станет видно различие: я вижу Пьера со спины. Само восприятие спины Пьера подразумевает, что у него есть и лицо, «передняя сторона», и лицо Пьера и т. д. уже подразумевается в моем восприятии его спины. Они виртуально даны в том же пространстве. Но если я хочу предста­вить себе лицо Пьера эксплицитным способом, то я немедленно покидаю область восприятия, лицо Пьера, так сказать, «отклеивается» от тела, которое я вижу со спины, оно предстает передо мной ирреально в ирреальном прост­ранстве. То же самое, разумеется, можно сказать и о временных определениях.

228

229

моментами. Я знаю, чтб мне нужно произвести и где я буду это делать. Вот почему никакое развитие образа не может застать меня врасплох, независимо от того, стараюсь ли я вызвать в своем сознании вымышленную сцену или сцену из прошлого. В обоих случаях предшествующие моменты вместе с их содержанием служат средством для воспроизведения пос­ледующих моментов, рассматриваемых как цель.

Впрочем, есть много случаев, когда время объекта пред­ставляет собой чистую последовательность без временнбй локализации. Если я представляю себе бегущего кентавра или морское сражение, то эти объекты не принадлежат ни одному из моментов длительности. Они не относятся ни к прошлому, ни к будущему, ни тем более к настоящему. Пока я их себе представляю, нет иного реального настоящего, кроме меня. Что же касается их, то, не имея связей и временных отношений ни с каким-либо другим объектом, ни с моей собственной длительностью, они характеризуются лишь внутренней дли­тельностью, чистым отношением до—после, которым обозна­чается связь различных состояний действия.

Итак, время ирреальных объектов само по себе ирреально. У него нет ни одной черты, характерной для времени восприятия: оно не течет (по примеру длительности таяния этого куска сахара), оно может произвольно расширяться или сжиматься, оставаясь тем же самым, оно не является необра­тимым. Это тень времени, которая вполне соответствует тени объекта с присущей ему тенью пространства. Ничто не отделяет от меня ирреальный объект более надежно: вообра­жаемый мир полностью изолирован, я могу проникнуть в него, лишь ирреализуя себя.

Говоря о мире ирреальных объектов, мы ради большего удобства пользуемся неточным выражением. Всякий мир представляет собой некое связное целое, в котором каждый объект имеет свое определенное место и вступает в отношения с другими объектами. Сама идея мира подразумевает двоякое условие для его объектов: нужно чтобы они, во-первых, были строго индивидуированы и, во-вторых, находились в равнове­сии со средой. Ирреального мира не существует именно потому, что никакой ирреальный объект не соответствует этим двум условиям.

Прежде всего, эти объекты не индивидуированы. В них содержится одновременно и слишком много, и слишком мало. Во-первых, слишком много: эти объекты-фантомы двусмыс-

ленны и неуловимы, присутствуют одновременно и сами по себе и как нечто иное, обладают противоречивыми качества­ми Часто по завершении рефлексивного анализа обнаружива­ется что в одном объекте были заключены многие. Нам кажется что такая существенная двусмысленность ирреального объекта'является одним из главных факторов испытываемой перед воображением боязни. С известной точки зрения, ясное и отчетливое восприятие в высшей степени убедительно. Внезапно появившийся тигр, несомненно, внушает нам страх - но это иной страх. Если ночью, в одиночестве, мы чего-то боимся, то это происходит потому, что преследующие нас воображаемые объекты подозрительны по своей природе. И их подозрительный характер обусловлен тем, что объект в образе никогда не является вполне самим собой. Все, чего мы в таком случае боимся, оказывается невозможным в той мере, в какой объекты не подчиняются принципу индивидуации. Мы могли бы прямо сказать, что эта двусмысленность только и придает объекту в образе его глубину. Она сообщает ему некоторую плотность.

Далее, ирреальный объект недостаточен для того, чтобы конституировать строгую индивидуальность. Ни одно из его качеств не доведено до конца. Именно эту черту во второй части работы мы назвали его существенной скудостью. Когда я воспринимаю Пьера, я всегда могу приблизиться к нему настолько, чтобы увидеть частицы его кожи, разглядеть ее поры через увеличительное стекло, и когда я этого достигаю, для меня остается еще теоретическая возможность исследовать ее клетки под микроскопом, и так до бесконечности. Эта бесконечность имплицитно содержится в моем актуальном восприятии, она беспрестанно выходит за его пределы во всем том чтб я могу в каждый момент в нем эксплицировать. Именно так конституируется «массивность» реальных объек­тов Напротив, характерной чертой Пьера в образе является его разреженность. Объект, который я намерен породить в его тотальности и в качестве некоего абсолюта, сводится по сути дела к нескольким скудным отношениям, к нескольким пространственным и временным определениям, которые, ко­нечно же имеют чувственный аспект, но словно прерываются на этом и не содержат ничего, кроме того, что полагалось мной эксплицитно, - кроме той смутной двусмысленности, о которой я говорил выше. Без сомнения, я вполне могу утверждать, что смог бы, если бы захотел, приблизиться к