Глава 1. Основные черты древнекитайской эстетики. «Три учения». Традиция и символизм. Категории прекрасного и гармонии 7 страница

В Древнем Китае заведомо поэтическими и благопожелательными являются все образы, имеющие отношение к Небу. Комментарий к «И цзин» не случайно носит название «десяти крыльев». То же можно сказать и о знаменитых «крылатых» крышах, отличающих буддийские монастыри и пагоды на территории Китая и стран его влияния.

 

 

Чжао Цзи (1082-1136). Голубка на ветке цветущего

персикового дерева. Шелк, краски. Токио, собрание шедевров Согэн’а Мэйгасю, частная коллекция Иноуэ.

 

Изображение птиц на свитке означает не только воплощение Ян и пожелание счастья. Каждая птица несет еще и свою собственную, только ей свойственную, символику. Так, журавль, по учению даосов, бессмертен, это птица даосского рая, поэтому он сопровождает души умерших в загробный мир. Внешний облик этой птицы - воплощение элегантности, благородства и свободы. Она, как истинный мудрец, презирает суетность и материальные блага. Чжуан-цзы советовал своим ученикам «подражать танцу птиц, когда они расправляют свои крылья», дышать так, как дышат журавли, чтобы избавиться от болезней и достичь долголетия.

 

 

Чжао Цзи (1082-1136).    Журавли

 

 

Образ журавля, принадлежащего больше небесной сфере, чем земной, помогал на пути к самосовершенствованию, цель которого приблизиться к Небу, познать его волю. Знаменитый поэт Ду Фу так выразит эту мысль даосской философии: «Как дракон, которого не удерживает никакая привязь, или жёлтый журавль, который поднимается к небесам, достойные люди и мудрецы с древности никогда не соглашались отказаться от своей свободы под воздействием обстоятельств».[92] Жёлтый журавль - символ бессмертия, силы и могущества, поскольку здесь соединяются два значения: жёлтого цвета, олицетворяющего власть и волю императора, Сына Неба, и журавля, представителя совершенного небесного мира. В «Исторических записках» Сыма Цяня говорится о некоем князе Пин, правившем в IV в до н.э. Однажды, когда князь музицировал, журавли, услышав совершенную музыку, которая была понятна лишь людям высокой добродетели и непонятна людям средней добродетели, постучали клювами в дверь и, когда их впустили в покои князя, стали танцевать. Так обнаружилась проникновенная мудрость этой чудесной птицы.

Одно из самых знаменитых изображений журавлей принадлежит танскому художнику Хуан Цюаню (900-981), непревзойденному мастеру в изображении жизни птиц, камней, бамбука и цветов. Ему принадлежит стенная роспись зала «Дворца шести журавлей», созданная им в 944 году. Журавли изображены в различных состояниях, зафиксированных в названиях росписей: «Крик до небес», «Бьющий тревогу», «Танцующий в вихре», «Смотрящий под ноги» и др. К сожалению, мы можем судить об этих работах лишь на основе копий, сделанных Чжао Цзи и дошедших до нашего времени. Хуан Цюань был не только изысканным колористом, мастером построения перспективы многими планами, он был мастером-виртуозом монохромной живописи (тема изображения – бамбук). Именно в монохромной живописи художник предстает как мыслитель, художник, который мог придать форму самой высокой идее, «обнаружить в черном и белом недоступные для других тайны».[93] Как художник-новатор Хуан Цюань основал метод бесконтурной («без костяка») живописи, то есть такой, которой не предшествует рисунок.

 

 

                                                                     

                                                              Ли Инь. Династия Цин (1644-1911)

                                                                           Башня желтого журавля

 

К символическим образам птиц, часто встречающимся в китайской поэзии и живописи относится птица Феникс[94], воплощающая начало Инь и принадлежащая к знакам власти императрицы. Согласно одной из легенд, феникс стал символом чистоты потому, что напоен небесной водой. Кроме того, появление этой сказочной птицы служит признаком того, что государство управляется мудро, а в обществе царят добрые нравы и вокруг разлито благополучие.

Интеллектуалы «фэнлю», наследующие учение даосов, ценили, помимо историко-аллегорического смысла, естественную грацию, красоту движений и полета журавлей, лебедей, диких гусей и уток. В их кругу была популярна притча о Вэйском князе, который проиграл сражение потому, что загляделся на журавлей. Ван Си-чжи, по свидетельству историков, променял один из своих каллиграфических шедевров на дикого гуся, чтобы постоянно наблюдать изящные движения его шеи и перенести их грацию в свои творения.

Для китайской эстетики характерны также выявления достоинств или недостатков живописных изображений с помощью обращения к символическим значениям образов птиц. Так, в центральном теоретическом сочинении IV - V вв., принадлежащем Лю Се, ведутся рассуждения о соотношении человеческого духа, характера и поэтического творчества. «Парение духа», «чистота и спокойствие души» необходимы, по утверждению поэта, для того, чтобы произведение не было подобно фазану, то есть не являлось красивым, но слабым, а было подобно сильному и стремительному соколу.

Один из самых важных разделов жанра «цветы и птицы » - возникшая в X веке живопись «четырех благородных», включающая орхидею, дикую сливу рода «мэйхуа», бамбук и хризантему. Среди «четырех благородных» цветов космогоническую миссию исполняет по преимуществу мэйхуа. Бутоны её символизируют нераздельность Неба и Земли. Прославленный мастер монохромной живописи мэйхуа, чаньский монах Чжун-жэнь (XII в.) среди многочисленных символов растения называет значения его ракурсов: цветок в фас, круглой формы олицетворяет Небо, цветок сбоку, прямоугольной формы - Землю. А перевернутые цветки выглядят так, будто столпы Земли поддерживают Небо. Ветви растения похожи на изгибы тела молодого дракона, легкие концы ветвей должны парить, подобно фениксу, сами цветы мэйхуа таят в себе улыбку. В связи с тем, что мэйхуа в своем развитии и своих формах связана с тайной мироздания, научиться писать этот цветок нельзя, способность к его изображению дается только от природы.

 

 

Цюй Бо. Конец XI в. Бамбук и цапля

 

Конфуцианская этика долга и даосские представления о человеке определили особенности живописи бамбука [95], изображение которого в период Сун было символом особой интеллектуальной утонченности художника. С технической стороны живопись бамбука была близка каллиграфии, поскольку изображение многих частей растения уподоблялось иероглифам. Исполнение каждой части бамбука связывалось даже с определенным каллиграфическим стилем. Так, критик Ли Кань в своей «Книге о бамбуке» отмечает, что стебель пишется «печатным» стилем, узлы - «официальным», ветви - «скорописью», а листья - «регулярным» почерком. Писать бамбук, по убеждению Ли Каня, следует лишь в светлом и спокойном состоянии души. Благородство растения скрыто в его узлах, что вызывает особые трудности при их написании.

К орхидеям и хризантемам более применимы понятия сокровенности и таинственности. Орхидея - воплощение простоты, чистоты, скрытого благородства, поскольку от простой травы орхидею отличает только сильное благоухание. «Орхидея» (Чунь-лань) – псевдоним непревзойденного мастера живописи из жизни цветов, птиц, бамбука и камней Хуан Цюаня (900-981), главы художников семьи Хуан, прославившейся во времена танской династии. Именно в конце эпохи Тан зародился и получил развитие жанр цветов и птиц как выражение в художественной форме утонченных философских и эстетических концепций. Творчество Хуан Цюаня современники считали «блестящим синтезом схожести формы предмета и духовной насыщенности содержания».[96] При этом реализм его живописи был таков, что, по преданию, написанных им журавлей и фазанов соколы приглашенных гостей принимали за живых птиц. Впоследствии орхидеи писали преимущественно живописцы школы «литераторов» (поэтому её изображения, в основном, монохромные) и женщины-художницы.   В широкий диапазон поэтических  сравнений орхидеи входило уподобление сердцевины цветка глазам прекрасной женщины.

 

Художник династия Мин. Цветок орхидеи.

 

 

Развитие жанра «цветов и птиц», живопись «четырех благородных» исследователи связывают с подъемом салонной живописи, которую в эпоху династии Мин (1368-1644) называли «игрой туши». Вместе с тем живопись «цветов и птиц», начиная с конца XIII века, была способом личного выражения художника, его идейных убеждений и взгляда на происходящее. Так, во времена династии Юань (1280-1367) при написании орхидеи не рисовали почву, называя ее «бесприютной орхидеей», сохраняя в целом присущие её образу простоту и утончённость.

Хризантема - символ возвышенного одиночества, предпочитающего сохранять свою природу, не поддаваясь внешним, враждебным ей, обстоятельствам. Живописный жанр хризантемы наполнен поэтическими ассоциациями, поскольку образ этого цветка часто встречается в поэзии («отшельник, льющий поздний аромат» у Тао Цяня). Хризантема - символ осени, возвышенной печали, красоты и целомудрия («гордая в инее», «бела, как колесницы белый полог»).

В конце династий Мин и Цин цветы и деревья превратились в воплощение характера художника, его «автопортрет».[97] Известный китайский живописец Чжан Дацянь (1899-1983), представляющий традиционную живопись Китая уже в наше время, советовал своим ученикам при создании цветов «принимать их за танцующую красавицу, стремящуюся к нежности и грации, обладающую чувственным отпечатком».[98]

 

 

 Ван Юань. Династия Юань (1280-1367)

Пион

 

Дорогие и редкие цветы были показателем экономического процветания, мира и гармонии, а также признаком развития городской культуры и расцвета гуманитарных наук. Так, период Тайпин «Великого спокойствия» династии Северная Сун (X-XI вв.) был временем строительства многочисленных парков в Лояне, с которым символически было связано особое положение лоянским пионов. Пион считается цветком начала Ян, символом мужественности и великолепия, любви и привязанности. Его связывают также с весной, выражением симпатии и женской красотой. Пион – знак богатства и роскоши, но позднее личное отношение художников и поэтов превратило пион в цветок «бедняка» (так называл себя «китайский Ван Гог» - Сюй Вэй).[99] В результате, с одной стороны, пион связан с предзнаменованием удачи, если на нем много листьев и бутонов, а с другой, если бутоны не расцвели или приобрели необычный оттенок, то это прочитывается как будущие бедность и несчастья.

Важная для живописи символика  цвета имеет в китайской традиции множество нюансов в зависимости от идеологии «Трёх учений». Вместе с тем исследователи выявили основные значения цветов (красок), которые закрепились в качестве символических для китайской культуры в целом. В символике цвета запечатлелась диалектика бытия, философия единства и перемен. О значении жёлтого цвета речь шла выше. Это центр мира, цвет императорской власти, он был посвящен императору и допускался только для него, его сыновей и прямых потомков императорской семьи. Жёлтый также цвет спелых хлебов. Он символизирует Землю и её плоды как результат слияния с Небом. Посредниками в этом слиянии являются дождь, облака, грозовые тучи. Облака, гром и молния - образы оплодотворения Земли Небом, поэтому - красный цвет - символ их брачного союза, а также цвет праздника в социальной и личной жизни человека. Предметы красного цвета служили изгнанию пагубных влияний. Символической природе цветов подчинена раскраска зданий Пурпурного Запретного Города в центре Пекина. Красный цвет стен – символ юга, принципа Ян – солнца, счастья, тогда как дворцовые крыши ярко-желтого цвета, который является символом Земли, отражают принцип Инь. Наряду с этим существовали доминирующие цвета царствующих династий: для династии Сун (960-1127) – коричневый; для династии Мин (1368-1644) – зелёный; для династии Цин (1644-1911) – жёлтый. «Когда император поклонялся Небесам, он надевал лазурно-голубые одежды; когда поклонялся земле, то одежды его были жёлтыми; когда Солнцу – красными; когда Луне – его одеяние было белым».[100]

Зеленый дракон, красный феникс и белый тигр - три символических животных, олицетворяющих важнейшие точки мироздания. Зеленый - цвет весны и востока, белый - осени и запада, красный - лета и Юга. Северу соответствует черный цвет, его символ - сплетенные черепаха и змея. Черный цвет, сквозь который едва просвечивает красный, означает зарождение света в недрах мрака (начало всякого действия в «И-цзин»). Белый являлся цветом траура.

Цвет также имел значение по отношению к социальной иерархии. Чиновники самого высокого ранга, согласно предписанию, использовали пурпурные цвета, пользовались голубыми паланкинами, а низших рангов – зелёными. Девять градаций чиновников различались пуговицей или шариком из камня, стекла или металла особого цвета, которые они носили на верхушке своей шапки. Так, для первого ранга пуговица делалась из красного коралла, для третьего – из голубого камня, для четвертого – из пурпурного камня, для пятого – из хрусталя, для шестого – из белого нефрита, для седьмого, восьмого и девятого – из золота. Литераторы и ученые обычно носили тёмно-лиловые одежды, но наибольшее распространение в их среде получил синий цвет индиго. В целом люди «с положением» одевались в спокойные цвета – голубой, серый или коричневый сдержанных тонов и оттенков.

      Знаменитые художники и авторы трактатов о живописи.

Самое раннее специальное теоретическое сочинение о живописи - «Наставление в обучении живописи» Ван И (325 г.). Большое значение в оформлении эстетики живописи принадлежит работам Гу Кай-чжи, относящимся к 380 г., трактату Цзун Бина (430 г.), последующим за ними «Рассуждениям о живописи» ВанВэя и, наконец, знаменитым «Заметкам о категориях старинной живописи» Се Хэ.

Взгляды на живопись Ван И были продиктованы концепцией участников собраний в «Павильоне Орхидей». Реализуя формулу Ван Си-чжи - «пиши душу», он требовал, чтобы произведение было выражением личности художника, чтобы даже пустоты в свитке были полны реального смысла.

Именно к «передаче души» стремился в своем творчестве яркий мыслитель, поэт, музыкант, каллиграф, замечательный портретист Гу Кай-чжи (344-405 гг.) По одной из легенд, окружающих имя художника, одно только изображение его кисти позволяло постичь Дао живописи. В качестве тем для своих живописных произведений он часто использовал восхищавшие его поэмы Цзи Кана. Два наиболее известных свитка Гу Кай-чжи теснейшим образом связаны с литературой. Это «Фея реки Ло», навеянная поэмой Цао Чжи, и «Наставления придворным женщинам» - по мотивам стихов Чжан Хуа.

Гу Кай-чжи выделил такие свойства подлинной живописи, которые стали основой для знаменитого канона Се Хэ. Эти свойства - одухотворенность и естественность, которые он относил к философской природе живописи. К средствам художественной выразительности принадлежат такие качества, как композиция изображения, его структура (основа), следование традиции, копирование памятников древности (влияние конфуцианства) и наконец, высокая техника письма тушью и кистью.

Под влиянием буддийских представлений о вселенной, способной спрятаться в одном зерне или в клеточке человеческого мозга, находились взгляды на живопись Цзун Бина. Центральная мысль его произведений заключена в понимании пейзажного свитка как заменителя природы. Подобно тому, как видение аскета может вместить необъятного Бога, художник на небольшом куске шелка способен вместить весь мир, в небольшой картине передать дух гор и долин. Ставшее символическим для художников понятие «дух долины» связано с высказыванием Лао-цзы о том, что «дух долин не умирает, он есть то, что называют тёмной пустотой». Понятие «дух долины» при всем многообразии природных смыслов не исчерпывается только ими. Его значение простирается до глубин человеческого существа. Чтобы выполнять религиозную функцию очищения и просветления, пейзаж должен родиться из глубины духа художника. Картина, поэма, музыкальная пьеса, созданные духом, эквивалентны безграничному миру. Именно дух способен преобразовать большое явление природы в маленькое, но живое изображение, способное найти путь к душе другого человека. «Образ, который открывается воображению, похож на тот, что появляется в воде на дне колодца. Таким же образом художник, вперяя взор в центр своего духа, видит образ, который он изображает. Здесь встречаются фольклор и миф, диалектика и мистика».[101]

Идею Цзун Бина об очищающем, медитативном действии пейзажа разделял известный живописец Ван Вэй, особенностью творчества которого было органичное соединение конфуцианского преклонения перед древностью и её образцами с тончайшим чувством живой природы.

Классической формулой основных эстетических норм китайской живописи стали сформулированные в V веке портретистом и теоретиком искусства Се Хэ «Шесть законов» (люфа). По мнению специалистов, на протяжении последующих полутора тысячелетий науку о живописи в Китае можно рассматривать как комментирование и осмысление этих шести законов, которые иногда сопоставляют либо с шестью линиями гексаграмм «И цзин», либо с «шестью медитациями» в буддизме.

Законы Се Хэ, по признанию автора, существовали с древних времен, но каждый мастер, как правило, был искусен лишь в одном из них, и было немного мастеров, которые могли бы осуществить их все. Вот эти законы: