2020-04-12
175
Книга и книжность
Помимо символизма и опоры на традицию, развитой конфуцианцами до обожествления старины, особый характер древнекитайской эстетики отражен в таком её качестве, как книжность (книга – цзин – основа в смысле материала для её создания и в смысле фундамента образования и культуры). Можно говорить об определенном культе книги и эстетике традиционного «Пятикнижия».
С оединение традиционализма и книжности в культуре Древнего Китая воплотилось в «Пятикнижии» – У - цзин, переводимом также как «Пять канонов» и содержащем пять конфуцианских канонических книг.
«Чжоу И» – [Чжоуские] перемены, известная в нашей синологии как «И цзин», или «Книга перемен» - наиболее авторитетное и оригинальное произведение китайской философской литературы, возглавляющее «Пятикнижие» и оказавшее фундаментальное нормативное воздействие на культуру не только самого Китая, но и стран Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии.
«Ши цзин» – [Канон] песен или «Канон стихов». Представляет собой собраниепесенного народного творчества XI – III вв. до н.э., в котором выделяются храмовые песнопения, распространённые в VIII-III вв. до н.э. в царствах Лу и Сун. Согласно древним источникам, песни собирались особыми чиновниками («путниками» или «глашатаями») двора чжоуского вана, а также предоставлялись ко двору сановниками разных рангов. Они служили своего рода информацией «о нравах народа», необходимой правителю для принятия политических решений и совершенствования ритуальной музыки. Иероглиф «ши» обозначал некий синкретический жанр – единство текста, аккомпанемента и танцевальных движений. Содержит помимо песен шесть «мелодий для шэна», т. е. песен без слов, имеющих только название. Считается, что редактирование канона песен, исправление его музыкальной части принадлежат Конфуцию.
|
|
|
Первоначально иероглиф «цзин», входящий в название «Ши цзин», обозначал «основу ткани». Впоследствии именно отсюда взяло свое начало производное понятие – «каноническая книга конфуцианской школы».
«Шу цзин» – [Канон исторических] писаний (или «Книга преданий о мудрых государях»). Собрание преданий, мифов, их историзованных версий, исторических событий, правительственных документов, поучений сановникам и т.п., охватывающее период с XXIV по VIII вв. до н.э. Составление и обработка памятника традиция также приписывает Конфуцию. В тексте нашли отражение мировоззрение и религиозно-философские представления, которые в VI-III вв. до н.э. легли в основу учений различных философских школ (культ предков, идеи о влиянии Неба на судьбы государства и человека, о гармонии природы и общества). Конфуцианские принципы управления, требования к правителю и критерии оценки человеческих качеств изложены в самой философской части канона истории – «Хун Фань» («Великий план», «Великий закон», «Величественный образец»). Здесь установлена иерархия «восьми государственных дел», ставшая канонической: продовольствие, товары (торговля); жертвоприношения; общественные работы; культовая практика и просвещение; юридическая сфера («суд и наказания»); дипломатия («правила приёма гостей»); военное дело. Главное условие умиротворения народа – высшее совершенство самого правителя, выраженное в наличии у него «пяти благ», которыми он может одарить народ: долголетие, богатство, телесное здоровье и спокойствие духа, любовь к целомудрию и спокойная кончина, завершающая жизнь.
|
|
|
«Ли цзи» – [Записки о] правилах благопристойности, или «Книга ритуалов», «Книга установлений», «Книга обрядов». Одно из главных произведений конфуцианской канонической литературы, текст которого относится в основном к IV- I вв. до н.э. В целом в «Ли цзи» дана идеальная модель социального механизма – от основ политической администрации, включая номенклатуру чиновничества и функций ведомств, протокольных церемониальных форм до норм взаимоотношений в рамках семьи и ритуалов в основных бытовых ситуациях, в том числе траурных обрядов. Освещение различных аспектов норм «благопристойности» (ли), их проекция на типы жизненных ситуаций и составляет основное содержание памятника. Конкретизацией ли применительно к социальной жизни человека выступает принцип сыновней почтительности сяо как основа семейной жизни и эталон отношения подданных к правителю. Идея соотнесённости жизни социума и космоса выражена в главе 6 «Юэ лин» («Полунные указы»), содержащей наставления по поводу гармонизации общества и природы через личность Сына Неба. Гармонизация осуществляется также посредством ритуала, согласованного с календарным циклом, и с помощью прагматических указов, ограничивающих вмешательство в природную среду (охота, рубка деревьев) и поощряющих необходимую хозяйственную деятельность. Главная роль в овладении ли принадлежит учению - сюэ, обозначающему учёбу, изучение, науку, философию. Обучение должно согласовываться с природными ритмами: весной и летом следовало заниматься военной подготовкой, осенью и зимой – изучать правила поведения, церемониал, древние тексты, историю, музыку.
«Чунь цю» – «Вёсны и осени или Летопись царства Лу, родины Конфуция». Охватывает события с 722 по 481 гг. до н.э. Название выражает идею временных циклов («порождающие» вёсны и подводящие итог осени). Редактором текста памятника (иногда и создателем) считается Конфуций, построивший повествование таким образом, чтобы можно было судить о событиях с точки зрения благопристойности и законосообразности поведения правителей прошлых эпох и соблюдения ими принципов Дао. Текст «Чунь цю» представляет собой фиксацию фактов и не содержит каких-либо прямых оценок, которые заменяются применением или неприменением тех или иных иероглифов, что и было оценкой деятельности правителей с позиций конфуцианских ценностей (например, иероглифов для обозначения восшествия на престол, кончины и т.п.). Возможно, «Чунь цю» восходит к ритуальным записям, предназначавшимся для общения с горним миром (предками), позднее интерпретированным как историография. Подобно «И цзин», летопись царства Лу имеет большое количество комментариев, ставших самостоятельными произведениями. Многие из них содержат разъяснение причин употребления знаков, дополняющих и раскрывающих смысл событий.
Эстетика «Книги перемен» - «Чжоу И» - «И цзин»
|
|
|
«Книга перемен» включает в себя каноническую часть (VIII –VII вв. до н.э.) и комментарии - «Десять крыльев» (VI – IV вв. до н.э.) Основу «И цзин» составляют возникшие в конце 2-го – начале 1-го тысячелетия до н.э. 64 гексаграммы. Это особые графические символы, состоящие из 6-ти расположенных друг над другом черт двух видов – целой и прерванной – во всех возможных комбинациях (отсюда число 64).
Черты – целая и прерванная – символизируют универсальные вселенские начала, противостоящие друг другу противоположности Ян и Инь, гармония которых порождает все изменения (перемены) и следовательно, все вещи и явления мира. Ян – светлое мужское начало: восход солнца, небо, солнце, день, жара, твердость, сила и т.д. Инь – темное женское начало: заход солнца, земля, луна, ночь, холод, мягкость, слабость и т.д. Эта бинарная система – плод многовекового опыта изучения мира, богатого в своем красочном проявлении. Если обратиться к словам Гёте о красках как действиях и страданиях света, то можно понять «Книгу Перемен» «как эпопею взаимодействия света и тьмы».[29] Та же идея выражена в подражающей «И цзин» «Книге Великой Тайны» Ян Сюна:
Ночь… ее разгадаю, как Тьму;
День… его разгадаю, как Свет.
Разгадка дней и ночей –
То в зле, то в добре. [30]
Фуси с триграммами. Художник династии Цин[31]
Первоначальные графические символы «И цзин» состояли из 3-х черт, что обозначало отношения неба, земли и человека. Располагаясь в определенном порядке, они составляли 8 триграмм (гуа), которые впервые начертал легендарный правитель Фу Си, «передав добродетель божеств, сравнив характер всех сущих вещей»[32]:
Цянь – творчество, крепость, небо, отец;
Кунь – исполнение, самоотдача, земля, мать;
Чжэнь – возбуждение, подвижность, гром, 1-й сын;
Кань – погружение, опасность, вода, 2-й сын;
Гэнь – пребывание, незыблемость, гора, 3-й сын;
Сюнь – утонченность, проникновенность, ветер (дерево), 1-я дочь;
Ли – сцепление, ясность, огонь, 2-я дочь;
|
|
|
Дуй – разрешение, радость, водоем, 3-я дочь.
Эти 8 триграмм путем «удвоения рядов» превратились в 64 гексаграммы, характеризующие сложные изменения, которые позволяют предсказывать любые возможные отношения. Поэтому «И цзин» - еще и известная «Книга гаданий». Происхождение канонической части «И цзин» связано с важнейшими видами гадательной практики – на панцире черепахи, костях крупного рогатого скота и на стеблях тысячелистника. В комментирующей части, приписываемой Конфуцию, система «И цзин» трактуется как учение о замкнутой, состоящей из 64-х основных ситуаций, структуре постоянно и циклически изменяющегося мира.
Символизм каждой из 64-х гексаграмм (как и предыдущих триграмм) содержит в себе несколько уровней, имеющих онтологическую, философско-эстетическую, нравственно-психологическую и социальную значимость. Каждая черта гексаграммы, которая пишется снизу вверх, обозначает этапы развития той или иной ситуации. При этом считается, что нижняя триграмма относится к внутренней жизни и к наступающему, а верхняя – к внешнему миру и отступающему, разрушающемуся. Вот некоторые примеры интерпретаций отдельных черт 2-й и 3-й гексаграмм:
К 1-й черте гексаграммы №2 
«Кунь» (земля, исполнение): «Если наступишь на иней, значит, близок и крепкий лед».
К верхней черте гексаграммы № 3 
«Чжунь» (начальная трудность): «Четверка коней тянет в разные стороны. Слёзы до крови – льются сплошным потоком».
«И цзин» сохраняет свое мировоззренческое и методологические значение для главных направлений китайской философии – даосизма и конфуцианства. Основной принцип понимания гексаграмм состоит в том, что они гибки: «Когда вещи доходят до крайней точки (расстройства), они непременно возвращаются обратно (улучшение)». При этом важно знать, что незначительные изменения способны вызывать большие перемены: «Едва придет беспокойство, как за ним нагрянет беда».
Само прочтение «Книги Перемен» может дать человеку очень много, так как в таинственном, загадочном описании графического символа, наполненном поэтическими образами («слуга обдирает барана, но крови нет», «сделаешь обильными свои занавеси так, что среди дня увидишь Большую Медведицу»), вырисовываются очевидные даже для человека иной культуры закономерности, а также появляются многозначность, неожиданные оттенки известных понятий. Так, «И цзин» учит, что есть стойкость воина (в продвижении и в отступлении), есть стойкость отшельника и вечная стойкость. Стойкость должна быть не только к несчастью, но и к счастью, а иногда «она (стойкость) бывает ужасна». Трусливость особенно недопустима в мелочах. Радость также имеет различные источники – она бывает от согласия, от прихода, от договоренности. Особый ее вид - «радость влекущая». Выделяется важная для восточных культур категория ограничения (вероятно, близкая к античному понятию «меры»): «Если не будешь ограничиваться, то будет о чем вздыхать». Ограничение ведет к покою, но оно может быть и сладким, соединенным со счастьем, и горьким, требующим стойкости к несчастью. (Из интерпретации гексаграммы № 60).
Комментарии к символической части «И цзин» опираются уже на дискурсивное мышление, поскольку призваны пролить свет на тайные знаки и образы. Они также насыщены поэзией и психологией, но здесь образность и изящество соединяются с рациональным анализом возможных ситуаций и конкретными советами. Обратимся к толкованию уже известной нам гексаграммы №3 Чжунь (начальная трудность). Собственно, именно с неё начинается повествование о взаимодействии света и тьмы, поскольку первые две гексаграммы (Небо и Земля) показывают внутреннее развитие света и тьмы вне их взаимодействия. Поэтому основная мысль 3-й гексаграммы – взаимодействие в первый момент его возникновения. Но начало всякого действия состоит в преодолении предшествующего состояния. Отсюда –трудность данного положения, выраженная в символике данного графического рисунка: внутри – молния, гром, вовне – облака. «Молния познающей мысли облекается облаками представлений, и эти представления играют роль помощников мышления».[33] Также обстоит дело и в познавательной деятельности человека: в самый первый момент своего появления мысль движется под покровом непознанного и извне облекается в образы представлений. Конкретным советом, адаптированным к современному мышлению, является важная для начала любого предприятия «вербовка помощников».
Отражение «И цзин» в художественной литературе. Помимо истолкования и комментирования основных идей «Книги Перемен», ей посвящались прозаические произведения, поэмы и стихи. Поэзия создала романтический образ Конфуция, столь ревностно изучающего Книгу, что кожаные завязки на его экземпляре три раза отрывались. Ему же сложившаяся традиция приписывает и сочинение комментариев - «Десяти крыльев».
Отношение к «И цзин» как к сокровищнице мировых тайн отражено в поэзии Мын цзяо, в многочисленных одах, суть которых выражена в известном восклицании философа и литератора, основоположника неоконфуцианства Чжоу Дунь-И (1017 -1073): «О, как величественна Книга Перемен! В ней источник сущности и рока». Вероятно, отводя многочисленные упреки «И цзин» в её загадочности и недоступности, Су Сюнь (1009-1066) говорит о необходимости присутствия в ее текстах символического иносказания. «Однако то, что ясно – легко постижимо, то, что легко постижимо – профанируется, а то, что профанируется, - легко может быть отринуто. Совершенномудрый человек боялся, что его учение будет отринуто, и Поднебесная вернется к хаосу. И вот тогда он создал Перемены. Рассмотрев образы неба и земли по ним, он построил отдельные черты; вникнув в изменчивость сил тьмы и света, по ней он построил гексаграммы; обдумав устремления демонов и духов, по ним он построил афоризмы. И вот люди в юности начинали изучать Перемены, но и с побелевшей головой не достигали ее истоков. Поэтому в Поднебесной взирали на совершенномудрого человека, как на глубины духов, как на высоты неба, чтили этого человека и вслед за этим чтили и его учение».[34]
Ученый-энциклопедист, философ и комментатор канонических произведений конфуцианства, глава неоконфуцианцев Чжу Си[35] (1130-1200) обратил внимание на мало разработанное в наших исследованиях по истории восточной философии понятие «Великий Предел», разделяющий и объединяющий Инь и Ян. При этом говоря о своем открытии, он прибегает к символическому образу порванных завязок, означающему глубокое и старательное изучение Книги.
Пусть я вникаю в книгу позже, чем удвоение триграмм,
Чтоб видеть век до их созданья,
препятствий нет моим глазам.
И понял я Предел Великий: в нем обе Формы коренятся.
На книге кожаным завязкам теперь как раз пора порваться. [36]
Поэзия запечатлела и мысль о необходимости комментария, отсылающую, так же, как и символ порванных кожаных завязок, к образу Конфуция.
В Переменах ясный смысл в образах заложен.
Но никто в одних чертах вскрыть его не сможет.
Кто не знает смысла черт, тот толкует всуе:
Точно он незримый вихрь красками рисует.
(Цю Чэн (XII в. н.э.)[37]
Таким образом, к обусловленным традицией и «сплавом» трёх учений (конфуцианство, даосизм и буддизм) общим эстетическим принципам, характерным для всех видов искусства Древнего Китая и имеющим яркое воплощение в поэзии, живописи и музыке относятся:
- единство этического и эстетического, характерное для всех древних
культур;
- особая, имеющая глубокий философский смысл, «пейзажность» восприятия и выражения, связывающая воедино все «три учения» и гармонизирующая как внутренний мир человека, так и его отношения с другими людьми и природой;
- импровизационность как творческий порыв и способ существования
искусства (также характерна для многих культур древности);
- предельная конкретность и предельная обобщенность образа,
особенно наглядно выраженная в поэзии и пейзажной живописи и составляющая один из главных творческих приемов;
- необходимая для религиозного искусства каноничность как основа творчества и его модель, исключающая отношение к искусству только как к самовыражению;
- особый характер эстетических категорий (мэй – прекрасное, Дао-
Путь, гармония Ян – Инь, «четыре благородных», «пустотность», «техника морщин» и др.).
Категории прекрасного и гармонии.
Прекрасное – универсальная эстетическая категория, в которой находят отражение и оценку явления, обладающие высшей эстетической ценностью – совершенной гармонией. Прекрасное трудно поддаётся дискурсивно – логическим определениям, поскольку обладает высшим духовным смыслом («красота как святость») и тайной гармонического соединения разнородных частей. Классическая эстетика считает признаками прекрасного и его проявлениями гармонию, симметрию, меру, пропорцию, соразмерность, изящество, грацию.
Китайская эстетика своей сложной системой символов запечатлела тонкость восточного понимания красоты (мэй), уходящей к бесконечному и всепроникающему Великому Дао. Язык символов древнекитайской традиции (строго говоря, все проявления природных начал символичны) стремится отразить разнообразие видов красоты, её смыслы, оттенки, взаимодействие с различными качествами миров природного и социального.
чжао Мэн-фу. XIV в. Цветы дикой сливы мэйхуа
Поскольку окружающий мир двойственен (мир невыразимого Дао и мир тьмы вещей), прекрасное тоже двойственно. Есть красота как проявление Дао и красота, присутствующая в реальных предметах. Первый вид красоты, на котором концентрируют своё внимание даосы, представляет собой «скрытое очарование», передаваемое словом без слова, звуком без звука, цветом без цвета. Её могут содержать в себе простые, грубые вещи.[38]
Категория мэй фиксирует конфуцианское понимание красоты, которая относится к изящным формам и видимому очарованию пейзажа, женщины, изделия, художественного произведения. В то же время конфуцианская эстетика, как уже отмечалось, включает в категорию прекрасного внутреннее моральное совершенство, которое, опять же, имеет свои внешние проявления в умении красиво выражать свои мысли и чувства, в безупречном знании ритуала и церемониальной музыки, в учтивых и изящных манерах и любви к древности. Есть красота белой траурной одежды и головного убора, символизма сосудов для жертвоприношений и служения предкам, красота выполнения долга и красота знания. Поэтому внутренняя красота в конфуцианской традиции неотделима от этической сферы и родственна античной калокагатии, обозначающей нераздельное единство прекрасного и добра - блага.
Даосское понимание прекрасного как проявления невыразимого Дао, уподобляет красоту солнечному свету, пребывающему во всём, ведёт к утверждению в качестве символов прекрасного таких чуждых европейской эстетике явлений, как тень и сухое дерево. Здесь внешняя форма сведена к минимуму, почти отсутствует, что приближает эти явления к феноменам внутреннего, сокровенного мира, а также к миру фантазии и мечты, воспетому средневековой поэзий Китая. Подобно Дао, тень бесформенна, не имеет внешних качеств и в то же время содержит в себе все формы мира и все качества вещей.
Чжао Мэн-фу. XIV в. Изысканные камни и старые деревья. Гугун. Пекин.
Сухое дерево – символ медитации и сосредоточения, основы духовной жизни, творческого началаи самого искусства («живопись – это сосредоточение»). Сточки зрения Чжуан-цзы, понять подлинно прекрасное можно только устранив все внешние показатели. Образ действия воды, самой сильной из стихий, соединяющей мягкость, текучесть, стремление вниз с победой над всеми стихиями земли, требует отсутствия пафоса и патетики при выражении прекрасного и возвышенного.
Мерой красоты является имеющая множество значений категория ци – космическая субстанция, энергия бытия, души человека, творческая способность, свойство Дао, которое проявляется в ритме: чередовании света и тени, вертикали и горизонтали, плотности и текучести, действия и покоя, силы и мягкости (Ян – Инь). Такое понимание прекрасного исключает поверхностное эстетическое восприятие мира на уровне «видимых изменений». Тайная гармония истины и красоты отрицает блеск и пафос, поэтому «верные слова не изящны» и «красивые слова не заслуживают доверия» (Лао-цзы). Кроме того, следует помнить, что древнекитайская эстетика усматривала в произведении, которое считалось подобием живого существа, три слоя: пребывающий в движении жизненный эфир или дух (ци); затем костяк – скелет и плоть. Плоть поэтического произведения составлял «явленный элемент» - слова, образы, метафоры – все средства, используемые поэтом. Основу – костяк составляли внутренние связи – мысли, идеи, чувства.[39]
При всех различиях учений даосизма и конфуцианства, парадоксальности утверждений даосских мудрецов о прекрасном, представления конфуцианцев и учеников Лао-цзы о красоте и безобразии нельзя считать взаимоисключающими. Скорее, они дополняют друг друга. Их объединяет резкое отрицание вульгарности и пошлости в жизни и творчестве, которые проявляются в корысти, стремлении к собственной выгоде.
Чжоу Вэньцзюй (ок. 917 – 975). Беседы в саду литературы
В трактате «Люйши чуньцю» («Вёсны и осени господина Люя»), составленного в III в. до н.э. и воплотившего, по мнению специалистов, все лучшие достижения тогдашней философской и политической мысли, описываются достоинства и внешность благородного (государственного) мужа.
Муж не односторонен и не партиен. Он гибок и в то же время твёрд; скромен, но внушителен. Внешний же вид его бодро-весёлый и бесхитростный; он сосредоточен на внутреннем. Он не опускается до мелких козней и всей душой принадлежит великому. Вид у него не воинственный, но никто не может его запугать; он прочно стоит на своём, отважен и смел и не даёт себя оскорблять и порочить. Он смело встречает несчастье и идёт туда, где опасно, соблюдая верность моральному сознанию и не в чём от него не отступая. /…/ Его уши и глаза бегут пошлости, с ним можно говорить об укреплении государства. Он не ищет богатства и славы и не страшится бедности и неизвестности. Действует согласно внутренней силе, проявляет силу характера и с уважением относится к разуму – поэтому стыдится использовать хитрость, чтобы себя оградить. У него щедрое сердце, и он снисходителен к проступкам других. В сердце он очень строг к себе, он не поддаётся влиянию внешних вещей-событий и никогда не станет делать ничего недостойного. Таким должен быть государственный муж/…/ внешность благородного мужа чистотой может сравниться с яшмой из гор Чжуншань – он виден издалека, как дерево, стоящее на вершине холма, он предусмотрителен, старателен и с опаской относится к переменам, не смея быть довольным собою. Он старателен; успех у него или неуспех, он не показывает вида, оставаясь в сердце простым и безыскусным. [40]
В конфуцианстве в сферу безобразного входило всё то, что противоречило требованиям морали, концентрированно выраженным в законе жэнь (человечность). Безобразен низкий человек (сяо жэнь), не признающий правил благопристойности, не выполняющий правил пяти священных отношений. Безобразно равнодушие и непочтительное отношение к древности, отрицание её непреходящей ценности. В область безобразного попадает отсутствие стремления к изящной форме во всём – от придворного церемониала до частной жизни. Словом всё то, что рождает несдержанность и распущенность. Поэтому всякое презрение к форме – есть отрицание прекрасного и появление его антипода – безобразного.
Чуждый социальным и государственно-политическим устремлениям последователей Кун - цзы даосизм сосредоточил своё внимание исключительно на проявлениях красоты и безобразия в природе, включающей человека как природное создание. Чжуан-цзы утверждает безобразное как не осознавшую себя красоту, подчёркивая тем самым ценность красоты внутренней, сокрытость прекрасной души, тайну как непременную спутницу прекрасного. В онтологическом плане это утверждение указывает на связь всех явлений универсума, представляющего собой единое гармоничное целое, в котором каждая отдельная часть не имеет самостоятельного бытия. Поскольку всё в мире связано и во всём присутствует Дао, каждое явление содержит в себе частицу своей противоположности: бытие и небытие порождают друг друга, трудное и лёгкое создают друг друга, высокое и низкое друг к другу склоняются и великое совершенство похоже на несовершенство. По своей природе прекрасное и безобразное не чужды, а только противостоят друг другу в эстетической плоскости. Внешнее уродство может преображаться через внутреннюю красоту и обозначать высокое духовное совершенство, что запечатлели легенды о святом Ли Тэгуэе, которому после путешествия в обители бессмертных досталось уродливое тело нищего бродяги, или слепой богине милосердия Гуаньинь. В природе не может быть ничего уродливого, так как Дао присутствует во всём – и в роскошном цветке, и в сухом дереве. Кроме того, только мир в целом, все его части, различные и взаимоисключающие, могут создать единую гармонию целого.
Ми Ваньчжун. Династия Мин (1368-1644). Изображение
Бамбука, камня и цветов хризантемы
Рождённый даосским культом природы пейзажный символизм, составляющий неповторимою особенность и тайнопись китайской живописи и поэзии, стремится выразить виды и оттенки красоты в образах животных и растений. Прежде всего это «4 благородных»: орхидея, бамбук, дикая слива (мэйхуа) и хризантема. С орхидеей связаны такие признаки прекрасного, как простота, скрытое благородство, таинственность; бамбук своей сложной структурой линий и узлов выражает свойства благородного мужа, которого характеризуют стойкость и преданность; цветки мэйхуа наполнены космической символикой отношений Неба и Земли, тайной Великой Гармонии. Особо почитаемая поэтами хризантема раскрывает возвышенную красоту духовной жизни отшельника, одиночества, творчества, самой осени. Её красота, «гордая в инее», не изменяет своей природе, хризантема остаётся цветком и цветёт, хотя всё уже давно отцвело и готовится к приходу зимы.
«Четыре благородных» дают образцы чистого или абсолютного прекрасного, не смешанного ни с какими отрицательными качествами. Но даже в природе, не говоря уже о человеческом мире, красота может сопутствовать низкому и соединяться со всем существующим разнообразием качеств и свойств, многие из которых не имеют никакого отношения к благородству. Так, ива, символизирующая утончённость, изящество, красоту скромности, мягкость, женственность, милосердие и материнство, указывает и на обратную сторону этих добродетелей. Это излишняя податливость, отсутствие мужества и стойкости, неспособность противостоять искушениям. Две стороны природы этого красивого дерева создали единый образ печальной красоты, грусти, страданий и слёз, сопровождающих любовное томление и неизбежное расставание.
