Открытие Александринского театра. Его административное положение и подчинение. Цензура

От автора

В книге рассказывается о дореволюционном периоде истории одного из крупнейших театров страны — Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина (б. Александринского). На сцене этого театра шли пьесы Пушкина и Лермонтова, Гоголя и Тургенева, Островского и Сухово-Кобылина, Л. Толстого и Чехова, Шекспира и Шиллера, Мольера и Бомарше. Важные события творческой жизни русских классиков и советских драматургов связаны со знаменитым зданием Росси. Здесь творили выдающиеся актеры Каратыгин, Мартынов, Самойлов, Васильев, Давыдов, Савина, Варламов, Стрепетова, Комиссаржевская. В советские годы история театра связана с именами Юрьева, Корчагиной-Александровской, Мичуриной-Самойловой, Певцова, Вивьена, Борисова, Симонова, Скоробогатова, Толубеева, Честнокова, Меркурьева, Черкасова и других мастеров сцены.

При работе над монографией перед автором стояло много сложных проблем. Прежде всего, как обрисовать творчество корифеев театра, с какой мерой подробности говорить о крупнейших спектаклях, на что обратить главное внимание — на стилевые особенности, репертуар, искусство отдельных актеров, режиссерское мастерство? Нельзя было забыть и об организационной стороне дела, художественном оформлении и т. д. Автор отдавал себе отчет в том, что полно осветить все эти вопросы не удастся. Пришлось ограничить материал, сосредоточиться на характерных, принципиальных явлениях.

Главным источником для изучения истории Александринского театра является театральная критика, отражающая текущую работу театра.

С первых шагов деятельности Александринского театра в русской театральной критике проявляется интерес к постижению социальной природы актерского творчества. В статьях С. Т. Аксакова, Н. И. Надеждина и особенно В. Г. Белинского был дан сравнительный анализ {6} общественного смысла актерского искусства П. С. Мочалова и В. А. Каратыгина. Основоположник эстетики революционной демократии Белинский главной задачей театральной критики считал оценку общественной роли сценического искусства, отражение в театре коренных проблем жизни. В статьях 1830 – 1840‑х годов об Александринском театре Белинский критиковал псевдопатриотические трагедии, бессодержательные водевили, выступал с защитой гоголевского направления в искусстве.

Высказывания Белинского о А. Е. Мартынове, В. А. и П. А. Каратыгиных, П. И. Григорьеве, В. Н. Асенковой и других актерах дают ценный материал для понимания их творчества.

В русле передовой демократической критики протекала театрально-критическая деятельность Ф. А. Кони в журнале «Репертуар и Пантеон» и молодого Н. А. Некрасова, выступившего против реакционно-охранительного направления в театре, поддерживавшего актеров-реалистов А. Е. Мартынова, Ю. Н. Линскую.

Традиции Белинского были подхвачены журналом «Современник», идеи революционно-демократической критики Белинского, Чернышевского, Добролюбова развивал в своих статьях И. И. Панаев.

Самым значительным театральным критиком 1850‑х – начала 1860‑х годов, много писавшим об Александринском театре, был А. А. Григорьев, печатавший систематические обзоры петербургской труппы. Характерное для философско-эстетических взглядов Григорьева утверждение национальной «типичности», как одного из главных критериев эстетического, отказ от рассмотрения классовых проблем переносились им в оценки драматических произведений и актерского творчества. Однако эстетика Григорьева претерпела существенную эволюцию — от полемики со статьей Добролюбова «Темное царство» до тезиса, к которому он пришел в конце жизни: «Где поэзия, там протест». Ценя «тревожную» и «протестующую» ноту в актерском творчестве, Григорьев считал образцом искусство А. Е. Мартынова и П. В. Васильева и резко критиковал В. В. Самойлова.

В 1860‑е годы с критическими статьями об Александринском театре выступали Н. С. Лесков, Н. Щедрин, А. С. Гиероглифов (в памятной записке III Отделения он причислен «к обществу Чернышевского и компании»), П. М. Шпилевский, П. Д. Боборыкин и др. В 1860 – 1880‑е годы широкое распространение получили театральные пародии и эпиграммы, мгновенно откликавшиеся на актуальные явления Александринского театра. Среди авторов театральных эпиграмм были поэты-искровцы Д. Д. Минаев, В. И. Богданов, актер Александринского театра Г. Н. Жулев. Они выступали против низкопробного репертуара, засилья пьес В. А. Крылова. Театрально-критические фельетоны об Александринском театре писали К. М. Станюкович и Н. А. Лейкин.

В 1870‑е годы окончательно сложился тип газетной театральной рецензии на новый спектакль, состоящей, как правило, из пересказа содержания пьесы и ее анализа, а также краткой оценки игры исполнителей. Рецензии о петербургском театре писали Д. В. Аверкиев, Н. А. Потехин, В. А. Крылов, А. С. Суворин и др. В журналах систематически публиковались театральные обзоры (за месяц, той месяца, сезон). {7} Однако в них редко поднимались тогда важные вопросы общественной жизни (как это было в критических статьях революционных демократов). Авторы обычно ограничивались конкретным анализом драматических произведений, критикой текущего репертуара.

Оживление театральной жизни после отмены монополии казенных театров (1882) способствовало развитию театральной критики. В Петербурге появилось много новых театральных изданий («Зритель», «Театр», «Театральный мирок», «Театр и искусство» и др.). Значительно большее место Александринскому театру стали уделять общие периодические издания. Театральной критикой в этот период занимаются писатели А. Н. Плещеев, П. И. Вейнберг, юристы А. И. Урусов, А. Ф. Кони. Среди профессиональных театральных критиков конца XIX века в Петербурге должен быть назван В. О. Михневич (псевд. «Коломенский Кандид»), много писавший об Александринском театре в либеральной газете «Новости и Биржевая газета».

В начале XX века в театральных рецензиях, наряду с анализом пьесы и оценкой отдельных участников спектакля, большое место уделяется режиссерской трактовке драматических произведений, слаженности исполнения, декорационному оформлению и т. д. Наряду с пропагандистами Московского Художественного театра и его реформ в печати выступали сторонники старого «актерского» театра. Именно они и писали больше всего об Александринском театре. Значительным критиком этого направления был А. Р. Кугель (псевд. «Homo novus»), редактор журнала «Театр и искусство», автор блестящих литературных портретов М. Г. Савиной, В. П. Далматова, К. А. Варламова, В. Ф. Комиссаржевской, М. В. Дальского и др.

Пропагандистом актерского творчества выступал рецензент «Нового Бремени» Ю. Д. Беляев. Консервативная общественная позиция ограничивала творческие возможности критика, тонко понимавшего новаторские тенденции в искусстве актера. Беляев первый сблизил искусство Чехова и Комиссаржевской.

В эпоху первой русской революции формируется большевистская театральная критика, которая также освещала деятельность Александринского театра.

Другим важным источником являются мемуары. Мемуарная литература об Александринском театре весьма многочисленна. Она насчитывает около 200 наименований. Это — книги, статьи, заметки, посвященные отдельным периодам Александринского театра, его спектаклям, актерам, режиссерам. Среди авторов воспоминаний, касающихся Александринского театра, — актеры П. А. Каратыгин, Г. М. Максимов, Ф. А. Бурдин, Л. Л. Леонидов, А. А. Нильский, Е. И. Левкеева, Н. С. Васильева, В. А. Мичурина-Самойлова, Ю. М. Юрьев, Н. Н. Ходотов, Е. И. Тиме, Н. Л. Тираспольская, Я. О. Малютин, режиссеры и администраторы Н. И. Куликов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич, В. А. Теляковский, В. П. Погожев и многие другие.

Некоторые мемуары дают широкую картину жизни Александринского театра определенной эпохи. Это относится в первую очередь к таким классическим образцам мемуарного жанра, как «Записки» П. А. Каратыгина, «Записки» Ю. М. Юрьева. Мемуары М. Г. Савиной, {8} В. Н. Давыдова, П. А. Стрепетовой рассказывают о раннем периоде жизни и деятельности этих актеров. Они не затрагивают Александринский театр, но дают ясное представление об истоках реалистического искусства их авторов. Отдельные мемуары специально посвящены этапным спектаклям театра. Так, например, Л. Л. Леонидов («Русская старина», 1888, № 4) рассказывает о первом представлении «Ревизора» (1836), Ф. А. Бурдин («Исторический вестник», 1891, № 5) — о премьере «Свадьбы Кречинского» (1855) и др.

В настоящей работе использованы материалы, хранящиеся в государственных архивах, а также в рукописных отделах библиотек, музеев, институтов. В Центральном государственном историческом архиве СССР (Ленинград) хранится фонд дирекции императорских театров (ф. 497), содержащий материалы о репертуаре Александринского театра, о цензуре, личные дела актеров, режиссеров, декораторов, документы, относящиеся к сценическому оформлению и др. В работе использованы неопубликованные письма М. И. Писарева, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. П. Далматова и других мастеров театра.

Изучение деятельности отдельных актеров Александринского театра началось еще в 1850 – 1860‑е годы. Уже тогда в периодической печати появились первые обобщающие статьи о творчестве В. А. Каратыгина, А. Е. Мартынова, Ю. Н. Линской и др. Биографические очерки, которые создавались большей частью после смерти актера, содержали краткое жизнеописание деятеля сцены и анализ его творческого пути. Статьи эти были основаны, как правило, на личных впечатлениях автора и мемуарных свидетельствах. Вышедшие в 1877 – 1884 годы три части «Хроники петербургских театров» А. И. Вольфа, насыщенные большим фактическим и статистическим материалом по истории Александринского театра до 1881 года, использовались всеми, кто писал о театре, его репертуаре и актерах. Стремясь преодолеть хроникальный жанр, Вольф кроме своих дневников и записей обращался к различным воспоминаниям, статьям, подчас — рецензиям. В конце XIX века с развитием исторических журналов, печатавших мемуары, дневники, переписку и другие документы частного происхождения, в «Русском архиве», «Русской старине» публикуются подлинные документы об актерах Александринского театра.

В эти же годы в ряде исторических и театральных журналов печатаются статьи, публикации, сообщения об отдельных актерах Александринского театра. (Напр.: Н. Селиванов. Ю. Н. Линская. Ежегодник императорских театров, сезон 1895 – 1896 гг., приложения, кн. I; В. Шенрок. П. А. Каратыгин и его ученики на сцене. Мартынов и Максимов. «Русская старина», 1903, № 6 и др.). Работы эти в основном биографического характера, без попытки определить творческое своеобразие деятеля сцены.

В конце XIX – начале XX века появляются первые книги об актерах: Н. Долгов. А. Е. Мартынов (1910); Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской под ред. Евт. Карпова (1911); С. Бертенсон. Дед русской сцены (о Сосницком, 1916); Э. Старк. Царь русского смеха (о Варламове, 1916) и др. {9} Великая Октябрьская революция открыла новый этап в театроведении. В 1918 году в Наркомпросе организуется Театральный отдел (ТЕО) со специальной историко-театральной секцией. Секция имела целью «объединение научных сил для совместного составления истории театра в России». В 1920‑е годы, в пору резких нападок на старые, академические театры со стороны пролеткультовской и рапповской критики, ничего крупного в области изучения б. Александринского театра создано не было. В 1932 году отмечалось столетие со дня открытия театра. Этот юбилей был своеобразным ответом на нападки так называемой левой критики и еще раз напомнил о громадном культурном значении одного из старейших очагов русского искусства. К юбилею были изданы две большие работы — книга К. Н. Державина «Эпохи Александринской сцены» с предисловием А. В. Луначарского и сборник «Сто лет. Александринский театр — театр Госдрамы». Обе книги рассматривали вековой путь театра. К этим работам мы еще будем возвращаться. Сейчас лишь отметим, что обе книги содержат большой фактический материал, но, написанные более тридцати лет назад, естественно, во многом устарели, и прежде всего в общеметодологическом плане.

Советское театроведение создало ряд монографий об актерах Александринского театра: А. Брянский. В. Н. Асенкова (1947); Евг. Кузнецов. И. Ф. Горбунов (1947); А. Брянский. В. Н. Давыдов (1939); И. И. Шнейдерман. М. Г. Савина (1956); Р. М. Беньяш. П. А. Стрепетова (1947); Д. Л. Тальников. В. Ф. Комиссаржевская (1939) и др. Кроме того, за послевоенные годы появились новые публикации, в том числе по узловым моментам истории Александринского театра.

Среди театроведов, работавших над историей Александринского театра и внесших значительный вклад в его изучение, должны быть названы в первую очередь А. М. Брянский (1888 – 1942), К. Н. Державин (1903 – 1956) и С. С. Данилов (1901 – 1959).

Таким образом, накопился большой опыт в изучении творчества-ряда актеров и некоторых периодов истории Александринского театра. Есть все основания попытаться обобщить этот материал.

В данной работе путь театра рассматривается как часть истории культуры. Автор стремился показать связи театра с общественной, литературной, художественной жизнью страны, проанализировать самые значительные спектакли, охарактеризовать ведущие творческие фигуры. Портреты актеров отнесены к тем периодам, когда их творчество имело наиболее важный общественный и эстетический смысл.

Рукопись обсуждалась на заседаниях сектора театра Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии и сектора театра народов СССР Института истории искусств. Всем товарищам, принимавшим участие в обсуждениях, советы которых помогли мне при подготовке книги к печати, выражаю признательность. С теплотой и благодарностью вспоминаю моего учителя С. С. Данилова и К. Н. Державина, напутствовавших меня при выборе этой темы.

{10} Введение
Петербургская драматическая сцена до открытия Александринского театра

Первый вопрос, который неизбежно встает перед автором книги об Александринском театре, это вопрос о времени его создания. Театр торжественно открылся в 1832 году. Через сто лет был отмечен юбилей. В последующие годы очередные сезоны обозначались как сто первый, сто второй и т. д.[1] Сомнений в истинности даты не было.

В конце 1940‑х – начале 1950‑х годов стали появляться работы, в которых на разных основаниях и с разной степенью убедительности доказывалось, что летосчисление отдельных очагов русской науки и культуры велось неверно. Предлагалось продлить историю ряда учреждений, отнести их зарождение к более раннему периоду. Коснулось это и Театра имени А. С. Пушкина. В статье «Не укорачивать биографию театров» («Театр», 1952, № 6, стр. 114 – 121) ленинградский театровед М. П. Троянский доказывал, что история Театра имени А. С. Пушкина начинается не с 1832, а с 1756 года, то есть со времени основания в Петербурге профессиональной драматической труппы. Театр имени А. С. Пушкина стал объявлять свои двести первый, двести второй и т. д. сезоны[2]. Так была сделана попытка узаконить новую дату рождения театра.

Сторонники теории «удлиненной биографии» Театра имени А. С. Пушкина аргументируют свою точку зрения тем, что труппа, игравшая в Петербурге до 1832 года, перешла во вновь построенное здание. Продолжая историю «назад», М. П. Троянский основателем Театра имени А. С. Пушкина назвал Ф. Г. Волкова.

Такое расширение истории Театра имени А. С. Пушкина представляется крайне спорным. С середины XVIII столетия петербургский драматический театр претерпел сильную эволюцию организационных и художественных принципов. Кроме того, петербургская труппа не была официально разделена на оперно-балетную и драматическую. Одни и те же актеры — Е. С. Сандунова, П. В. Злов и другие с равным основанием могут считаться оперными или драматическими артистами. В 1832 году было не просто построено здание Александринского театра, а создан новый театральный центр со своими задачами. Поэтому вернее говорить о преемственности, непрерывной театральной традиции, а не об одном и том же художественном организме.

Период 1756 – 1832 годов следует, на наш взгляд, рассматривать не как часть собственной истории Александринского театра, а как его предысторию. К краткому изложению этой предыстории мы и обратимся.

{11} Созданный указом от 30 августа 1756 года русский «для представление трагедий и комедий» театр начал новый этап сценической культуры в стране. Он получил название «Российский театр».

Значение этого события в жизни Петербурга и всей страны огромно. Главным, что отличало театр от предшествующих начинаний, была его общедоступность. Это не были закрытые спектакли ори дворе или каком-нибудь учебном заведении. Новый театр могли посещать все слои населения — чиновники, ремесленники, торговцы, бедный служилый люд.

Основное ядро труппы составляли профессиональные актеры — Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Я. Д. Шумский и другие бывшие ярославские «охочие комедианты».

Место первого трагика в труппе занимал Ф. Г. Волков — выдающийся театральный деятель, создатель постоянного театра в Ярославле. Он играл роли героев, восстающих против тирании, выступал в комедиях. Современники высоко ценили «природность» актерского дарования Волкова.

Руководил театром драматург А. П. Сумароков. В феврале 1759 года состоялись первые открытые спектакли «Российского театра». Но положение его было крайне тяжелым, главным образом из-за слабой материальной поддержки со стороны правительства. Сумма его содержания — пять тысяч рублей в год — в десять-пятнадцать раз меньше тех средств, которые отпускались придворным французской и итальянской труппам. Не хватало денег на декорации, изготовление костюмов, покупку свечей. Письма А. П. Сумарокова к И. И. Шувалову полны горьких сетований на условия работы.

Театр влачил жалкое существование. Дело заключалось не только в том, что правительство главное внимание уделяло иностранным труппам. Деятельность «Российского театра» с его репертуаром, включавшим и тираноборческие трагедии и сатирические комедии, не могла удовлетворить елизаветинский двор, а настойчивые письма, жалобы, требования Сумарокова помочь театру только раздражали высших правительственных чиновников. В 1759 году первый публичный театр был передан в подчинение придворной конторы. В том же году труппа лишилась своего здания — Головкинского дома (сейчас на этом месте находится Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина). Не имея постоянного помещения, труппа «Российского театра» вынуждена отныне кочевать из одного здания в другое и давать спектакли в те дни, когда сцены не заняты представлениями иностранных трупп.

Напуганное крестьянской войной 1773 – 1775 годов и революцией во Франции, русское правительство встало на путь реакции, открыто выступая против просветителей. Но общее развитие национальной культуры нельзя было остановить. Этот рост предопределил и развитие театра. В конце XVIII века со сценой связана деятельность Д. И. Фонвизина, Я. Б. Княжнина, В. В. Капниста и других крупных писателей. Вдохновителем и наставником нескольких поколений русских актеров становится выдающийся артист и режиссер И. А. Дмитревский. Когда в 1780 году на Царицыном лугу (ныне Марсово поле) открылся {12} частный театр Карла Книппера, Дмитревский со своими соратниками начал в нем работать. Здесь состоялись первые представления «Бригадира» (1780)[3], «Недоросля» (1782 — бенефис Дмитревского). Оба спектакля имели большой успех. На «Недоросле» зрители не только неистово аплодировали, но и метали на сцену кошельки с деньгами, что означало в ту пору высшую степень восхищения.

«Вольный Российский театр», как называли частный театр Книппера, просуществовал менее трех лет (1780 – 1783). Проводник просветительских идей, он не мог не вызвать неудовольствия правительства. По распоряжению Екатерины театр закрыли. Многие его актеры были зачислены в придворную труппу, а сам театр получил наименование Малого, в отличие от вновь выстроенного на месте нынешней Консерватории каменного Большого театра.

В этих двух зданиях спектакли продолжались сравнительно недолго. В 1797 году Малый театр на Царицыном лугу снесли, потому что он мешал воинским парадам Павла I, а в 1811 году сгорел Большой театр. Вместо театра на Царицыном лугу архитектор Бренна выстроил новый театр, тоже Малый, на нынешней площади Островского, где сейчас находится сквер. Большой театр, вновь отстроенный после пожара на прежнем месте, просуществовал до конца XIX века.

Но вернемся к первому периоду деятельности «Российского театра».

Ведущим драматургом, главой трагической школы был А. П. Сумароков (1717 – 1777) — поэт и практик едены, сыгравший выдающуюся роль в становлений отечественного театра. Ко времени организации «Российского театра» Сумароков был известен как автор трагедий «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», комедий «Чудовищи», «Пустая ссора» и др. Одна из наиболее характерных и репертуарных пьес писателя — «Синав и Трувор» часто ставилась в «Российском театре». Обращаясь к далекой истории Руси, Сумароков следовал общепринятым канонам классицизма с его главным конфликтом — борьбой между чувством и общественным долгом, страстью и разумом. Основоположник и теоретик русского театрального классицизма, он видел воспитательное, нравственное назначение театра в прославлении добродетели и наказании порока. Утверждая гражданские доблести, вводя антитиранические мотивы, Сумароков снискал своими трагедиями большую популярность. Он хотел видеть в театре училище для царей, что вызвало особенное недовольство двора. Соблюдение трех единств — времени, места, действия, александрийский стих, отсутствие бытовых, национальных, индивидуальных черт, преимущественный интерес к речевой стороне — такова форма трагедий Сумарокова.

Важное место в становлении петербургского театра принадлежит Д. И. Фонвизину — одному из основоположников сатирического направления в русской литературе и сценическом искусстве. «Сатиры смелый властелин», — как назвал великого комедиографа Пушкин, Фонвизин выработал невиданный ранее метод сатирического письма и художественного {13} обобщения, творчески воспринятый затем Крыловым, Грибоедовым, Гоголем.

Уже постановка неизданного «Бригадира» на сцене «Вольного Российского театра» вызвала живой интерес. «Драматический словарь» 1787 года отмечал, что эта комедия, «нравящаяся публике, часто представлялась на театрах, как в Санкт-Петербурге, так и в Москве, завсегда к отменному удовольствию зрителей»[4].

В «Недоросле» были заняты актеры придворного и казенного «Российского театра». В подготовке спектакля принимал участие Фонвизин, душой всего дела был Дмитревский, в бенефис которого устраивалось представление. Премьера состоялась 24 сентября 1782 года. Внимание зрителей было приковано к ролям положительных героев — Стародума и Правдина; их играли Дмитревский и Плавильщиков. Простакову играла старейшая актриса А. М. Михайлова, прославившаяся исполнением русских народных песен; Скотинина — актер и драматург И. Я. Соколов. Роль Кутейкина стала одной из лучших в творческой биографии И. Петрова, а роль Еремеевны с блеском играл Я. Д. Шумский.

Продолжателем фонвизинского сатирического направления выступил В. В. Капнист со стихотворной комедией «Ябеда», поставленной в петербургском Большом театре (1798). В основу комедии Капнист положил материалы судебного процесса, который он вел с помещицей, присвоившей часть имения его брата. Произвол и продажность суда, беззаконие и лихоимство — основная тема комедии. Председатель судебной палаты Кривосудов был, по словам П. Н. Арапова, «замечательно типичен» в исполнении А. М. Крутицкого, поставившего комедию в свой бенефис. Современники отмечали также игру А. М. Михайловой в роли жены Кривосудова Феклы. Но после четырех представлений пьесу запретили — правительство не могло допустить осмеяния чиновников-взяточников.

Начиная с 1770‑х годов видное место в репертуаре петербургской драматической труппы занимает комическая опера, своеобразный театральный жанр, сочетавший драматическое представление с музыкой, пением и танцами. Избирая темой своих сюжетов жизнь крестьян, ремесленников, простого, необеспеченного люда, комическая опера быстро завоевала популярность среди широкой «низовой» публики и во многом способствовала демократизации русской сцены. Стремительное распространение комической оперы связано с теми сдвигами, которые произошли в русской общественной жизни последней четверти XVIII века. Крестьянская война усилила интерес передовых художников к изображению простого народа. Крестьянская тема получила развитие в литературе, сатирической журналистике, живописи, театре. Но то обстоятельство, что героями произведений выступали крестьяне, еще не означало, что автор стоял на защите народных интересов. Все зависело от того, как показывал он этих крестьян. В русской комической опере сразу же обозначились две тенденции: сочувственный, показ положения крестьян и слащавая идеализация взаимоотношений крестьян и помещиков. Названия шедших в те годы наиболее значительных {14} комических опер прогрессивного толка — хрестоматийны. Они упоминаются во всех книгах и учебниках по русской литературе и театру XVIII века. Это — «Розана и Любим» Николева, «Несчастье от кареты» Княжнина, «Мельник — колдун, обманщик и сват» Аблесимова, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матинского и др.

Противопоставляя нравы дворян и людей «низших классов», сочувствуя угнетенным, авторы комических опер стремились раскрыть внутренний мир и чувства героев. В борьбе с рассудочностью классицизма утверждался примат чувства и эмоционально-нравственной стороны в жизни человека. В этом смысле некоторые образы комической оперы («Розана и Любим») стоят у истоков русской сентиментальной пьесы, расцвет которой относится к началу XIX века.

Что представляло собой актерское искусство петербургского театра второй половины XVIII века? Какие творческие принципы преобладали в нем? В 1767 году русская драматическая труппа состояла из двенадцати актеров и семи актрис. Центральной фигурой был Иван Афанасьевич Дмитревский (Нарыков; 1734 – 1821), сподвижник Ф. Г. Волкова, начинавший вместе с ним в Ярославском театре. Актер, режиссер, переводчик, театральный педагог, Дмитревский во многом определял деятельность петербургского театра 1760 – 1790‑х годов. В 1802 году Дмитревский с полным основанием мог писать А. А. Майкову: «Я был учителем, наставником и инспектором российской труппы тридцать восемь лет… Я три раза подкрепил упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями…»[5] Известны выступления Дмитревского в трагедиях Сумарокова и Княжнина, «мещанских драмах», комедиях Мольера; он был первым исполнителем роли Стародума в «Недоросле». Но главное, что интересует сейчас нас в связи с деятельностью Дмитревского, — те творческие принципы, которых он придерживался, та актерская школа, которую он представлял. При этом нужно иметь в виду, что путь Дмитревского претерпел значительную эволюцию, отразившую общий путь отечественного сценического искусства.

В 1760‑е годы, когда Дмитревский начинал свою деятельность как «наставник и инспектор российской труппы», в русском театре господствовала теория классицизма с ее пониманием театра как школы просвещения и разума, нормативной эстетикой, подчинением актерского темперамента и страсти строгой логической системе, созданием идеальных сценических образов, «очищенных» от бытовой и исторической конкретности. Дмитревский начинал в рамках классицизма. Он был первым русским актером, обратившим внимание на технику сценического искусства — произнесение стиха, пластику, мимику. Гениальный Федор Волков больше полагался на свой темперамент и природный дар, Дмитревский упорно овладевал мастерством.

{15} Сумароков в стихотворении, посвященном Дмитревскому в роли Синава, писал:

Искусство с естеством в тебе совокуплении
Производили в нас движения сердец.

Властитель Синав («Синав и Трувор» Сумарокова) и светский болтун Неумолков («Пустомеля» Лукина), африканский царь Ярб («Дидона» Княжнина) и Альцест («Мизантроп» Мольера), Димитрий Самозванец («Димитрий Самозванец» Сумарокова) и Стародум («Недоросль» Фонвизина) — таков диапазон Дмитревского-актера. Во многих описаниях игры Дмитревского сквозит мысль о его стремлении к новым средствам сценической выразительности. Это позволило много позже Ф. А. Кони сказать о Дмитревском: «Он в сценическом искусстве предупредил свой век».

Крупным актером петербургского театра был Яков Данилович Шумский (ум. в 1806 г.), так же как и Дмитревский приехавший в столицу из Ярославля с театром Волкова. Шумский занимал амплуа «комического слуги» и был ярчайшим представителем «стихийного комизма». Сохраняя традиции скоморохов, актеров народного театра, буффонный импровизатор, Шумский своими шутками и отсебятинами вызывал хохот зрительного зала. Ловкие, сметливые слуги, обрисованные Шумским сочувственно и с юмором, были близки демократическим зрителям. Ведущей трагической актрисой по праву считалась Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 г.), воплощавшая центральные образы в трагедиях Сумарокова — Ильмену («Синав и Трувор»), Семиру («Семира»), Зениду («Вышеслав»).

На рубеже XVIII – XIX веков в русской театральной критике, делавшей в то время первые шаги, оживленно обсуждался вопрос о манере игры, художественных средствах актера, другими словами, об исполнительском стиле. Дискуссия велась с оглядкой на новую драматургию сентименталистов, оказавшую заметное влияние на искусство актера. Драмы Н. И. Ильина и В. М. Федорова воспроизводили «обыкновенную» жизнь, стремились раскрыть внутренний мир простых людей, а потому требовали новой актерской манеры. После царей классицистской трагедии зрители с восторгом принимали героев, ступивших на театральные подмостки из реальной жизни. Успех выпал на долю сентиментальной драмы Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (1802) с участием Крутицкого, Шушерина, Яковлева. Вслед за «Лизой» Ильина на петербургской сцене часто давалась его же драма «Великодушие, или Рекрутский набор» (1803) с Рыкаловым, Пономаревым и Самойловым, «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» Федорова (1803) (переделка «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина) с Каратыгиной, Яковлевым, Шушериным, Рыкаловым.

Трагедия — ведущий жанр начала XIX века. Патриотическое движение в эпоху Отечественной войны 1812 года, усиление оппозиционных настроений, приведшее к организации тайных обществ, а затем и подготовка революционного выступления декабристов насыщает трагедию гражданским пафосом, сближает с современностью. На петербургской {16} сцене идут трагедии В. А. Озерова, С. Н. Глинки, С. И. Висковатова, Ф. Ф. Иванова, В. М. Федорова и др.

Главным направлением в актерском искусстве второй половины XVIII – начала XIX века был классицизм.

К чему сводились принципы классицизма в актерском творчестве? Актер должен был певуче декламировать стихи, изящно жестикулировать. Обыденные, разговорные интонации при произнесении стихов в трагедии не допускались, простые бытовые позы и жесты — тоже. Определенные человеческие чувства и состояния — радость, горе, восторг, презрение, удивление — имели раз навсегда установленные средства выражения.

Сценическая школа классицизма с ее нормативными законами неминуемо вела к отходу от естественности, устанавливала актерские амплуа, порождала штампы. Об условностях классицизма в актерском творчестве, имея в виду провинциальный театр первых десятилетий XIX века, писал великий русский артист, основоположник сценического реализма М. С. Щепкин: «В чем состояло, по тогдашним понятиям, превосходство игры — его видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовника декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова — любовь, страсть, измена — выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке; но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены»[6].

Эволюция актерского искусства от классицизма к сентиментализму на рубеже XVIII – XIX веков ясно видна на творческом пути Я. Е. Шушерина (1759 – 1813). Актер ярко выраженного классицистского плана, он, по воспоминаниям современника, «удивительно ходил в трагедиях на ходулях». Но, выступая в мелодраме и сентиментальных пьесах, этот же актер проявлял склонность к естественности, простоте. Деятельность Шушерина на петербургской сцене (1786 – 1799 и 1800 – 1809) отражала существенные сдвиги в актерском творчестве.

Одна из особенностей русского сценического искусства на рубеже XVIII – XIX веков заключалась в том, что в нем не было актеров «чистого» классицизма, таких, например, как во французском театре. Стремительно развивавшийся театр в России прошел за восемьдесят лет путь от классицизма до гениального произведения критического реализма — «Ревизора». Но эта стремительность не давала возможности в полной мере развиваться и естественным путем изжить себя ни одному стилю. Более того, в творчестве многих русских актеров проявлялись элементы разных стилевых особенностей и школ. Вот почему так трудно бывает отнести того или иного актера к определенному направлению. {17} Достаточно назвать крупнейших мастеров начала XIX века — А. С. Яковлева и Е. С. Семенову.

Знаменитые трагические актеры Алексей Степанович Яковлев (1773 – 1817) и Екатерина Семеновна Семенова (1786 – 1849) безраздельно господствовали на петербургской сцене первых десятилетий XIX века. Их огромный талант и блестящее мастерство единодушно признавали современники. Им посвящено немало рецензий, воспоминаний, исследовательских статей. И все-таки до сих пор не затихли споры вокруг их имен. Споры эти касаются прежде всего стиля актерской игры. Яковлев, начавший свой путь в трагедиях Сумарокова и Княжнина, с триумфом игравший в пьесах Озерова, в конце жизни выступал в роли Карла Моора в шиллеровских «Разбойниках» и в сентиментальных пьесах. В разных работах о творчестве Яковлева сделан различный акцент. Классицист, неоклассицист (так определяются иногда и стилевые поиски Озерова), преромантик — вот термины, встречающиеся рядом с именем Яковлева. С Семеновой дело обстоит еще сложнее. После смерти Яковлева актриса выступала десять лет. Она «захватила» революционный романтизм декабристов, оставила выдающийся документ «Мнение актрисы Катерины Семеновой об улучшении драматических представлений» (1826), в котором многие исследователи усматривают стремление актрисы к реализму.

К вопросу о том, в какую же «рубрику» надлежит зачислить обоих актеров, мы еще вернемся. Но раньше необходимо хотя бы коротко сказать о главных ролях каждого из них.

Известный театрал С. П. Жихарев писал о Яковлеве: «Наружность его была прекрасна: телосложение правильное, рост высокий, но не огромный, благородная поступь, движения естественные: ничего угловатого, ничего натянутого… Орган, какого никогда и нигде не удавалось мне слышать: сильный, звучный, приятный, доходящий до сердца и вместе необыкновенной гибкости — он делал из него, что хотел»[7].

Громкую известность Яковлев получил, выступая в трагедиях В. А. Озерова «Эдип в Афинах», «Фингал» и особенно «Димитрий Донской» (1804 – 1807).

«Димитрий Донской» (премьера в Большом театре — 14 января 1807 года) был не просто театральной новинкой, историческим спектаклем в стиле ампир, но прежде всего трагедией политической, в которой отражены злободневные вопросы времени, события русско-французской войны. Спектакль имел громадный успех. Театр на премьере был набит с трех часов дня, в ложах сидело по десять человек, люди, не доставшие заранее билета, платили большие деньги за место в оркестре среди музыкантов. «Яковлев открыл сцену, — вспоминал Жихарев. — С первого произнесенного им стиха: “Российские князья, бояре” и проч., мы все обратились в слух, и общее внимание напряглось до такой степени, что никто не смел пошевелиться, чтоб не пропустить слова, но при стихе:

Беды платить врагам настало ныне время! —

{18} вдруг раздались такие рукоплескания, топот, крики “браво!” и проч., что Яковлев принужден был остановиться. Этот шум продолжался минут пять и утих ненадолго. Едва Димитрий в ответ князю Белозерскому, склонявшему его на мир с Мамаем, произнес: Ах! лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! — шум возобновился с большею силою. Но надобно было слышать, как Яковлев произнес этот стих! Этим одним стихом он умел выразить весь характер представляемого им героя, всю его душу и, может быть, свою собственную. А какая мимика! Сознание собственного достоинства, благородное негодование, решимость — все эти чувства, как в зеркале, отразились на прекрасном лице его. Словом, если бы Яковлев не имел и никакой репутации, то, прослушав, как произнес он один этот стих, нельзя было бы не признать в нем великого мастера своего дела»[8].

Наибольший успех «Димитрия Донского» относится к периоду январь — июнь 1807 года, то есть ко времени патриотического подъема русского дворянства в эпоху борьбы с Наполеоном.

Вскоре интерес к Озерову и споры вокруг его творчества перешли из сферы политической в сферу эстетическую. Речь шла о форме, о приемах озеровского творчества, о новизне его трагедий, сочетавших рационализм с чувствительностью, силу разума с голосом сердца.

В творческой деятельности Яковлева также наметилось стремление к разрыву со стилем классицизма. Темпераментная, динамическая игра Яковлева во многом нарушала условности актерского искусства, порожденные классицизмом. Современники отмечали, что Яковлев глубоко волновал зрителя судьбой своих героев, ценили искренность, эмоциональность некоторых его ролей.

Партнершей Яковлева долгое время была Екатерина Семенова. Широко известен отзыв Пушкина об актрисе: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано». Эти строки написаны в статье «Мои замечания об русском театре» (1820).

Самобытность творчества Семеновой, сочетание в нем гражданского патриотического пафоса с порывами «истинного вдохновения» высоко ценились будущими декабристами, в кругах которых имя ее было очень популярно.

Семенова играла на петербургской сцене с 1803 по 1826 год. Патриотический подъем эпохи наполеоновских войн и декабристское движение определили содержание творчества актрисы. Дочь крепостной, она {19} окончила Петербургскую театральную школу (1803), где ее первым наставником был И. А. Дмитревский. С 1804 года начинаются ее триумфы на петербургской сцене. Первым этапом на пути к героической трагедии были роли в драматургии Озерова — Антигона («Эдип в Афинах», 1804), Моина («Фингал», 1805), Ксения («Димитрий Донской», 1807), Поликсена («Поликсена», 1809). В 1808 году Семенова начала заниматься с Н. И. Гнедичем, человеком близким к декабристским кругам, уловившим героическую устремленность ее творчества. Соревнование Семеновой с французской актрисой Жорж, приезжавшей на гастроли в Россию, метод занятий Гнедича — все это освещено в нашей театроведческой литературе. Здесь необходимо лишь отметить, что в последующую пору своей творческой биографии Семенова шла в русле передового, гражданского, преддекабристского искусства.

Семенова играла в трагедиях Шекспира (переделанных на классицистский лад), драмах Шиллера, она выступала в ролях Офелии, Дездемоны, Корделии, Амалии. Главным для Семеновой был героический характер, сильная независимая личность, человек огромных страстей, готовый на смерть, но отвергающий компромисс. Именно такой характер искала Семенова в трагедиях Вольтера, которые привлекали просветительскими, антитираническими идеями. Критика, близкая к декабристам, считала лучшими творениями Екатерины Семеновой в период ее творческого подъема — Клитемнестру («Ифигения в Авлиде» Расина, 1815), Медею («Медея» Лонжепьера, 1819), Федру («Федра» Расина, 1823).

Вопросы стиля актерского искусства занимают в последних работах, советских исследователей серьезное место. Интересные соображения относительно сложности, противоречивости стилевых особенностей творчества Яковлева и Семеновой приведены в книге Т. М. Родиной «Русское театральное искусство в начале XIX века» (М., изд‑во Академии наук СССР, 1961). Не имея возможности говорить здесь по существу выдвинутых автором спорных проблем, отметим только, что в книге, на наш взгляд, преувеличена роль романтизма в творчестве названных актеров и в русском театре начала XIX века в целом. «Формирование романтизма занимает центральное место в русской художественной жизни первой четверти XIX века, — пишет Т. М. Родина. — Все, что происходит в русском искусстве в эти годы, так или иначе связано с этим главным процессом». Но, развивая эту верную мысль, автор приходит к выводу, что «тип романтического актера впервые в русском театре проступает с достаточной определенностью в облике А. С. Яковлева», а искусство Семеновой связано с романтизмом.

В 1964 году вышла в свет книга И. Н. Медведевой «Екатерина Семенова. Жизнь и творчество трагической актрисы». Автор выдвинул несколько иную формулу: «Стиль игры Семеновой в героических ролях был классико-романтическим[9] или, скорее, стилем романтизированного классицизма». Конечно, кризис рационализма и строгих, выверенных форм, элементы чувствительности, эмоциональность, искренность — все, {20} что характерно для метода Яковлева и Семеновой, подрывало классицистскую эстетику. Но если говорить о ведущей стилевой тенденции, которая определяла облик Семеновой, то это был классицизм. Правда, не чистый классицизм XVIII века, а «надтреснутый», усложненный, вобравший в себя новые течения и веяния. Поэтому для определения стиля игры Семеновой представляется более точным термин «классико-романтический».

Среди пьес, шедших на петербургской сцене начала XIX века, неизменным успехом пользовались комедии И. А. Крылова, А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина. Пьесы Крылова «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807), вошедшие в русский классический репертуар, зло высмеивали галломанию и невежество.

Особое место в петербургском театре принадлежало А. А. Шаховскому. Драматург, сатирик, непременный участник литературных битв, член репертуарного комитета, он добрых двадцать лет был в центре литературно-театральной жизни столицы. Его знаменитый чердак на Средней Подъяческой — место постоянного паломничества писателей и актеров. Молодой Пушкин часто бывал на вечерах у Шаховского. Пушкин же и обессмертил его имя. Говоря о петербургском театре, он писал в «Евгении Онегине»:

Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой.

«Колкость» комедий Шаховского сразу же заметили современники. В комедиях, водевилях, шутках Шаховской остроумно высмеивал своих литературных противников. В. А. Жуковского пародировал Шаховской в чувствительных стихах рифмоплета Фиалкина в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды». Поставленная на сцене в 1815 году с участием М. И. Валберховой (графиня Лелева), И. И. Сосницкого (граф Ольгин), Я. Г. Брянского (Пронский), М. В. Величкина (Вольмар), Г. Ф. Климовского (Фиалкин), комедия вызвала бурю разнородных откликов, критических статей, пародий, эпиграмм. Этот «липецкий потоп», как окрестили полемику современники, объяснялся тем, что Шаховской затронул не просто поэта Жуковского, а главу нового литературного направления, знамя сентименталистов. Спектакль послужил поводом к основанию общества «Арзамас», членом которого стал впоследствии Пушкин.

В стихотворной комедии Шаховского «Пустодомы» (1819) участвовали И. И. Сосницкий (Радугин), М. И. Валберхова (княгиня), Я. Г. Брянский (Радимов), Е. И. Ежова (Вельская), М. В. Величкин (Инквартус), А. Е. Асенкова (Маша). Пьеса защищала патриархальные формы хозяйствования, иронически изображала мота-князя Радугина, прожектера, ослепленного идеями рационализации поместного хозяйства.

Стремясь осмеять сентиментализм как новое направление русской литературы, Шаховской оказался в лагере А. С. Шишкова и его архаической «Беседы любителей русского слова». Но безоговорочно зачислить Шаховского в консервативный лагерь значило бы упростить вопрос. Ведь известна творческая близость Шаховского к Крылову и {21} Грибоедову, его неустанная пропаганда Пушкина, наконец, выпады против Булгарина. Живой разговорный язык стихотворных комедий Шаховского повлиял на автора «Горя от ума». Грибоедов написал пять явлений второго действия в комедии Шаховского «Своя семья, или Замужняя невеста» (1818), до сего дня бытующей на нашей сцене. Сложность, противоречивость идейных и творческих позиций Шаховского, эклектичность его как художника и театрального деятеля раскрыты в статье А. А. Гозенпуда, предпосланной однотомнику сочинений писателя: «Ненавистник сентиментализма, он ставил пьесы сентименталистов… враг Коцебу, он заполнял репертуар его пьесами. Называя французский водевиль пустым, ничтожным, глупым, он переводил и переделывал пьесы Скриба, Байара, Теолона и других авторов»[10].

М. Н. Загоскин, автор исторического романа «Юрий Милославский», приобрел известность в театре нашумевшей комедией «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» (1817), где вывел образ богатого, глупого помещика, проматывающего в Петербурге свое состояние, в надежде хотя бы таким путем попасть в высший свет.

Роль Богатонова великолепно играл Е. П. Бобров (1778 – 1830), выступавший до этого в трагедиях и драмах на амплуа благородных отцов и тиранов. Комический дар угадал в нем Шаховской. Перейдя на комические роли, Бобров «нашел себя» и с успехом исполнял роли Журдена («Мещанин во дворянстве»), Кривосудова («Ябеда»), Скотинина («Недоросль»).

Успеху загоскинского «Богатонова» содействовали М. И. Валберхова (баронесса) и Х. Ф. Рахманова (Богатонова).

Характер Богатонова подсказан Загоскину образом Транжирина из комедии Шаховского «Полубарские затеи, или Домашний театр», поставленной еще в 1808 году. В стихотворении-памфлете «Лубочный театр» А. С. Грибоедов писал:

Вот Богатонов. Вам особенно он мил.
Богат чужим добром — все крадет, что находит.
С Транжирина кафтан стащил,
Да в нем и ходит.

С петербургской сценой второй половины 1810‑х годов, с бурной театральной жизнью столицы связана деятельность А. С. Грибоедова и Н. И. Хмельницкого. Хмельницкий переводил комедии Мольера («Школа жен», «Тартюф»), сочинял забавные, остроумные комедии и водевили с музыкой и танцами. Пушкин высоко ценил литературное мастерство Хмельницкого.

Будущий автор «Горя от ума» поставил на петербургской сцене комедию «Молодые супруги» (1815) и переделку комедии Барта — «Притворная неверность» (1818).

В 1818 году Шаховской, Грибоедов и Хмельницкий совместно написали трехактную стихотворную комедию «Своя семья, или Замужняя невеста». Первое представление этой бытовой пьесы, состоявшееся {22} в петербургском Малом театре, привлекло внимание цвета столичного театрального мира. В спектакле участвовали Е. С. Сандунова (Матрена Карповна), Е. П. Бобров (Карп Савич), Е. И. Ежова (Фекла Савишна), И. И. Сосницкий (Любим) и другие видные артисты. Спектакль шел в бенефис М. И. Валберховой; роль Наташи стала одной из лучших ее ролей.

Мария Ивановна Валберхова (1789 – 1867), ученица А. А. Шаховского, несколько лет выступала в трагедиях, соперничая с Е. Семеновой. Не обладая трагическим дарованием, она покинула сцену, но вернулась через четыре года, в 1815 году, на амплуа комедийной актрисы. Как «прекрасную комическую актрису» характеризовал ее Пушкин в статье «Мои замечания об русском театре». Для бенефиса Валберховой Лермонтов предназначал первую редакцию «Маскарада» в 1835 году. В статье «Александринский театр» (1845) В. Г. Белинский говорил о Валберховой — артистке «старой классической школы, но с замечательным талантом и для драмы и для комедии»[11].

Выступая в комедиях Шаховского, Загоскина, Хмельницкого, русские актеры стремились развить бытовую характерность сценических образов, добиться в интонационной разработке роли, в облике своих персонажей схожести с представителями различных слоев современного общества. Это имело существенное значение в развитии русского актерского искусства.

В 1820‑е годы на столичной сцене продолжали идти старые русские трагедии, салонные комедии, водевили. Большой успех имели также «Коварство и любовь» и «Дон Карлос» Шиллера, «Свадьба Фигаро» Бомарше с Сосницким в главной роли, «Гамлет» Шекспира. Широкое бытование мелодрамы началось с постановки пьесы Дюканжа и Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828), хотя и до этого на петербургской сцене шли мелодрамы Пиксерекура и др.

На текущую театральную жизнь заметно влияла революционно-романтическая эстетика декабристов-литераторов. Декабристы, придерживавшиеся передовых взглядов на театр, защищали самобытность национального искусства. Тираноборческий пафос отдельных спектаклей той поры, их героико-романтические образы были навеяны декабристскими идеями. Патриотическая драматургия, аллюзионные трагедии, «колкие» сатирические комедии и водевили отражали общественные настроения периода наполеоновских войн и декабристского движения. Актерское искусство, преодолевая условные каноны, абстрактность, рассудочность, неуклонно шло навстречу правде, естественности, простоте. Синтезировав все лучшее, передовое, что дала русская сцена этих лет, драматическая литература подошла к созданию великих образцов — «Горю от ума», «Борису Годунову».

Реалистическая теория театра создавалась усилиями Белинского, Гоголя, Щепкина. Борьба за ее утверждение развернулась на Александринской сцене.

{23} Глава первая
Александринский театр 1830 – 1850‑х годов

Открытие Александринского театра. Его административное положение и подчинение. Цензура

31 августа 1832 года в центре Петербурга, между небольшим садом Аничкова дворца и зданием Публичной библиотеки, открылся новый театр. В честь жены Николая I Александры Федоровны он получил наименование — Александринский. «Выстроенный каменный театр близ собственного его величества дворца, — писал министр двора директору императорских театров, — Государь император Высочайше повелевает именовать Александринским равно и площадь перед оным называть Александринской площадью»[12].

Вопрос о постройке в столице нового театра возник еще в 1800 году. До нас дошел проект сооружения большого каменного театрального здания на участке нынешнего Александринского театра. Проект этот, созданный архитектором Тома де Томоном, датирован 1811 годом. Дальнейшие работы возобновились после Отечественной войны 1812 года. Главная роль в осуществлении этого замысла перешла к К. Росси, причем наиболее ранние чертежи Росси относятся в 1816 – 1817 годам. Окончательный проект всего ансамбля — театра и прилежащих к нему построек — был утвержден 17 апреля 1828 года специальным указом царя. Сразу же после этого начались строительные работы, завершенные в 1832 году.

Здание Александринского театра — величественный памятник архитектуры русского классицизма. Со стороны фасада театра возвышается шестиколонная лоджия коринфского ордена, на заднем фасаде колонны заменены пилястрами, на боковых — помещены восьмиколонные портики с проходами под ними. Главный фасад украшает квадрига Аполлона — покровителя муз. Колесница Аполлона выполнена по рисункам Росси скульптором С. С. Пименовым. Здание театра было украшено большим количеством скульптур. Но, сделанные из непрочных материалов, статуи быстро начали разрушаться, и вскоре их убрали. Лишь в 1932 году, к празднованию столетия со дня открытия театра, заново сделали скульптуры в нишах.

Много работал Росси над решением внутреннего устройства театра. Глубокий зрительный зал с партером и расположенными амфитеатром местами за креслами расчленен пятью барьерами ярусов. Торжественная центральная и нарядные боковые ложи оживляют внутренний облик театра. Отделка барьеров лож представляет замечательный образец декоративной орнаментики. Николай I был доволен работой Росси, архитектору предоставили право «пожизненно пользоваться ложею в Александринском театре».

В фонде дирекции императорских театров Центрального государственного Исторического архива СССР в Ленинграде хранится много дел, {24} датированных 1832 годом и относящихся к первым шагам деятельности Александринской сцены. Среди этих дел выделяются две группы, представляющие наибольший интерес для изучения раннего этапа истории этого театра. Это, во-первых, дела, связанные с машинерией и технической оснащенностью сцены, во-вторых, большая переписка по поводу декоративного оформления спектаклей.

Оборудование сцены Росси мечтал сделать, используя новейшие достижения театральной техники. Для руководства работами был приглашен французский машинист сцены Г. Грифф. Но, не успев закончить проекта, в 1831 году Грифф умер, и вновь встал вопрос о том, кто возглавит эти работы. Росси хотел опереться на умение и опыт русских мастеров. Он рекомендовал механика Ивана Тарасова, «человека искусного и сметливого», выполнявшего разные работы «к чести русской науки и в укор многим иностранцам, коих сложные машины, вообще дорого стоящие, очень часто не производят желаемого действия»[13]. Но прочно укоренившаяся традиция использования иностранных мастеров не позволила привлечь «охтинского поселянина» Тарасова. На место Гриффа был выписан из Германии механик И. Роллер — брат известного театрального декоратора.

Сцена Александринского театра построена по типу колосниковой сцены-коробки. Именно так строили сценические площадки в крупнейших театрах Западной Европы в конце XVIII – начале XIX века. Она оборудована колосниками для подъема и опускания декораций, механизмами для шумовых и световых эффектов, подъемными люками, приспособлениями для полетов и т. д. Люки и механизмы для полетов особенно часто использовались в первые годы работы театра, когда на его сцене шли оперные и балетные спектакли.

В 1830‑е годы новых декораций к драматическим спектаклям почти не делалось. В драматическом театре установилась традиция «дежурного павильона», то есть подбора одних и тех же декораций для разных спектаклей. Комплект декораций для Александринского театра заказали известному берлинскому мастеру Карлу Гропиусу. Он изготовил «девятнадцать полных декораций с двумя передними завесами». Архивные дела сохранили «Опись декорациям, принятым от г. Гропиуса в августе месяце 1832 года»[14]. Документ дает дополнительные данные о принципах постановки спектаклей в те годы. Гропиусом были изготовлены завесы тронной залы, готической галереи, тюрьмы, простой избы, ландшафта с горами, французской избы; ширмы к тронному залу, к тюрьме, к готической комнате, к французской избе; падуги к тронному залу, к простой избе, к тюрьме и т. д. Оформления для постановок пьес из современной русской жизни Гропиусу не заказывали. Декорации Гропиуса отражают не только состояние репертуара русского театра первой трети XIX века, но и границы возможностей немецкого мастера. Он не мог создать декорации, которые, кроме чисто профессиональных достоинств {25} отвечали бы духу идущих на русской сцене пьес. Последнее обстоятельство особенно наглядно выявляется при сравнении берлинских декораций с составленным в том же 1832 году списком бутафорских вещей, «кои по текущему репертуару Российской труппы, нужны для сцены Александринского театра»[15]. Здесь есть бутафория, предназначенная и для тех декораций, которые были сделаны Гропиусом: стулья и столы с позолотой, готическое тронное кресло малинового бархата, оборудование тюрьмы, крестьянской избы и т. д. Но значительно большее место в списке занимают бутафорские вещи для современных пьес — деревянные шкафы, бюро, конторка — то есть необходимые предметы оформления многочисленных водевилей, пьес из чиновничьей и мещанской жизни.

31 августа 1832 года состоялось торжественное открытие театра. Вот что писала об этом событии «Северная пчела»: «31 августа последовало открытие Александринского театра… Представления открылись трагедией “Пожарский” и Испанским дивертисментом, то есть разными испанскими танцами. Театр был наполнен снизу доверху лучшею публикой… В четверть осьмого часа радостный шепот зрителей возвестил о прибытии августейших посетителей… После громкой национальной увертюры (из оперы “Иван Сусанин”) поднялась завеса, и окрестности Москвы, изображенные искусною рукою Гропиуса, представились зрителям. Актеры играли в сей день с необыкновенным жаром и искусством. Как величествен и прекрасен был Каратыгин в роли бессмертного освободителя Отечества! С какой убедительностью и силою выражал он чувствования и помыслы верного русского вождя и гражданина, преданного богу и царю!..»[16]

Выбор основной пьесы для открытия и отзыв «Северной пчелы» как бы «экспонируют» задачи, выдвинутые николаевским правительством перед новым театром. Пьеса М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва», написанная с позиций «официальной народности», прославляла незыблемость самодержавного строя. Поставленная по приказу Николая, пьеса как бы призывала все русское общество, и в первую очередь дворянство, сплотиться у царского трона. Зрители должны были не только восторженно рукоплескать победе русского царя, но и ясно понять, что «трона хищник в прах перед царем падет». Эта фраза, произнесенная громовым голосом В. Каратыгина, не могла не напоминать и о декабрьских событиях 1825 года, и о недавней расправе с польскими революционерами.

То, что для открытия театра была взята старая трагедия Крюковского, посвященная борьбе России против польского нашествия в начале. XVII века, имело особый политический смысл, не отмеченный исследователями. Рассказ о победе над поляками в 1612 году приобретал в 1832 году острую актуальность в связи с подавлением царским правительством польского восстания 1830 – 1831 годов. После разгрома польской армии в сентябре 1831 года Николай I учредил временное правительство Польши с И. Ф. Паскевичем во главе, а в феврале 1832 года был опубликован новый «Органический статут», по которому царство {26} Польское объявлялось «неотъемлемой частью» Российской империи. Польша, по словам Энгельса, была «оккупирована так крепко, что не могла и шевельнуться»[17].

Спектакль 31 августа 1832 года должен был лишний раз напомнить о недавней победе и продемонстрировать несокрушимую мощь русского самодержавия.

Первый этап деятельности Александринского театра обусловлен всем ходом общественно-политической жизни того периода освободительного движения России, который В. И. Ленин определил как «период дворянский, примерно с 1825 по 1861 год»[18].

1830 – 1850‑е годы характеризуются нарастающим кризисом всей крепостнической системы хозяйства России, приведшим к первой революционной ситуации. Вместе с тем это было время жестокой политической реакции, насаждения принципов «официальной народности», цензурных гонений. Усиление реакции в России после революции 1848 года на Западе особенно усложнило развитие русской литературы и искусства. Вопреки всем притеснениям, в сфере идейной борьбы вызревало и оформлялось революционно-демократическое мировоззрение, представители которого отражали интересы закрепощенного крестьянства.

Родоначальником революционно-демократического направления в русской общественной мысли был В. Г. Белинский. Деятельность Белинского оказала решающее воздействие на все передовое художественное творчество этих лет, помогла оформиться методу критического реализма. Страстная, действенная борьба за новое, реалистическое направление в искусстве была главным содержанием литературно-критической деятельности Белинского в 1840‑е годы. Вокруг Белинского и нового направления объединились лучшие русские писатели того времени — Некрасов, Герцен, Щедрин, Гончаров, Островский, Тургенев, Достоевский, Григорович. Это были люди различных политических убеждений, вкусов, стремлений, что привело их в конце концов к резкому размежеванию. Но в 1840‑е годы все они в разной степени ратовали за реализм, выступали с обличительными произведениями, изображали обыкновенного человека, протестовали против социальной несправедливости.

Многие деятели искусства, каждый в своей области, утверждал и художественную программу Белинского и Гоголя. Даргомыжский в музыке, Федотов в живописи, Щепкин в сценическом творчестве были убежденными сторонниками новой эстетики.

В Александринском театре этих лет шла та же борьба, что и в литературе, музыке, живописи. Преодоление «ложно-величавой школы», романтико-идеалистической эстетики, утверждение реализма составляло сущность его творческой практики.

Первые шаги театра совпали с новой волной политической реакции в стране. В 1833 году министром народного просвещения в России стал С. С. Уваров, выдвинувший печально-знаменитую формулу «православие, самодержавие и народность». В учебных заведениях сокращались программы философских, естественных и гуманитарных наук, насаждались {27} религиозные и верноподданнические чувства. Правительство следило за тем, чтобы в университет поступало как можно меньше выходцев из разночинцев, мещан или других «низших» сословий.

Особое внимание правительство обратило на литературу, школу, театр. Еще в 1828 году была введена так называемая «двухступенчатая» цензура драматических сочинений: пьеса, даже допущенная общей цензурой к печати, дополнительно рассматривалась в III Отделении, если возникал вопрос о постановке ее на сцене. Цензура вымарывала каждую строчку, которая хоть в какой-то степени могла навести на мысль о непочтении к религии и правительству. В 1832 году правительство наложило запрет на журнал «Европеец» за либеральную статью И. В. Киреевского «Девятнадцатый век», в 1834 году за отрицательный отзыв о псевдопатриотической пьесе Н. В. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла» был закрыт «Московский телеграф», в 1836 году прекратили свое существование «Телескоп» и «Молва», издания, где начинал свой путь В. Г. Белинский.

Именно в начале 1830‑х годов николаевская реакция выдвинула так называемую теорию «официальной народности», которая противопоставляла «незыблемую» крепостную Россию якобы мечущемуся «революционному Западу». «Прошедшее России удивительно, ее настоящее более чем великолепно, что же касается ее будущего, — оно выше всего, что только может представить себе самое пылкое воображение». Эти слова, сказанные позже шефом жандармов А. Х. Бенкендорфом, открыто утверждали необходимость и «полезность» крепостного права. Александринский театр должен был помогать пропаганде этой идеи.

Ко времени открытия Александринского театра в Петербурге существовало три публичных театра. Большой, Малый и Новый театр у Симеоновского моста. Во всех трех шли драматические спектакли, хотя в Большом театре драма чередовалась с оперой и балетом, а в театре у Симеоновского моста русские представления драматических спектаклей сменялись выступлениями цирковых артистов[19].

Александринский театр, с его пятью ярусами и соответственно большим разрывом между ценами на первые ряды кресел и последние ряды галереи, посещался различными слоями зрителей. Это был театр не только для аристократов и высших чиновников, но и для поднимавшегося третьего сословия. Демократизация зрительного зала, совершенно ясно обозначившаяся в 1840‑е годы, началась еще в 1830‑х годах.

Театр, как и другие казенные, так называемые «императорские» театры, находился в ведомстве министерства императорского двора и подчинялся министру двора князю П. М. Волконскому. Всеми делами в театре ведал директор петербургских императорских театров А. М. Гедеонов, сменивший в 1833 году на этом посту С. С. Гагарина[20]. В течение {28} двадцати пяти лет, вплоть до своей отставки (1858), Гедеонов был полновластным хозяином Александринского театра. Он распределял роли, назначал штрафы, давал разрешение на шитье театральных костюмов. Но, пожалуй, одним из любимейших занятий Гедеонова было устройство знакомств молодых актрис, преимущественно балетных, с разными высокопоставленными лицами. На то, как должны делать карьеру начинающие актрисы, он имел свой твердый взгляд. Когда однажды возник вопрос о выдаче пособия двум танцовщицам, Гедеонов сказал: «Что же, они обе хорошенькие и сами виноваты, если не умеют себя обеспе