2020-04-12
421
Много оттенков прекрасного и его двойственной природы запечатлено в популярных в Китае образах птиц. Журавль, олицетворяющий начало Ян, указывает на элегантность, благородство, свободу, естественность, грацию. В то же время это птица, уносящая души умерших, связанная с обителями бессметных (жёлтый журавль) и всем потусторонним царством. На фазана, в отличие от сильного и целеустремленного сокола, указывают как на красоту, соединенную со слабостью и неуверенностью. «Пейзажность» восприятия создала особый идеал женской красоты. Но вторгшись в социум, в мир человеческих отношений, даосский культ природы столкнулся с конфуцианством, что дало свой парадоксальный результат. Ставя заслон естественности и всем проявлениям женского природного начала, этот идеал утверждает в качестве образца подражание природе цветка (фигура, похожая на стебелёк, походка на маленьких ножках, напоминающая его движения), и тучи (форма причёски с массой звенящих заколок в виде бабочек, птиц, растений). Туча – символ дождя и плодородия, одно из олицетворений Инь.
|
|
|
Изысканная вязь китайского символизма, где значения причудливы и образы перетекают один в другой и не существуют друг без друга, пытается уловить прекрасное, рассказать о нём, и тем самым создаёт многогранный, как кристалл, великий смысл прекрасного, одухотворяющего человеческую жизнь и побуждающего к творчеству.
Гармония (от греч. связь, скрепа; правильное и прекрасное соотношение всех частей, согласие, созвучие, соразмерность) – философско-эстетическая категория, обозначающая динамическое равновесие различных субстанций, упорядоченность, противостоящую хаосу, а также одно из оснований прекрасного наряду с мерой, пропорцией, ритмом.
В китайской философии и эстетике обозначена словом хэ, под которым понимается гармоничность, согласование, мягкость, довольство, удовлетворение. Уже в памятникахV- II вв. до н.э. идея гармонии оформилась как условие онто – и космогенеза. Согласно «Ли цзи», хэ – «причина всех превращений вещей». Гармония Ян - Инь, выраженных в бесконечном ряду оппозиций (свет и тьма, мужское и женское, горячее и холодное и т.д.) рождает все вещи мира. «В природе всё без насилия согласуется с Дао, без уговоров проникнуто благом, /каждая вещь/ в спокойной радости, не зная гордыни – обретает гармонию /…/ Высшая степень Инь – это леденящий ветер, высшая степень Ян – это иссушающая жара» (Лю Ань).[41] Гармония, существующая в природе благодаря Дао, - это универсальный путь, по которому должна идти вся Поднебесная.
Ма Юань (конец XII – 1-я пол. XIII вв.)
Горы и сосны под снегом. Тушь, краска. Гугун. Пекин.
|
|
|
Наиболее полное выражение гармонии – музыка, изначально имеющая онтологическую природу, которая проявляется в строгих математических закономерностях и нерасторжимой связи с миром человеческих чувств. Как олицетворение гармонии – основы мира – музыка была способна гармонизировать космос и социальную жизнь (жертвоприношения, ритуал), природный универсум и человеческую личность (индивидуальное музыкальное исполнение). Огромно её нравственное и воспитательное значение, которое знакомо всем древним культурам. Мысли об эмоционально-воспитательном содержании музыки высказывались в самые разные периоды существования человечества, при этом в эпохи, близкие нам, они воспринимались как откровение. Так, русский писатель и мыслитель В.Ф. Одоевский, известный знаток западноевропейского, русского и древнего музыкального искусства, отмечал, что музыка находится в гораздо большей связи с нашим нравственным чувством, чем обычно думают.
Гармонизации внутреннего мира человека служат все виды искусства (к которым, строго говоря, музыка относится лишь отчасти) – живопись, поэзия, архитектура, танец. В медитативной гармонизирующей функции заключается смысл даосско-буддистского пейзажа и таких жанров классической поэзии, как «горы и воды» и «цветы и птицы».
В одном из древних трактатов («Го юй», V- III вв. до н.э.) гармоничная музыка уподоблена самому Единому – Дао, а гармония реальности (хэ ши) объявлена тем, что порождает вещи. Здесь же дана весьма важная дихотомия категорий хэ и тун (единение, объединение, совместимость, тождественность). Тун, в отличие от динамической уравновешенности противоположностей, означает сведение элементов в некое статическое единство, которое негармонично. В «Лунь юй» это противостояние выражено в социально-этическом ракурсе: «Благородные мужи пребывают в гармонии, но не объединены в группировки, ничтожные люди объединены /в группировки/, но не пребывают в гармонии». Тун в природе – некое механическое тождество, результат приведения к нему «пяти вкусов» или звуков лютни. Соединение пяти вкусов в один подобно воде, разбавленной водой, и не годится в качестве напитка, а звуки лютни, сведённые в один звук, не будут музыкой.[42]
В ранних конфуцианских памятниках (V - II вв. до н.э.) важное место отводилось изучению гармонии в социально-этической и психологической сферах. Гармония истолковывалась как «срединная мера проявления всех эмоций» и «не имеющий преград путь Поднебесной». Гармоничность была включена в «шесть добродетелей» наряду с разумностью, гуманностью, совершенной мудростью, долгом/справедливостью и верностью. С социально-политической точки зрения, гармония рассматривалась как добродетельное начало, ограничивающее «чувственность народа».
В онтологическом и эстетическом ключе категория гармонии исследуется в даосском памятнике «Хуайнаньцзы» (II в. до н.э.), где она определяется как взаимосоединение субстанций Инь и Ян, которые находясь в «пневме Неба и Земли», не превышают друг друга, то есть совершенно уравновешены. Это равновесие динамично, оно требует «разделённости дня и ночи», регулярного ритмического движения во времени, сбалансированности Инь и Ян, которая и порождает «тьму вещей». Гармония Инь и Ян является условием появления «семени», делающего возможным саму жизнь и её развитие.
Ян Уцзю. Династия Южная Сун (1127-1279). Одно из
Четырёх изображений сливы
Взаимосвязь гармонии с высшей природной силой – Небом обозначена в понятии «небесная гармония». Виды гармонии, её совершенство зависят не от принадлежности её к той или иной сфере жизни или природного универсума, а от степени приближения к идеалу – Великой (Высшей) гармонии (тай хэ).
|
|
|
Первый вид гармонии – гармонизация «однородных» вещей и явлений. Это согласование «внешнего» с «внешним», к которому относятся звуки одного тона пентатоники, кони в упряжке, лук и стрела. Такая гармония представляет собой ступень к более высокому виду.
Второй вид гармонии – согласование «внутреннего» с «внешним» (например, рук и сердца мастера) при главенстве внутреннего. Он доступен только мудрецам.
Третий, совершенный вид гармонии, – Высшая гармония – это отсутствие всякой потребности во «внешнем» для постижения Единого. Мудрец достигает бессмертия сердца и приобщается к вечности. Именно эту прекрасную гармонию человеческого духа и универсума как согласование «внутреннего» с «внутренним» (беспредельность Дао можно постичь только внутри своего духа) имел в виду Чжуан-цзы, когда говорил об отсутствии внешних показателей для оценки подлинно прекрасного.
Учение о видах гармонии, её структуре и составляющих её субстанциях, является значительным достижением китайской философско-эстетической мысли, которое способно существенно обогатить истолкование гармонии в западноевропейской традиции.
Глава 2. Китайская классическая поэзия: основные черты, темы и образы
- Если ты желаешь стать поэтом, приходи
ко мне. Ты найдёшь мою хижину у истоков
большой реки в северо-западных горах. Меня
зовут Мастер Божественного Слова.
И, сказав это, старик шагнул в тень, которую
отбрасывал ствол дерева, и в тот же миг
бесследно исчез.
Герман Гессе. Поэт.
У истоков китайской поэтической традиции находится «Книга песен» - «Ши цзин», созданная 2,5 тыс. лет назад на основе творчества безымянных гениальных поэтов и музыкантов древности. Свод народных песен и древних гимнов «Шицзин» (XII – V вв. до н.э.) приобрел значение классического канона. На протяжении многих веков «Книга песен» являлась образцом высокого поэтического мастерства. Её назвали энциклопедией древности, вобравшей в себя все краски ушедшего мира, его откровения и жизненный опыт. Система рифм, повторы слов и особенно параллелизм смежных предложений, принятый в «Шицзин», вплоть до настоящего времени были основными стилистическими приемами китайской поэзии. Используемый в нем переход от конкретных образов окружающей природы к лирическому чувству поэта в качестве главного принципа всей китайской поэзии просуществовал тысячи лет.
|
|
|
Иллюстрации к Шицзин, созданные императором Цяньлуном. Династия Цин (1644-1911)[43]
«Шицзин» содержит триста пять поэтических произведений и состоит из четырех разделов: «Гофын» («Нравы царств»), «Сяо я» («Малые оды»), «Да я» («Великие оды») и «Сун» («Гимны»). Считается, что именно Конфуций, который восхищался поэзией древности и видел в ней огромный нравственный потенциал, из трех с половиной тысяч песен отобрал одну десятую и свел в единую книгу «для торжества идеального порядка вещей, правления, обрядов и долга». (Сыма Цянь). В своих «Исторических записках» в разделе о Конфуции первый китайский историк отмечает: «В древности стихотворений «ши» было более трех тысяч. Конфуций отбросил негодные и взял то, что соответствует правилам («ли») и должному («и»)».[44] Это своеобразный итог древнейшей поэзии. Пышные оды, торжественные ритуальные гимны, храмовые песнопения соседствуют с лирическими излияниями – и всё это, по мнению Конфуция, - верное зеркало народных нравов.
Иероглиф и слово «ши» в древнекитайском языке означают: стихотворение, песня, поэзия, ритмическое, озвученное рифмами произведение, исполняющееся под аккомпанемент музыкального инструмента. Песня «ши» - древнейшая форма китайской лирической поэзии, стихотворение, предназначенное для пения. Обычно оно состоит из нескольких строф, нередко с рефреном. Песни «ши» складывались в народе одновременно с мелодией, поэтому были органически связаны с музыкой, движениями и жестами, сопровождающими их исполнение во время религиозных и бытовых обрядов, праздничных гуляний и игр. Согласно эстетическим взглядам Конфуция и его школы, в песнях важен прежде всего смысл, призывающий к воспитанию добродетелей, благомыслия и умеренности в выражении чувств. Песни должны умиротворять, а не волновать, создавать гармонию, приобщая таким образом человека к гармонии общественной. Конфуций дает отрицательную оценку чувственным «южным» мелодиям, «переливающимся через край» и поэтому «вносящим в мир смуту» (Лунь юй, 15-11; Ли цзы, гл. «О музыке»). Единый четырехсловный размер, которым преимущественно записаны песни, появился, вероятно, в целях упрощения и для придания искомой строгости. Эстетика конфуцианцев в этом плане не противоречила представлениям даосов, которые рассматривали в качестве главных составляющих искусства смысл, простоту и меру как основу гармонии и покоя, конечной целью которых по отношению к человеку является приближение к великому Дао.
Первая часть «Шицзин» - «Гофын» («Нравы царств», в дословном переводе - «местные мелодии») – содержит произведения 15-ти различных царств Китая того времени. Это свод древнейшей китайской лирики периода Чжоу. Здесь собраны народные песни, лирические, любовные, трудовые, а также проникнутые исторической и социальной тематикой, включающие иносказание («Большая мышь» как символ зла и ненасытности) и сатиру. Социальным звучанием наполнена песня «Удары звучат далеки, далеки…», посвященная грустным мыслям о несправедливости общественного устройства. В дальнейшем эта тема развивается в стихах о службе, её неизбежности и превратностях («Вышел я из северных ворот…»). Картины ненастья сопряжены с передачей глубокой тоски разлученных войной и волей правителей любящих супругов («Ветер с дождем холодны, словно лед…»). Специалисты по китайской литературе отмечают, что в китайской классической поэзии типа ши нет даже намёка на страстную любовь, составляющую основную тему поэзии всех других стран мира. «Шицзин» воспевает исключительно супружескую любовь, выражающуюся в тоске по отсутствующему супругу, по нарушенной обстоятельствами, но крепкой и незыблемой связи.[45] Вместе с тем конфуцианское восприятие эмоционального мира человека не ограничивалось чувством любви. Известно, что на раннем этапе развития конфуцианства чувства- цин рассматривались как вторичные по отношению к изначальной человеческой природе- син. Более того, конфуцианцы полагали, что эмоции искажают не только изначальную природу человека, но и его восприятие внешнего мира.[46]
Вторая часть «Шицзин» - «Сяо я» («Малые оды») – включает в себя главным образом произведения придворных стихотворцев.
Чжао Цзи (1082-1136), восьмой император сунской династии. Госпожа Ху Фо на прогулке весной (приписывается). Гугун (Дворцовый музей). Пекин.
Главные темы этого рода лирики – выражение восторженных чувств по поводу торжественных событий, восхваление достоинств и добродетелей древних правителей и полководцев. Воспевается преданная служба царю, ратные подвиги в походах против гуннов, царская охота, на которой господствовали чопорная обрядность и утонченный церемониал.
По четверке коней в колесницы князей впряжены,
И одна за другою четверки приходят на стан.
Наколенники алые, в золоте туфель сафьян,
Собираются гости, блюдя и порядок и сан. («Царская охота»).
Столь же выразительны стихи, обличающие придворные нравы с их непременными лестью, интригами и клеветой. Причудливо вьется прекрасный узор - /Ракушками тканная выйдет парча./ Смотрю я на вас, мастера клеветы!/ Давно превзойти вы искусство ткача… («Ода о клеветниках»).
Цзэн Цзин. XVII в. Портрет
придворного
Третью часть «Книги песен» - «Да я» («Великие оды») – китайская литературная традиция считает высоким образцом придворного поэтического стиля. Эти стихи исполнялись в сопровождении соответствующей музыки. В их эстетический канон включена богатая словесная орнаментация, усиливающая впечатление торжественности происходящего. Появление «Великих од» связано с известными историческими событиями, каким была, например, битва чжоусцев и шан-иньцами, с её рукопашными схватками, ожесточенным противостоянием, ставшая источником героических сказаний и трагических легенд. Поэтому «Да я» рассматривают и как эпическую поэзию. В конфуцианской интерпретации «Великие оды» - это Оды – Правды, содержащие в себе славословия царственным предкам династии Чжоу, при которой расцвела китайская культура, и жили Лао-цзы, Конфуций, многие мыслители и крупные государственные деятели.
Четвертая часть «Шицзин» - «Сун» («Гимны») - это сорок древних торжественных и хвалебных храмовых песнопений и культовых гимнов в честь духов предков и мудрых царей древности. («Ясны законы царя Просвещенного, вечно да будут блистать!»). Некоторые гимны связаны с ритуальными танцами, исполнявшимися во время храмовых обрядов. Иероглиф «У» - «танец» в своем начертании походил на фигуру человека, пляшущего с бычьими хвостами в руках, что было заклинанием для хорошей добычи и охоты.
Ян Ли-бэнь. VIII в. Императоры различных эпох. (фрагмент)
Таким образом, эта часть «Книги песен» неотделима от обрядовых песенно-плясовых действ, совершавшихся при жертвоприношениях и храмовых ритуальных службах. Это подтверждают и сами названия гимнов: «В храме», «Гимн при принесении в жертву рыб», «Гимн усопшим родителям царя», «Приготовления к жертвоприношению», «Гимн предку ». Шелк их одежд чистотою достойной блистал,/ Шапки надели, как должно, почтенья полны;/Входят они в переходы из храмовых зал./ После овец осмотрели, как надо, быков…/В малые смотрят, а также в большие котлы,/ Кубки поставили из носорожьих рогов,/ Доброго, мягкого вкусом налили вина. /Голос их ровен, в манерах надменности нет./Будет в награду им долгая старость дана. («Приготовления к жертвоприношению») Здесь описаны приготовления к царскому жертвоприношению общему предку, которое производилось князьями, родственниками царя. Примечательно также то, что в Китае в торжественных случаях было принято не снимать, а надевать шапку.
Современные китайские авторы отмечают, что весьма распространённое в китайской поэзии упоминание цветов и деревьев также имеет свои корни в «Ши-цзин». Писатель Лэй Шуянь в эссе «Ши-цзин: анализ названий животных и растений» утверждает, что какую бы страницу Книги песен ни открыл, она предстает как энциклопедия растений и животных, и приводит подробный перечень растений, которые упоминаются в одном из ее разделов. Среди перечисленных им растений сорная трава болотолистник, виноградная лоза, листья и ветви персика, дерево груши, плоды чернослива, подорожник азиатский, побеги полыни, корни репы, упоминается горький и сладкий вкус дикорастущих сорных трав – пастушьей сумки и осота.[47] Согласно преданию, Конфуций обращал внимание своего сына на «Ши-цзин» как на важный источник знаний о флоре и фауне Китая. Вместе с тем «пейзажное мирочувствие» китайцев сказалось в том, что каждое из растений или животных и птиц всегда несут в стихах эмоциональную нагрузку, создавая атмосферу весны или осенней печали, «сопровождая» или оттеняя своим присутствием трагизм происходящего и переживания героя, создавая тем самым особую эстетику облагороженного чувства.
Подгрудок отвисший волк лапой прижал, оступясь;
Отпрянув назад, он ударился тотчас хвостом…
Преславный потомок, велик и прекрасен был князь,
Спокоен и важен, - багряные туфли на нём. [48]
В целом исследователи называют «Шицзин» «антологией боли и невзгод» (Н.Федоренко), что означает признание в качестве главной темы поэтического искусства вообще тему страдания и указание на его вечные, онтологические, а также социальные и эмоциональные источники. При этом важно подчеркнуть, что сам лирический герой должен быть морально совершенен, образован, чувства его должны быть глубоки и возвышенны одновременно. Поэтому вполне закономерным представляется переход от коллективной к индивидуальной поэзии, усиливающей тему боли и страдания через личное, индивидуальное переживание, связанное с чертами определенной неповторимой личности и её трагической судьбы.
Смыслом индивидуальной поэзии Китая, возникшей в IV – III вв. до н.э., становится «излияние чувств» и «философия чувства», повлекшие за собой изменение выразительных средств: усложнение языка, игру созвучий, длинную неровную строку, смешение стихов и прозы, иногда пышную декоративность, тончайшую изысканность формы и тягу к тайнописи.
Начало индивидуальной поэзии в Древнем Китае связано с именем Цюй Юаня (332-296 гг. до н.э.), который был также искусным оратором, широко образованным человеком, разбирающимся в тонкостях политической жизни. Поэмы и оды Цюй Юаня знаменуют рождение литературы нового типа, что связано как с силой личности и трагической судьбой самого поэта, так и с созданным им необычайно эмоциональным по характеру и глубоко страдающим лирическим героем. Принадлежавший по рождению к царскому роду Цюй Юань занимал высокий государственный пост и пользовался доверием государя, которому он служил верой и правдой. В результате дворцовых интриг он был оклеветан, отстранен от дел и в изгнании покончил с собой, бросившись в реку «с камнем в объятиях».
Чжан Жоай. Династия Цин (1644-1911). Цюй Юань
декламирует стихи
На иллюстрации изображен эпизод, восходящий к рассказу Сыма Цяня о том, как окончательно потерявший надежду на понимание князя (который в итоге был обманут царедворцами и бесславно погиб) и возвращение к политической деятельности Цюй Юань пришел к берегу реки с распущенными в беспорядке волосами (что в Китае было символом великой скорби) и «горестно пел на берегу затона». «Лицо его было страдальчески изможденное, весь иссох он, скелет-скелетом».[49]
Результат его разочарования в устройстве мира (свою отставку поэт воспринимал как полное поражение своей партии, ведущее к близкой гибели царства, как торжество злодейства над основами морали) – это ряд поэм, самая знаменитая из которых «Лисао» («Скорбь отлученного»). «Поэма Цюй Пина «Лисао» /…/ родилась, конечно, из чувства его возмущенья» - писал Сыма Цянь. Здесь важно то, что в представлениях древних китайцев, как и в русской культуре, поэт никогда не принадлежал одной лишь литературе.
Давая выход мировому дэ в словесности вэнь, он был мироустроителем, подобно монарху, и поэтому в характеристике поэта находят место и великие мировые силы, и духовно-нравственное начало, а поэтическое слово — в меньшей степени, лишь как посредник великого. «Он выяснил нам всю ширь, высоту пути бесконечного Дао, стезю безупречного дэ, статьи и подробности мира… Его поэтический стиль отличается сжатой формой, слова его речи тонки и едва уловимы; его настроенье души отлично своей чистотой; его поведенье, поступки его безупречно честны….Его стремления чисты: поэтому все, что он хвалит в природе, - прекрасно. В стезе своей жизни он был благочестен и вот даже в смерти своей не позволил себе отойти от нее… Не принял тот мир с его жидкою, топкою грязью; белейшее был бел, не мараясь от грязи его» (Сыма Цянь)[50].
Название поэмы «Лисао» («Скорбь», «Как впал я в беду») вызывает среди литераторов различные толкования. Одни считают, что это печаль поэта в результате конфликта с придворной средой, другие полагают, что основная тема поэмы – скорбь поэта в изгнании. В поэме отражены не только конфликт автора с правителем и его окружением, но и его решимость отстаивать справедливость, его скорбь о судьбе родины. Стремление к общему благу передано Цюй Юанем через аллегорический образ сада, который поэт старательно выращивал и который погублен людьми, безразличными к красоте.
Мои дела – цветущие поляны,
Я орхидеями покрыл сто му,
Взрастил благоухающие травы,
А среди них – и шпажник и духэн. /…/
В стяжательстве друг с другом состязаясь,
Все ненасытны в помыслах своих,
Себя прощают, прочих судят строго,
И вечно зависть гложет их сердца. /…/
Дышать мне тяжко, я скрываю слёзы,
О горестях народа я скорблю,
Хотя я к добродетели стремился,
Губила ночь достигнутое днем.
Сам же поэт находится в постоянном поиске прекрасного, олицетворенного в некоем образе Дивного Совершенства, который он ищет то в правителе, связывая с ним свои надежды на возрождение отчизны, то в друге, с кем можно разделить мечты, то в невесте, пленяющей взор своей красотой. Но ван ему не внемлет (Длинна дорога к царскому порогу, и не проснулся мудрый властелин), друга нет, а невеста уходит к другому. Попытки выйти из порочного круга изображаются как фантастическое странствие по небесам, где боги и духи благосклонны к поэту и готовы служить ему. Но это путешествие (совершённое, возможно, не только в мифологической, но и своей духовной вселенной), не приносит поэту облегчения – небесные врата перед ним захлопываются, поскольку он не видит смысла своего пребывания только здесь, чувствует себя чужим в далеких от реальной жизни сферах.
Вот отрывок из поэмы «Лисао» в переводе А. Ахматовой:
…Изменчиво в безумном беге время,
Удастся ли мне задержаться здесь?
Завяла и не пахнет «орхидея»,
А «шпажник» не душистей, чем пырей./…/
Я «орхидею» называл опорой,
Не прозревая пустоты её.
Она, утратив прелесть, опростилась,
Цветов душистых стоит ли она?
Был всех наглей, всех льстивей этот «перец»,
Он тоже пожелал благоухать.
Но разве могут быть благоуханны
Предательство и грязные дела?/…/
«Всё кончено!» - в смятенье восклицаю.
Не понят я в отечестве моем.
Зачем же я о нем скорблю безмерно?
Моих высоких дум не признают.
В обители Пэн Сяня скроюсь… [51]
Ван Дуфан. XX в. Поэт Цюй Юань.
Статуэтка из красного дерева.
Примечательно, что имя «человек тоски», данное Цюй Юаню современниками, впоследствии стало относиться к каждому поэту, что указывает на господствующий минорный тон китайской лирики. Последователи Цюй Юаня, поэты, прославившиеся своими одами, уже не смели открыто возражать князю. После гибели Цюй Юаня царство Чу всё больше теряло свою территорию, пока через несколько десятков лет не было окончательно уничтожено.
Более чем через сто лет после смерти Цюй Юаня при династии Хань ученый и поэт Цзя И (II в. до н.э.), служивший главным наставником в Чанша (современная провинция Хунань, где находится упоминаемая Сыма Цянем река Мило), написал оду памяти опального поэта и бросил её в воды реки, в которой тот когда-то утонул. В разделе о главных символах китайской культуры отмечалось, что Цюй Юаню – прекрасному поэту и честному государственному деятелю, посвящен красочный праздник состязания лодок-драконов, символически включающий тему мистического соединения поэта с водной стихией, в которой он принял подобающий ему облик дракона. Любовь китайцев к традиции, поистине народная слава и высочайшее мастерство создателя «Лисао» послужили тому, что эта поэма прошла более чем через две тысячи лет истории китайской поэзии в качестве символа учёности, поэтических занятий и одиноких раздумий. Поражает то, что в XIX веке ей посвящались самые проникновенные строки, окрашенные глубоко личным переживанием. То изучаю я «Лисао» том,/ То свод канонов постигаю я./ Уж десять лет прошло в занятье том,/ В сомнениях при свете фонаря./ Льёт дождь на пальму, по листве стуча,/ И в сердце зарождается печаль. (У Цзао.) Возвышенный и трагический образ Цюй Юаня продолжает волновать не только поэтов, но и художников и скульпторов Китая и в наше время (см. скульптурную работу Ду Фана).
Импровизационность как важная черта восточной эстетики, была признаком высокого мастерства в китайской классической поэзии во все периоды её существования. Импровизация в поэзии как умение выразить в возвышенных поэтических образах заданную тему связана с легендой о суровом императоре и о его младшем брате, поэте Цао Чжи (192-232 гг). Однажды император решил дать невыполнимое, по его представлениям, задание для поэта, приказав ему пройти семь шагов и за это время под угрозой тяжкой кары за невыполнение сложить стихи. Цао Чжи справился с заданием, сочинив ставшие знаменитыми «Стихи за семь шагов»: Варят бобы, -
Стебли горят под котлом.
Плачут бобы:
«Связаны все мы родством!
Корень один!
можно ли мучить родню?
Не торопитесь
Нас предавать огню!» [52]
С той поры выражение «варить бобы, жечь стебли» стало обозначением вражды братьев, отношения между которыми, входили в известные «пять видов священных скреп», то есть были этикетно и канонически закреплены.
Импровизация как неотъемлемая черта творчества присутствовала не только в поэзии (индивидуальной и коллективной), но и в живописи (конкурсы, экзамены, требующие изображения заданной темы, как правило, связанной с состоянием природы в определенное время года), и музыке.
Темы китайской классической поэзии, обусловленные во многом влиянием ведущих философских направлений – конфуцианства, даосизма и буддизма – при всех особенностях их осмысления и передачи – вполне вписываются в тематическое русло мировой поэзии. Быстротечность жизни, бренность всего живого и неизбежность смерти, за которой много неопределенного, волновала всех крупных китайских поэтов. «Солнце и месяц – неумолим их бег, жизнь человека – словно в пути ночлег». (Цао Чжи).
