2020-04-12
162
Обман в словах
0 радостях весенних:
Свирепый ветер
всё в безумстве рвет.
Сдув лепестки,
погнав их по теченью,
Он опрокинул
лодку рыбака. (Ду Фу)
Художник империи Юань (1280-1367).
Образ Ду Фу
Знаменитыми поэтами эпохи Тан, периода наивысшего расцвета китайского искусства, были Ли Бо, Ду Фу, Бо цзюйи. Фантазия направляла поэтов от делающего акцент на социальные отношения и реальные исторические события конфуцианства – к учению даосов, к их миру, наполненному богами, феями лесов и рек, духами гор и пустынь, образами умерших великих мудрецов и поэтов. При этом важно, что свобода поэта, далеко не свободного в своей реальной жизни, понималась как полет мысли, безудержная погоня за мечтой, прекрасным образом, возможность пребывать в мирах, закрытых для простых людей. Вот как представлял бессмертие поэтов Цао Чжи: Открыты мне/ Небесные врата,/ Из перьев птиц/ Я надеваю платье;/Взнуздав дракона,/ Мчусь я неспроста/ Туда, где ждут меня/ Мои собратья /…/
Мятущаяся душа поэта, разочарованного жесткостью жизни, где «можно золото расплавить злобной клеветою», находила приют в описаниях прекрасных мест обитания небожителей, в своих фантастических путешествиях к тем, кого он считал близкими себе по духу. В обителях бессмертных живая вода, струящаяся «неумолчным потоком», «орхидеи до неба», «черный барс под горою, над вершиною цапля резвится».
|
|
|
Гу Кайджи (344-406). Фея реки Ло.
Деталь. Шелк, краски. Копия XII или XIII в. Галерея искусства Фрир. Вашингтон.
Волнующая Цао Чжи тема трагичности встречи реальности и мечты стала основой знаменитой поэмы «Фея реки Ло». Необычайная красота феи, пленившая сердце земного юноши, передает представления Цао Чжи об идеале женской красоты, восходящем к древним традициям, вобравшем в себя и «пейзажность» мировоззрения китайцев, и конфуцианский идеал учености с его отрицанием естественности. Тучи прически высоко-высоко вздымались. Длинные брови срастались в изящном извиве./… / Яшма – лицо красоты не от мира; летает, как лебедь, чем-то встревоженный; изящна – дракон так изящен несущийся. Так сверкает красою своей осенний цветок хризантемы, так в пышном цветенье своем весною красива сосна. (Пер. В.М. Алексеева). В то же время красавица была прекрасно воспитана: она владела лучшим поведеньем и понимала смысл стихов канона Ши! – что означало изучение конфуцианской «Книги Ритуала» (Ли цзи) и «Книги песен» (Ши цзин), бывшее основой самого изысканного воспитания. Поскольку пути человека и феи «различны весьма», их встреча не может принести счастья: слезы феи о невозможности любви «по платью хлынули потоком», жизнь юноши, ставшая «бесконечною лентой мечты» о возлюбленной, сосредоточилась на столь же долгой реке, скрывшей фею в своих водах. В руках были вожжи несущих меня лошадей, и кнут я на них поднимал… а горе кружило в груди и уехать отсюда не мог я. [53]
|
|
|
Даосизм в восприятии художников и поэтов Китая был связан с духом вольности, позволяющим жить, «оседлав ветер». Даосами были отшельники-поэты, романтизированные образы которых наполняли страницы поэтических сборников. Существовали и объединения поэтов-аристократов, ведущих особый образ жизни, позволяющий воплощать представления даосов о смысле человеческой жизни, состоящей в следовании великому предначертанью Дао-Пути. Такой образ жизни чаще всего предполагал отказ от карьеры (обычно, после ряда разочарований в «красной пыли»[54]), тонкое чувство природы, стремление жить в соответствии с её ритмами. Среди сосен он спит/ И среди облаков./ Он бывает / Божественно пьян под луной,/ Не желая служить-/ Заблудился в цветах» (Ли Бо. Посвящение Мэн Хао-жаню).
Художник династии Мин (1368-1644). Шесть отшельников в сосновом лесу.
Воспроизводит событие в годы династии Тан, когда у горы Цулай
создали сообщество шесть отшельников, среди которых был Ли Бо.
В своих стихах великий танский поэт Ли Бо (701-762) употреблял слово сяояо, которое переводится как «забыв обо всем». Н.И. Конрад отмечает, что это очень старое слово, которым пользовался один из основателей даосизма Чжуан-цзы (IV-III вв.), обозначая путь истинного сяня (в даосизме отшельник, небожитель, маг, стремящийся познать тайны природы и вечной жизни). Сяояо значит «обладать великой духовной свободой», не давать жизни с её повседневными заботами сковывать дух. Признак сяня – умение слушать и понимать журчание ручья, песни ветра, общаться с природой, как с живым существом.[55] Образ отвергшего богатство и положение при дворе Ли Бо, поэта с «костью гордости» в спине, не дающей сгибаться, стал олицетворением самой стихии поэзии. О себе Ли Бо говорил:
Меня спрашивают, что вы там живёте – в голубых горах?
Смеюсь и не отвечаю…Сердце моё спокойно.
Цветок персика уносится струёй и исчезает.
Есть другой мир – не наш человеческий. [56]
Павильон орхидей – так называлась живописная местность в южном Китае, где в середине IV века под тем же названием сложилась своеобразная студия поэтов, художников, каллиграфов, приверженных артистическому образу жизни под названием «ветер и поток». В центре стоял Се Ань, меценат и вельможа, тонкий ценитель изящного. Он устраивал поэтические турниры, философские диспуты в духе «чистых бесед», «прогулки среди гор и вод». «На природе они охотились, удили рыбу, любовались горами и водами, дома – беседовали, читали стихи, занимались литературой. В них не было ничего вульгарного и прозаического», - говорится в средневековом китайском источнике[57]. «Чистая», или «прозрачная», беседа («цин тань») обычно сопровождала прогулки в горах.
Темой её могли быть возвышенные предметы, заимствованные из известного сочинения. Такую тему предлагал «председатель беседы» после того, как все рассаживались в удобных непринуждённых позах. Чаще всего говорили о «величии гор и вод», открывающихся взору. Высказывались по очереди все присутствующие, а иногда блистали своим искусством слова только два наиболее признанных оратора, а остальные довольствовались ролью ценителей. Участники «чистых бесед» часто прицепляли к поясу веничек из оленьих хвостов как знак своего желания отряхнуть с себя «мирскую пыль» и идти по пути бессмертных небожителей (считалось, что они ездили на белых оленях).[58]
|
|
|
Чжан Фэн. Династия Мин (1368-1644)
У водоема аромат хризантем ощутим особенно ясно
Круг жизненных ценностей «ветра и потока» включал и особое отношение к вину, и эксцентричность поведения, и культ красивой внешности с оттенком слегка болезненного субтильного изящества. Представители этого круга были утонченными ценителями женской красоты, что проявлялось в романтическом любовании красавицами, обитающими в изысканных интерьерах дворцов, в описаниях их совершенств, всегда в духе куртуазной галантности. Болянская башня - /как шапка над южной горой,/ Коричный дворец/ за источником северным скрыт./ Под утренним ветром/ колышется полог ночной,/ Рассветное солнце/ на рамах узорных блестит./ Красавица дева/ за ширмой очнулась от сна - / Цветок орхидеи,/ прекрасная яшма на ней./ Свежа и прелестна,/ как осенью ранней сосна,/ Чиста она, словно/ сияние вешних лучей. (Се Линъюнь).
Фэй Даньсюй. Династия Цин (1644-1911)
Тонкий шелк сливы (Любование цветами сливы) [59]
Импровизация в случае коллективного поэтического творчества представляла собой своеобразный ритуал, соединяющий в себе этикетность, особую «природную» обстановку (пейзаж), индивидуальное выражение неповторимости времени, ситуации, присутствия единомышленников-поэтов. «3-го дня 3-го месяца 353 года друзья Се Аня собрались в Павильоне орхидей на праздник Весеннего очищения. День выдался ясный, теплый, с тем благодатным привкусом весны, который бывает только на юге. Захмелевшие поэты пили вино из чарок, плавающих в речной воде среди лотосов. В разгар веселья всем было предложено написать по одному – по два стихотворения. Готовые экспромты собрали вместе, знаменитый каллиграф Ван Сичжи переписал их и снабдил предисловием. Получился поэтический сборник, оставивший след в истории китайской словесности».[60] Вот два стихотворения из этого импровизированного сборника: Как в былые лета/ древним мудрецам,/ погулять весною/ захотелось нам./ Мы собрались вместе,/за руки взялись,/ устремились сердцем/ к рощам и холмам. (Се Ань)
|
|
|
Я следую тому,
что мне велит душа…
Уносит стаи рыб
стремительной волной.
Едины сто веков
и этот краткий миг,
И радостен мудрец,
омытый чистотой. (Се И)
Китайская индивидуальная поэзия в дальнейшем развивает все темы «Шицзин». Но наиболее ярко особенности китайской поэзии – пейзажность взгляда, соединение конкретного явления природы с переживаемым чувством – проявились в лирической поэзии. Из данного соединения родился особый символизм, расширенный до такой степени, что за каждым проявлением жизни природы (летящий снег, ледяной ветер, крик обезьяны или цветение мэйхуа) стоит определенное чувство, мысль, известная тема. За разливом реки (водная стихия – проявление Дао) – беспредельность тоски по родным местам, за дарением учителю ветки цветущей дикой сливы – преклонение перед его мудростью и совершенством. Переживание, глубокое чувство способно окрасить, возвысить до космических масштабов и яшмовые ступени, и «беседку резвящихся скакунов», которые, со своей стороны, эстетизируют, «оформляют» переживание, соединяя его с деталями окружающей обстановки и красотой природы.
Я грущу оттого,
что природа меняет свой лик,
Я жалею о том,
что так скоро кончается год.
Песня княжества Чу
отзывается грустью в душе, Песня княжества У
мне о доме забыть не дает.
На плечах исхудавших
просторное платье висит,
В волосах у меня
пробивается прядь седины.
На вечерней заре
я сижу в одинокой тоске, Белохвостая цапля
кричит на исходе весны. (Се Линъюнь. Мои чувства в пэнчэнском дворце по поводу того, что год близится к закату) [61]
Можно сказать, что предельная точность, отраженная даже в самих названиях стихов: «Ручей в семь ли», «В Шаншу поднимаюсь на гору Каменный барабан», «В Северной беседке провожу ночь» - это стремление вписать человека, его чувства, его внутренний мир в единое целое, являющееся вечным и гармоничным. Эстетика китайской поэзии – это эстетика чувства, проявляющаяся в необычайной тонкости и изяществе передачи переживания. «Опредмеченность» чувства, которое как бы выхватывает из окружающей обстановки что-то характерное, но всегда эстетичное, связанное с природой, памятником древней культуры (дворцы, беседки, старинные свитки, ступени из яшмы) служит слиянию с миром. Сам поэт вписывается в средства передачи настроения. Окно на юг -/ сижу спиною к лампе,/ Под ветром хлопья / кружатся во тьме. / В тоске,/ в безмолвье деревенской ночи/ Отставший гусь/ мне слышится сквозь снег. (Бо Цзюйи. Снежной ночью в деревне)
Вэнь Чжэньхэн. Династия Мин. Лирика Бо Цзюйи
из серии изображений «Лирика уроженцев Тан»
Возможно также и обратное утверждение – утро, крик обезьяны, мокрый снег – озвучиваются, могут говорить на человеческом языке благодаря искусству поэзии. Поэтому путник принимает в своё сердце «горечь осенних рассветов», тоскливое однообразие набегающих волн, безутешную тоску птичьего крика и сам может смотреть с утренней тоской в безбрежную даль и видеть в пырее сироту, а в сосне - благородного аристократа. Плывущие тучи олицетворяют течение мысли, а вечернее солнце становится символом души друга. Природа соединяет с прошлым, делает близкими давно умерших мудрецов и поэтов: Смотрю на ручей,/ где рыбачил мудрец знаменитый,/Излучину вижу, где удочку ставил другой./К чему говорить,/ что минувшее нам недоступно:/Столетья прошедшие/ связаны сутью одной. (Се Линъюнь) В природе есть всё, что может переживать человек: Птица после скитаний прилетает обратно… Успокоились крылья на холодных ветвях… (Т'ао Юаньмин). Или: Кто может ручаться, что малой травинки душа всей мерой отплатит за теплую ласку весны! (Мэн Цзяо). Увиденный в природе образ может точно и глубоко (ведь мысль бесконечна) передать отношение и состояние говорящего: Ты ему передай,/ что осенние травы/В дом мой накрепко заперли входы… (Бо Цзюйи).
Ма Юань. Конец. XII в. Созерцание луны
( или Напротив – луна). Тушь, краски. Гугун. Пекин.
Через гармонию природы, незыблемость ее ритмов и законов гармонизируется переживание. Усиливаясь, получая художественную форму, эстетический смысл, оно растворяется в чередовании картин и явлений изменчивого мира. Страдание, приобщенное к вечным законам, символы которых изменчивы, но также вечны (голоса птиц, облетающие листья, осенние травы), принимается природой и становится частью этой бесконечной метаморфозы, освобождая душу человека от непомерности чувства: Я – полумёртвый утуновый ствол,/Старый, больной человек. (Бо Цзюйи).
Полное собрание поэзии времён династии Тан
(ксилографическое печатное издание Цин Канси)[62]
Пейзажная лирика - «стихи о горах и водах» и «стихи о садах и полях» - ведущий жанр древнекитайской поэзии. Даосско-буддийский канон в живописи и поэзии учил видеть в природе воплощение мистических абсолютов, угадывать в ней тайну: скалистые горы как «корень облаков», проявление начала Ян и высот совершенства; вода, символизирующая тёмное Инь, как образ действия мудреца, побеждающего, «не борясь». Страстными певцами природы были поэты семейства Се, давшего наряду с известными царедворцами, политиками и полководцами целую плеяду первоклассных поэтов, среди которых особо выделяется творчество Се Линъюня (IV – V вв.), признанного основателя жанра «стихов о горах и водах». Я утром прозрачным / брожу в заповедных краях./ Отвязана лодка./ всё дальше плывём по реке./ Проносятся мимо/ затоны в цветах орхидей,/ Высокие горы,/ покрытые мхом, - вдалеке./ Над ними, как шапка/ лесистая, - Каменный дом,/ С вершины могучей/ срывается вниз водопад./ Пустынные воды - / им многие тысячи лет!/ Скалистые пики/ здесь целую вечность стоят! /…/
Ли Сысюнь, Ли Чжаодао. VII-VIII вв. Путники в горах. Фрагмент свитка по шелку. Копия XI в. Гугун. Тайвань.
Специалисты полагают, что символизм как качество китайской поэзии получает свое предельное развитие в эпоху Мин (1368 – 1644 гг.), придавшую поэтическому искусству классический блеск. В то же время символизм достигает такого состояния, когда любой используемый поэтом или художником образ обладает символической глубиной и многозначностью. Это семантическое поле, его уровни и обилие смыслов во всей их полноте становятся доступными только узкому кругу знатоков, что породило такое явление как эзотеричность китайской лирики, ее особую тайнопись, за которой подчас теряется искренность поэтического чувства. Перед многочисленными цитатами и историческими намеками отступает самая совершенная эрудиция.[63] Вместе с тем следует подчеркнуть, что так называемые «стихи со словами о тёмном», характерные ранее для поэтов клана Се (III – VI вв.), представляют жанр натурфилософской и метафизической поэзии, в котором отразились особенности даосско-буддистского мышления, выраженные в обобщающих реминисценциях, недосказанности и большом количестве тонких аллюзий. Известный уровень сакральности, апелляция к «посвященности» собратьев по ремеслу, ставящие заслон профаническому прочтению, защищающие законы мастерства «от наиболее грубых душ», присутствуют и в искусстве средневековой Европы и средневековой Руси.
Известные переводчики и знатоки китайской поэзии отмечали её учёный характер. Поэзия Древнего Китая – продукт умов, получивших весьма строгое и законченное образование, которым создавалось чрезвычайно устойчивое мировоззрение. Вот ироничное, в духе даосизма, признание одного из крупнейших поэтов эпохи Сун Синя Цицзи:
Я был природы данником исправным,
Я дань воздал горам, долинам, рекам.
А страсть мою к истории и книгам
Не залечил бы и искусный лекарь.
Во внутреннем мире учёного – поэта всегда боролись два начала: оптимизм и пессимизм, созидательное и разрушительное, конфуцианское и даосское. Конфуцианский мир поэта гордился культурой и цивилизацией; даосский мир брал её под сомнение. История учила поэта чтить величавые фигуры древности, создававшие устои общества и боровшиеся со злом. Даосизм и буддизм учили о тщете всего мирского, ибо смерть обязательна для всех и слава не нужна герою, превратившемуся в ничто.[64]
Средневековые китайские поэты не делали к своим стихам никаких исторических или философских комментариев, поскольку писали для людей одинаковой с ними учёности. Впоследствии любое небольшое стихотворение классиков китайской поэзии снабжалось обильными примечаниями и пояснениями, особенно неизбежными для восприятия стихов представителями иной культуры. Поэтому в настоящее время трудно отделить «стихи со словами о тёмном» от стихотворений, не принадлежащих к этому жанру и требующих для своего адекватного восприятия просто знания истории и культуры Китая. Приведём такие примеры. Казалось бы, не вызывающие никаких особых затруднений для понимания строчки «Волосы завтра с зарёй распущу /…/ лодку спущу» содержат в себе глубокие значения. Регламентация причёски была частью «китайских церемоний»: распустить волосы мог лишь человек, ставший отшельником или соблюдавший траур по умершему близкому родственнику. И распущенные волосы и лодка служат знаком того, что автор желает уйти из суетного мира. В то же время эти образы – символы печали и расставания.[65] Другой пример. Под упоминанием Ли Бо «горных сандалий князя Се» кроется воспоминание о поэте Се Линъюне, который, как известно, страстно любил горные прогулки и даже изобрёл для них нечто вроде альпинистских ботинок на деревянной подошве с шипами.[66]
С темой апелляции к высшей мудрости (Лишь мудрому внятны бывают слова мудреца… (Се Линъюнь)), стремлением к пониманию соединена в древнекитайской поэтической лирике тема возвышенной мужской дружбы, основанной на том духовном единстве, которое становится источником творчества. Чувство дружбы, близкого душевного родства рождает потребность развить затронутую другим поэтом тему, высказать свои мысли, понять вместе то, «что написано в свитах книг», ответить на волнующий вопрос. Можно говорить о своеобразной переписке поэтов, которые годами не видели друг друга и поэтому неизмеримо высоко ценили радость общения, возможность вместе пережить яркость весенних впечатлений или красоту и грусть особо почитаемой в Китае осени.
Го Си (ок. 1020-1090). Осень в долине реки. Фрагмент свитка.
Я не вытерплю красных опавших листьев,
почерневший мох на земле,
Да к тому еще долгий холодный ветер,
не стихающий дождь с небес.
Удивляться не надо, в стихах услышав
только горечь осенних дум:
По сравненью с тобой я все-таки ближе
к ждущим нас годам седины.
(Бо Цзюйи)
Мысль о друге рождала импульс к творчеству, помогала найти силы в преодолении жизненных тягот, уйти от окружающей пошлости. В каком-то смысле дружба была более необходима для творчества, чем приобщение к мудрости: Не о том я вздыхаю,/ что горестно быть одному:/ Вдохновенье исчезнет,/ и мудрость тогда ни к чему. (Се Линъюнь). Тема дружбы канонична, поскольку служит выполнению главного требования к художнику – творить «вдали от праха», «никогда не переносить на полотно дух большого города и рынка». Тема расставания, переживания разлуки, тоски по близкой душе достигает высочайших вершин поэтического мастерства по силе образности и символической глубины.
Ты, поднимаясь,
к синей уходишь туче.
Я на дорогу
к синей горе вернулся.
Туче с горою,
видно, пора расстаться.
Залил слезами
платье свое отшельник. (Мэн Хаожань. Провожаю друга.)
Само предчувствие разлуки, её горечь и неизбежное одиночество поэта-отшельника способно было порождать глубоко лирические, прочувствованные строки, которые заставляют забыть об обязательности этикетной формы «подношений».
…На закате дня
я боялся, что ночь пройдет,
И к утру жалел,
что наступит заката час.
Я бы мог вот так
говорить с ним по целым дням,
Но давно уже
поджидала разлука нас. (Се Линъюнь)
Такими легендарными друзьями в китайской поэзии были великие современники Ли Бо и Ду Фу, встретившиеся в 745 г. в Лояне. Несмотря на разницу в летах, темпераменте и характерах, дружба между ними сохранялась до самой смерти Ли Бо. Эта дружба воспета обоими поэтами во множестве стихов, иногда шутливых, но всегда проникнутых глубоким чувством признательности и уважения. Конгениальными друзьями были поэты эпохи Тан Бо Цзюйи и Юань Чжэнь, чья духовная общность нашла отражение во множестве посвящений друг другу и совместной работе в стиле подражания древним стихам и песням юэфу.[67]
Значение некоторых символов, используемых в китайской поэзии
Парность вещей – символизирует брак;
Перо белой цапли или фазана – принадлежность танца;
Под шапкою белой…в белой одежде – символ траура;
Алые наколенники – знак высокого положения в обществе;
Багровые и багрово-жёлтые наколенники – означают соответственно царское и княжеское достоинство;
Сосуды, поставленные в ряд – свадебное торжество;
Четыре жертвы – жертвоприношения царя своим предкам, совершаемые им в храме весной, летом, осенью и зимой;
Яшмовый жезл – знак княжеского достоинства;
Три жертвы – собака, свинья и петух, кровью которых скреплялись торжественные клятвы;
Чёрная вышитая одежда – одеяние князей;
Звёздная Река, Серебряная Река – Млечный Путь;
Вино подношу я и соус, приправленный перцем – кушанья, приносимые в жертву духам: вино с корицей и соус с душистым перцем;
Бен И – дух облаков и повелитель дождя;
Да Сымин – Великий повелитель жизни; название духа и звезды, распоряжающихся жизнью людей;
Шао Сымин – Малый повелитель жизни; дух, от которого зависит жизнь детей;
Ароматный ирис – чуский царь;
Крик осенний пеликана – по поверьям, крик пеликана осенью возвещает о потере цветами благоухания;
Дикий гусь – символ письма, известий; а так же одинокий гусь символизирует человека, оторванного от близких людей и родных мест;
Резвящиеся рыбы, птицы – образы привольной жизни;
Синие мухи – символизируют клеветников;
Янтарь – душа тигра;
Камнедержцы – деревья;
Рассекать воду мечом – метафора, означающая бесполезность какого-либо действия, невозможность остановить что-либо;
Фиолетовая дымка – по преданию, в древности такая дымка надвинулась с востока, т.е. из глубин Китая, на заставу Хань, западную границу страны, и возвестила о приближении Лао-цзы, проезжавшего через эту заставу, чтобы навсегда исчезнуть где-то на Западе;
День человека – дни праздничной новогодней недели в старом Китае носили имена домашних животных – курицы, собаки, свиньи, овцы, коровы и лошади; завершал этот семидневный цикл день человека;
Обезьяний крик – символ одиночества, тоски, быстро надвигающейся старости.
Глава 3. Канон и символ в пейзажной живописи.
Судить о живописи на основе правдоподобия,
это значит быть ребёнком
Су Ши
Пейзажность восприятия и передачи эмоциональной и интеллектуальной жизни, порождённая даосскими и буддистскими учениями, доминирующими в философии Китая на протяжении многих веков, не могла не сказаться в искусстве живописи, сделавшись её сутью и смыслом, формой культового медитативного общения с природой.
Теория китайской живописи дает оригинальное осмысление многих известных и европейской эстетике понятий, таких, как возвышенное и низменное, правдивость и изысканность, простота и поэтичность. Но при этом китайская эстетика выдвинула большое количество категорий, неизвестных западным эстетическим учениям. Помимо общеэстетических категорий импровизационности (имеющей присущие только восточной традиции оттенки), культа древности, единства космичности и конкретности, китайская живопись разработала целую систему особых понятий, опирающихся как на известные положения ведущих философских направлений, так и на технику самих живописных приемов.
Сравнивая европейскую и китайскую живопись, Е.В. Завадская справедливо указывает на известные трудности при восприятии, казалось бы, простых сюжетов и жанров китайского искусства неискушенным европейским зрителем, прочитывающим изображение в контексте западной традиции. Так, один из самых популярных живописных мотивов – веточка цветущей сливы, осознаваемая европейцем как лирическая весенняя картина, в древнекитайской эстетической системе представляет собой символическую передачу сложнейших космогонических и метафизических проблем. То же самое можно сказать и о знаменитом китайском классическом пейзаже, который воспринимается европейским зрителем как светское искусство, тогда как пейзажная живопись Китая, выполняющая религиозные функции очищения и просветления, близка иконописи.[68] При всех изменениях в соотношении жанров в тот или иной период развития живописи важнейшая роль в этом виде искусства, начиная с VIII века, принадлежала пейзажу.
В создании эстетики живописи, так же, как и в сфере поэзии, определяющим является влияние Пятиканония, из которого следует выделить И цзин. По словам академика Н.И. Конрада, в китайской философии все дороги ведут к этому памятнику.[69] В известных графических символах И цзин исследователи видят прообразы иероглифических знаков и начало живописи. «Книга перемен» предопределила космогоническую природу живописи, её триграммы и гексаграммы вошли в искусство и как изобразительные мотивы, и как структура многих живописных изображений.
Единство живописи и каллиграфии. Это единство состоит, прежде всего, в зависимости техники живописи от каллиграфических приемов, поскольку между живописным изображением и иероглифическим письмом существует внутреннее природное единство.
