2020-04-12
180
Су Ши. XI в. Образец каллиграфического
письма
Свиток с пейзажем читается почти так же, как иероглиф. Близостью к иероглифу объясняется и канонизация основных живописных элементов: камни, деревья, водные потоки, цветы и птицы, часто и сам человек даются по типу определенных образцов, а не индивидуализировано. Свиток именно читается, поскольку зритель должен воспринимать его как сочетание известных знаков, что невозможно без особой «живописной грамотности». Эстетический смысл живописного произведения не в привлекательности изображенного объекта и не в сходстве с ним, а в особой красоте линейной структуры пейзажа, то есть в его каллиграфии. Специалисты полагают, что именно в каллиграфичности живописи кроется и её понятная европейцу декоративность, проступающая в самодовлеющем эстетизме и орнаментальности знака.
Неотделимой составной частью свитков являются каллиграфически исполненный текст и печати. Текст несет не только смысловую, но и художественно-декоративную нагрузку. Ряды иероглифов рядом с пейзажем предполагают не только внутреннее созвучие поэтического и живописного настроений или прочтение пейзажа как иллюстрации к обозначенной в тексте теме, но и определенное единство письменного и живописного рисунков. По мнению исследователей, органичное сочетание каллиграфического письма с особенностями живописи («определенная сухость и угловатость») характерно для творчества Чжао Цзи (1082-1136), иероглифы которого отличаются наряду с динамикой и экспрессией «жесткостью и лаконичностью». «Они рождались тонкими («проволокоподобными») мазками кисти, скорее угловатыми, чем плавными движениями сильной руки («тонкое металлическое письмо»), все черточки иероглифов были прямыми, без завитушек».[70]
|
|
|
Чжао Цзи (1082-1136). Тонкое золото в каллиграфии
Определение горизонтальной линии, данное знаменитым каллиграфом Ван Си-чжи (IV в.), канонично как для живописи, так и для каллиграфии: «Длинная лодка словно пересекает волны пруда». Этот образ раскрывает важные составляющие искусства написания одной линии, которое включает в себя несколько поворотов, усилений и ослаблений нажима кисти, темп её движения. Темповая характеристика и в живописи, и в каллиграфии составляет их важнейшую эстетическую особенность.
Теоретики каллиграфии полагали, что тембр голоса и ритм кисти передают вибрацию психической энергии человека. Известный философ периода Хань Ян Сюн (53 г. до н.э. – 18 г. н.э.) писал: «Слово – это голос духа, письмо – это графическое выражение; по голосу и по рисунку распознается благородный (цзюньцзы) и ничтожный (сяожэнь)»[71]. Дурного человека можно узнать по тембру голоса, злодея выдает штрих. Через автограф воля учителя сообщается ученику. Поэтому каллиграфы вырабатывали не только технику письма, но и эстетику жизни. Уже упоминаемый в разделе о поэзии стиль жизни фэнлю («ветер и поток»), представители которого часто собирались в Павильоне орхидей, сложился вокруг каллиграфа Ван Си-чжи. В это объединение, ставящее своей целью очищение от позорных мыслей и чувств своего времени с помощью «чистых речей», состязаний в диалектике, занятий философией и искусствами, входили знаменитые литераторы и художники.
|
|
|
В последующие века, начиная с реформ императора, каллиграфа и художника Чжао Цзи, основавшего четыре школы: каллиграфии, живописи, математики и медицины, неослабевающее влияние поэзии на живопись проявлялось в том, что темами экзамена по живописи служили стихи танских и сунских поэтов. Примечательно то, что самой классической поэзии Китая органично присуща изобразительность, имеющая свои корни в пейзажном символизме китайской культуры и эстетики. В литературе приводятся замечательные описания живописного воплощения поэтических образов, уходящих в свою очередь к «вечным» философско-психологическим темам одиночества, разлуки, переживания неизбежных превращений и непостоянства всего сущего. От художника требовалось проникновение в подтекст поэтического образа, выявление его философского смысла. Так, лучшей работой, раскрывшей смысл стихов об одиночестве, был признан свиток с изображением лодки, одиноко стоящей у берега. В качестве другого удачного примера можно привести изображение темы «Возвращение с полей лошади, копыта которой топтали цветы и сохраняют их аромат». В данном случае художник образно передал аромат цветов, изобразив на картине бабочек, летящих за идущей лошадью.[72]
Чжао Мэн-фу. Династия Юань. Автопортрет в бамбуковой роще. Альбомный лист. 1299. Гугун. Пекин.
Вместе с тем единство с каллиграфией и культурным кодом поэзии не означает отсутствие у живописи собственной сути. Чжан Янь-юань в «Записках о прославленных художниках разных эпох» отмечал, что в письменах нельзя было увидеть облик вещей, поэтому нужна была живопись. В ней воплотилась идея Неба, Земли и мудрых людей. Идея живописи таится в воплощении формы, поэтому «изображение», «форма» - и есть живопись. «Все события, сохранившиеся в записях и хрониках, не могут воспроизвести их внешний облик, оды и хвалебные гимны не могут передать их красоту. И только в живописи может быть сделано то и другое».[73]
Влияние традиционных учений на эстетику живописи. Все три основные философские школы Китая – конфуцианство, даосизм и буддизм – пользовались в области эстетики практически одними и теми же категориями, которые получали конкретную окраску только в определенном контексте. Вместе с тем в китайском средневековом искусстве выделяются и раздельно существуют два направления, определяемые либо конфуцианским, либо даосско-буддистским каноном.
Конфуцианская линия в искусстве – воплощение достоверности и красочности, реальной временной и пространственной протяженности, прямой связи со словом. Творчество здесь понимается как вершина профессионализма, эстетическое восприятие обеспечивается литературной и исторической эрудицией и умением разбираться в технологических тонкостях мастерства.
Конфуцианство в области живописи проявилось в обращении к прошлому как образцу, что определило тенденцию к подражанию, к созданию канонических «прописей» для изображения деревьев, цветов, птиц, возведению в ранг канона произведений признанных мастеров.
Образец рисунка птиц
|
|
|
Создание свитков на предложенные темы из поэзии требовало от художника «изящности и интеллекта», что достигалось путем образования и воспитания в конфуцианском смысле. Общий культурный уровень развивало штудирование конфуцианских канонов, знакомство с древнекитайской поэзией и литературой, знание творчества своих предшественников. Наиболее важным для будущего живописца считалось изучение шедевров древности, включающее три уровня: философская концепция картины; особенности мирочувствия и идейных установок мастера; приемы и способы, творческий метод, позволившие создать яркую систему образов.
Настенная живопись. Знатный человек на коне
в сопровождении своего слуги (Фрагмент). VII в.
Китай. Династия Тан (618-906). Национальный музей
азиатских искусств. Париж.
Социально-этическая направленность учения Конфуция обусловила отношение к искусству в целом, прежде всего, с точки зрения воспитания человеколюбия и общественного значения выражаемых идей. Знаменитый поэт Цао Чжи подчеркивал воспитательную роль живописи: «Когда кто-нибудь видит картины, изображающие людей высоких принципов и высоких мыслей, он независимо от себя теряет собственные недостатки».[74] В своем социальном существовании живопись была теснейшим образом связана с похоронным обрядом, с культом предков. Портретная живопись, по мнению специалистов-синологов, играла религиозно-прагматическую роль, которой диктовался язык этого жанра.
В зависимости теории китайской живописи от конфуцианства специалисты выделяют два аспекта: определение функций живописи и природа ее изобразительных возможностей. Основными функциями живописи считались иллюстративная, магическая и моральная. В основу последней были положены следующие принципы: умение увидеть хорошее способствует предупреждению дурного; зрелище дурного приводит к тому, что заставляет людей стремиться к мудрости. В «Записках о прославленных мастерах различных эпох» теоретик периода Тан Чжан Янь-юань утверждал, что картины являются средством, благодаря которому события сохраняются в том состоянии, в котором они служат образцами для добродетельных и предупреждением для дурных».[75] Вместе с тем в художественном произведении не должно быть внешнего блеска, красивости и намеренной яркости (требование, родственное даосскому отказу от патетики и показного блеска, что продиктовано поведением одного из главных символов Дао - воды, всегда стекающей вниз).
|
|
|
Кроме того, согласно укоренившимся представлениям, горы без троп символизировали тяжесть жизни и посланных человеку испытаний, трудностей постижения мудрости, требующих героических усилий. В историческом предании о великом мудреце Чжан Дао-лине и его учениках говорится: Долго вёл их учитель по горам без троп и, наконец, остановился на площадке, наверху ровной, как бы срезанной вершины. Со всех сторон, в диком хаосе вздымались к небу горы, покрытые снегом; стремнины, ущелья и овраги были так перепутаны, что пробраться через них не было никакой возможности. «Вы видите, - обратился Чжан Дао-линъ к ученикам, тесно жавшимся к учителю, потому что каждый неверный шаг мог грозить гибелью, - что смертным дальше идти нельзя…А между тем, кто не привязан к земному, тот мог бы идти и дальше»… [76]
Го Си. 1072. Ранняя весна. Гугун. Тайбэй.
В плане морали единство конфуцианского и буддийского канона проявлялось также в требовании к художнику не находиться в «плену вещей», в скромности и беспристрастности по отношению к внешнему материальному миру.
Конфуцианцы устанавливают субординацию видов искусства, иерархию живописных образов, согласно их этической значимости, поскольку только этическое содержание является мерилом эстетического. Важнейшее в учении Конфуция понятие «благородного мужа» определило такой жанр классической китайской живописи, как «четыре благородных» (орхидея, бамбук, дикая слива, хризантема). При этом следует заметить, что само число четыре появилось под влиянием буддизма, основой учения которого являются четыре благородные истины, четыре символические встречи царевича Гаутамы, «восьмеричный путь» и другие, кратные четырём, символические перечисления.
Влияние конфуцианства на пейзажную живопись связывают также с выражением эпического начала, гармонии и порядка, покоя и внутренней уравновешенности. Наиболее полно эти принципы были воплощены в работах Го Си, лучшего пейзажиста XI века, писавшего в технике монохромной живописи и обобщившего свой опыт в известном трактате «Записки о высокой сути лесов и потоков». В превосходной литературной форме художник излагает методы изображения воды, гор, технические приемы передачи перспективы в монументальной композиции, дающей ощущение необъятности мира природы. Благодаря соединению традиций и личного мастерства Го Си стал основателем школы космогонического, величественного пейзажа, который он широко популяризировал в настенных росписях, ширмах и свитках.
Имеющий важное значение для китайской культуры в целом конфуцианский идеал истинной учености был близок идее самосовершенствования в даосизме и буддизме, которые оказали гораздо большее влияние на искусство поэзии и живописи.
Линия даосско-буддийская – это намек и недосказанность, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельной пустоты, опосредованная связь с поэтическим словом (внутреннее созвучие), замена красочности интеллектуальной монохромной живописью. Творчество в этой системе взглядов сродни наитию, где виртуозное владение кистью – лишь необходимое условие и подспорье, а не самоцель, поскольку художник – только инструмент, через который осуществляется «самовыражение» живописи. Такие представления рождают особую этику творчества, имеющую общие черты во всех канонических искусствах, и родственную, прежде всего, этике и эстетике китайской поэзии.
Ши Вэнь. Династия Мин (1368-1644).
Старец под сосной
Мысль Лао-цзы о том, что красивое лишь противостоит безобразному («Когда все в Поднебесной узнают, что красивое является красивым, появляется безобразное. Когда все узнают, что добро является добром, возникает зло»[77]), а не есть нечто чуждое ему по природе, определяет во многом сам феномен китайской живописи. В зависимости от содержания красивое по форме может прочитываться как уродливое, а безобразное выполнять функции прекрасного. Отличие от конфуцианского учения о соответствии знака и сущности выражено в известном этико-эстетическом постулате Лао-цзы о внешней непривлекательности истины: «Верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия. Добродетельный – не красноречив, красноречивый – не может быть добродетельным. Знающий не доказывает. Доказывающий – не знает»[78]. Для сравнения вспомним, что согласно Конфуцию, только совершенномудрый может обладать даром слова. 
Но в то же время в «Лунь юй» говорится: «Человечность редко сочетается с искусными речами и умильным выражением лица».[79]
Чжао Цзи (1082-1136).
Утки на дереве
Сухое, узловатое, нарочито уродливое, с точки зрения европейца, дерево стало в «Книге деревьев» китайской живописи одной из центральных фигур. Такое дерево, бывшее, по преданию, символом самого Лао-цзы, олицетворяло идею о пользе внешне бесполезного. Это образ медитации и внутреннего сосредоточения, говорящего о высотах мастерства в любой сфере искусства. В трактате «Чжуан-цзы» говорится, как однажды у правителя собрались художники и лишь одного из всех он признал подлинным мастером, поскольку тот сидел, поджав под себя ноги, сосредоточившись, забыв о времени и о происходящем вокруг. Суть пейзажа – сосредоточение. И поскольку во всех канонических искусствах в идеале художник должен соответствовать создаваемому образу, то «сидеть, сосредоточившись» становится понятием, относящимся к мастеру самого высокого уровня. Таким образом, сухое дерево – и образ медитативного сосредоточения и размышления, и «духовный пост», необходимо предшествующий, по мысли Чжуан-цзы, занятиям искусством. Закрытость художника для окружающего мира означает в данном случае отрицание суеты, желания славы, мешающей свободному творчеству, ибо слава – это начало заката.
Особые категории китайской философии и эстетики: небо, великая пустота, вода, тень, символизирующие различные уровни проявления неописуемого Дао, стали неотъемлемой частью китайской живописи, породив в качестве эстетических достоинств пейзажа «пустотность» и «живую объёмность вещи», формирующую перспективу.
Чжао Мэнфу. Ок. 1310. Две сосны и ровная даль. Музей Метрополитен. Нью-Йорк.
«Пространство между Небом и Землей подобно кузнечным мехам или флейте: оно изнутри пусто и прямо. Чем больше движения, тем больше эта пустота». Динамичная напряженность и смысловая глубина живописных пустот берет свое начало в этом положении «Дао Дэ цзин».[80] Пустоты пейзажа должна заполнить собственная духовная работа зрителя. Предполагается, что в процессе медитации, путешествуя в пространствах своего микрокосма, он «дорисует» и продолжит темы пейзажа, который обладает свойством принципиальной незавершенности.
Великая пустота, обитающая в предметах, дает возможность использовать их, поэтому её атрибуты – пригодность и полезность для человека, её действенность. Поющий тростник – символ подлинного художника, становящегося творцом благодаря той пустоте в нем, которая помогает петь ветру, или в более общем случае – проявляться природным стихиям и выражать волю Неба. В философии Чжуан-цзы тем же смыслом обладает бамбук, поскольку в свирели из бамбука (также образ истинного художника) звучит сама природа.
Возвышенным этическим смыслом наделен в китайской эстетике живописи и поэзии образ воды. «Высшая добродетель подобна воде. Вода приносит пользу всем существам и не борется. Она находится там, где люди не желали бы быть. Поэтому она похожа на Дао». [81] Значимость такого жанра пейзажной живописи, как «горы и воды», предопределена пониманием символа воды как образа неисчерпаемого Дао. Вода, водная гладь – образы мудреца, способного верно отражать и понимать мир (в водной глади отражается само Небо) и побеждать, не борясь. «Реки и моря потому могут властвовать над равнинами, что они способны стекать вниз».[82] Водная гладь понимается как воплощение непроявленной сущности, истинной мудрости и истинного мастерства. Стекающая вода диктует отсутствие патетики, приниженность даже в самых возвышенных образах. Нежность и слабость раскрываются как всепобеждающие свойства воды: «Вода – это самое мягкое и самое слабое существо в мире, но в преодолении твёрдого и крепкого она непобедима, и на свете нет ей равного».[83]
Ли Тан (1050-1130). Пейзаж с водопадом
(или два человека у подножия крутого обрыва,
смотрящие на водопад», или «Осень»). Киото,
собрание храма Дайтокудзи.
Этимология понятия «пейзаж» (буквально: горы-воды) воплощена и в особом жанре живописи с таким же названием - «горы и воды», - и в утверждении этих двух начал в качестве самых важных в пейзаже. Исследователи полагают, что можно говорить о трех мирах в китайском пейзаже: мире воды, мире камня и мире дерева. В «Ли-цзы» описывается много обрядов, связанных с призыванием дождя, что нашло свое отражение в жанровой живописи. Воду почитали как эссенцию священного нефрита (корня жизни), как «нектар богов», прославляли «сосуд со сладкой водой» (тайное учение Будды). Водопад – символ встречи Неба и Земли – подобно дракону, выражает единство Неба и Земли, бытия и небытия, реального и сказочного.
Отсутствие патетики, идеал сдержанности и немногословности, стремление к истине в воплощении фундаментальных категорий Инь и Ян рождают лаконичность художественных средств монохромной живописи. Теоретики живописи, которые сами, как правило, были художниками, предостерегают от перегруженности пейзажа деталями, каждая из которых имеет свой смысл и не может быть случайной. Важнейшие достоинства свитка – простота и «пустотность».
С небесными, водными символами связано в живописи воплощение бесформенности Великого Первоначала. Облака, относящиеся к миру воды, - это «небесные горы». Определяемое как «форма без формы», «образ, лишенный вещественности», Дао изображается в пейзаже в виде размытых пятен облаков и тумана.
Вместе с тем функции облаков и тумана были весьма разнообразны (под туманом могли, например, пониматься также заблуждения и ереси), что определило их выделение в отдельный жанр живописи и создание особых технических приемов для их написания. Их философское и технологическое значения в пейзаже выражалось фразой: «Облака связывают воедино горы и реки».
Гравировка на горе Тайшань «Единое почитание пяти
священных пиков»[84]
Искусству изображения камней в пейзаже посвящена «Книга о горах и камнях» Ван Гая, дающая представление о многообразии символов камня, воплощающего, в отличие от воды, прежде всего земную стихию, но в тоже время представляющего «обитель духа», «корень неба», облаков, корень самой жизни, соединяющий небо и землю. «В оценке людей необходимо исходить из их остова и духа – цигу. То же и в камнях, они – остов Неба и Земли, обитель духа».[85] Главный секрет живописи камней состоит в понимании того, что они – живые.
Применительно к китайской живописи можно говорить о культе дерева. Каждый из многообразных видов деревьев в силу многовековой культурной традиции заключал в себе строго индивидуальную семантику. Так, особенно часто изображаемая ива, символ весны, имела также значение скромной красоты, утонченности. Она воплощала женское начало, изящество, доброту, материнство, была атрибутом буддийской богини милосердия Гуаньинь. Кроме того, иве приписывались мистические свойства: она могла связать человека с иными мирами, одолеть демонов и злых духов. Двадцать четвертое созвездие зодиака называется «Ива», в связи с чем это дерево символизировало также встречу насильно разлученных, которые могут встретиться лишь тогда, когда ива роняет листья. Слабость и кротость ивы вызывали и отрицательные ассоциации, связанные с представлениями о неспособности противостоять искушениям и страстям, жизненным невзгодам: Среди деревьев первою дряхлеет / Красавица изнеженная ива. (Синь Цицзи). Поэтому иву нельзя было изображать у женских покоев: она могла оказать дурное влияние на слабую половину человечества.
Очень часто китайскими живописцами изображалась сосна, воплощавшая в себе сразу два идеала: конфуцианскую сдержанность и стойкость (сосны подобны людям с хорошими манерами) и даосско-чаньскую скрытую суть просветленной личности, дарующую свойства вечной юности и истинной жизни.
Известный китайский писатель Ван Цзэнци (1920-1997) утверждал, что более всего на пейзажную живопись Китая повлияла сосна.[86] Сосна, бамбук и слива составляют понятие «три друга в зимнее время», которое включает не только практическую сторону (выносливость, неприхотливость и морозоустойчивость этих деревьев), но и его интерпретацию в этической плоскости – твердость характера, возвышенные устремления и чистоту.[87]
Шэнь Чжоу. Династия Мин
(1368-1644) Сосны и камни
«Три друга», как и «четыре благородных», освящены авторитетом Конфуция, сказавшему в «Лунь юй»: «Становится известно, как стойки сосна и кипарис лишь с наступлением холодного сезона».[88] Впоследствии конфуцианцы сунской эпохи дали культурно-этическую характеристику хвойных деревьев: «Ученый муж лишь в бедности увидит моральную чистоту и принципиальность, только в смутное время познаются верные подданные (Сборник комментариев к «Беседам и суждениям Конфуция» Чжу Си).
Ван Шишэнь. Династия Цин (1644-1911).
«Три друга» (сосна, бамбук и дикая слива) весной
Теоретики китайского пейзажа очень часто для описания приемов верного изображения скал, камней, деревьев апеллируют к миру человеческих качеств и отношений. Например, когда к маленькому дереву добавляется большое, это называется «вести малыша за ручку», а когда наоборот - к большому добавляется маленькое, это следует выполнять, используя образ «тащить старика на спине». Более того, можно говорить, как и в случае поэзии, о взаимопроникновении человека и пейзажа, в чем находит максимальное выражение принцип пейзажности китайской эстетики в целом. Складки пейзажа интерпретируются как морщины человеческого лица, а лицо соотносится с каноническими частями пейзажной живописи. Так, в жанре портрета лицо имеет три вертикальных членения и пять горизонтальных. Верхняя часть отведена Небу, нижняя - Земле. Центральная - средоточие человеческого духа. Само лицо строится, как пейзаж: многие элементы его называются «лес», «горы», «звезды» и т.п. Пейзаж способен давать человеку духовную пищу и вести человека по пути познания великого Дао. Горы и реки могут выступать и как символы личных нравственных качеств.
Специалисты подчеркивают, что значение пейзажа, с точки зрения чань-буддизма, не обусловлено его красотой. Прежде всего, важна реальность рек и гор, которая не может вызывать каких-либо чувственный реакций. В одном из свитков «У дзэнхуэй юань» (История дзен-буддизма во времена Сунской династии. 1252 г.) учителя Циньюань Вэйсиня записано: «30 лет назад, до начала изучения Буддизма, я видел, что горы – это горы, а вода является водой. Затем в процессе обучения я познал, что видимые горы - это не горы, также как и вода не является водой. И когда наконец я понял истинную сущность вещей, оказалось, что видимые горы – только лишь горы, а вода лишь является водой». [89] Согласно принципу созерцания, при восприятии пейзажа необходимо совершать усилия для отказа от мирского видения гор и рек (цветовые помехи, любование красотой), которое мешает пониманию пустоты. Важен чистый визуальный образ пейзажа, способствующий осознанию личной сущности Будды. «Видение вещей Чань-буддизмом не заключается в вещах как таковых или даже в выявлении их особой природы. Оно состоит в осознании себя в соответствии с реальностью, в поиске скрытой «цветом» сущности Будды, в отделении собственного «я» от пейзажа».[90]
Важные для китайской живописи эстетические принципы выражены её теоретиками в таких понятиях-символах, как тень, образы птиц и бабочек, значения цвета и цветов.
Образ тени наполнен особым смысловым значением в учении Чжуан-цзы. Тень - это символ человека, осознавшего свою слитность с Единым и лишенного своего профанического «я». Близкая по своим качествам к Дао, тень воплощает также идею изначального мрака и пустоты. В отличие от материальных объектов, она сама не движется, не обладает формой и поэтому ближе к Абсолюту и его воплощению в мире. Вероятно, этой близостью к Абсолюту вызвано понимание тени как учителя, мастера, мудреца, который учит прежде всего откликаться, быть эхом и тенью истины. Еще один смысл образа тени в том, что пребывание в тени подобает настоящему человеку, и в то же время, очевидна польза тени дерева в жаркую погоду. Поэтому тень дерева - подлинная обитель странника и в духовном, и в физическом смысле. Иногда под тенью понимается след человека, оставленный им в мире.
Чжао Цзи (1082-1136). Картина с птицей и мотыльками
Не менее глубокие смыслы заключает в себе так часто изображаемый на свитках мотылек. Чаще всего его присутствие является указанием на знаменитую притчу о бабочке и Чжуан-цзы, которая исполнена многообразными значениями. В ней раскрывается близкая даосам мысль об относительности границ сна и яви, мира фантазии и действительности, внутреннего и внешнего пространства. «Однажды Чжуан-цзы приснилось, что он бабочка, счастливая бабочка, которая радуется, что достигла исполнения желаний, и которая не знает, что она Чжуан-цзы. Внезапно он проснулся и тогда с испугом увидел, что он Чжуан-цзы. Неизвестно, Чжуан-цзы снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан-цзы. А ведь между Чжуан-цзы и бабочкой, несомненно, существует различие. Это называется превращением вещей».[91]
На основе легенды о знаменитом даосе изображенная на свитке бабочка становится воплощением той безграничной изменчивости бытия, той «вечной метаморфозы», которой посвящена лежащая в основе китайской культуры «И цзин». В бытовом плане бабочки имеют значение радостной беспечальной жизни, напоминая также о наиболее благоприятном для человека времени года.
