double arrow

Следование древности, копирование.


Приведем некоторые фрагменты из существующих комментариев к этим законам. По мнению многих исследователей, первый принцип Се Хэ говорит о включенности искусства в фундаментальные законы мироздания через такую общую категорию, как ци, понимаемую в качестве некой энергетической субстанции, от которой зависит чистота и сила духа. (Вспомним, что занятия искусствами были необходимы для пестования своей жизненной силы - ци.) С субстанцией ци связаны и дар художника, и сущность искусства. Позднее ци понимали как меру красоты, являющуюся одним из свойств Дао. Следует подчеркнуть также указание Се Хэ на всеобщность ритма, составляющего основу жизни и природных явлений.

Второй закон обычно относят к сфере чисто технической, раскрывающей суть действий мастера кистью и тушью. В него входит понятие гуфа - буквально «костяной метод» - означающее в эстетической литературе выразительность контурной или моделирующей форму линии. Иногда категорию гу связывают с ци первого закона, иногда - с индивидуальностью мастера.

Третий закон понимают обычно как указание на специфику живописи, на её отличие от каллиграфии, но очевидно, что этой интерпретацией значение закона не исчерпывается. Говоря о четвертом и пятом законах, важно отметить, что у Се Хэ построение свитка не было технической задачей, прежде всего оно подчинялось ведущей идее произведения («Идея существует раньше кисти»).  Шестой закон, вводящий живопись в царство традиции, указывает на главный путь к мастерству, характерный для канонических искусств.




В связи с законами живописи следует сказать несколько слов об особенностях передачи пространства в китайской пейзаже.  П.А. Флоренским, Ю.М. Лотманом, Б.А. Успенским отмечен знаковый, символический характер любой перспективы, в том числе и строго линейной, используемой в западноевропейской живописи XVI - XIX веков. Если применять понятия европейской эстетики, то в передаче пространства китайский художник обычно прибегает к так называемой рассеянной перспективе, предполагающей полицентричность, т.е. отсутствие единой точки схода, характерной для прямой и обратной перспективы. Каждая часть свитка в этом случае пишется как бы по законам линейной перспективы, но каждый раз с особым центром. В китайской теории живописи существует по этому поводу образное выражение — «писать, соединяя взгляд всадника и взгляд лягушки». Объемность вещам придает применение особой техники пейзажной живописи - цунь, «техники морщин», имеющей массу разновидностей.

Можно вполне согласиться с тем утверждением, что философский смысл решения задач передачи пространства китайской живописью, которая выражает «сверхличную метафизичность», характеризует скорее зрелость, чем младенчество и примитивность китайской культуры.[102] «Средневековое искусство - это есть искусство видения, видения мистического мира, не укладывающегося ни в телесную трёхмерность, ни вообще в тело. То, что



видение здесь говорит об абсолютной объективности, с которой несравнимо никакое человеческое зрение, никакая человеческая «точка зрения», это повелительно требует исключения перспективы: предметы даны так, как они есть, а не так, как они видятся».[103]  Из вышесказанного можно сделать вывод, что отказ китайских художников от линейной перспективы, которая была знаком секуляризации искусства, является показателем не светского, а религиозного характера пейзажной живописи.

        Отрывки из сочинений китайских философов и художников

о живописи.[104]

Ши - тао (1630 - 1717) - чаньский монах, мастер пейзажа, писал также цветы, орхидеи и бамбук. Автор трактата по теории живописи «Собрание высказываний о живописи».

 Пейзаж

Сущность гор и вод пейзажа заключена в первопринципе ли триграмм Неба и Земли; формальная красота пейзажа реализуется овладением техникой кисти и туши.

Принцип живописи и техника кисти суть не что иное, как внутренняя субстанция Вселенной, с одной стороны, и её внешняя красота - с другой.

 

                                           Гао Сян. Династия Цин (1644-1911).

                               Буддийский монах убирает листья у дома.



                             Рисунок.[105]

 

 

Пейзаж выражает форму и прерывистое движение Вселенной. На лоне пейзажа ветер и дождь, тьма и свет создают характер атмосферы. Рассеяние и группировка, глубина и расстояние образуют /основную/ схему композиции. Вертикальное и горизонтальное, полое и выпуклое образуют ритм; тень и свет, плотность и текучесть образуют духовное напряжение; реки и облака в их скоплении или рассеянии образуют мягкость; контраст ущелий и выступов образует чередование действия и покоя. Высокое и светящееся - суть Неба; протяженное и глубокое - мера Земли. Небо обнимает пейзаж посредством ветров и облаков; Земля одушевляет пейзаж посредством рек и скал.

Метод морщин - цунь

При посредстве цунь кисть вызывает живую объемность вещей.

Для того чтобы воспроизвести морщины данного пейзажа в его конкретной цельности, надо соотнестись с различными сторонами гор, из которых каждая имеет свой собственный характер, свою особую структуру /... / в соответствии с этими различиями и образовались различные типы цунъ.

Именно в этом смысле говорят о иунъ: «свертывающиеся облака», «насечки топором», «растрёпанная конопля», «раскрученная веревка», «лик дьявола», «череп скелета», «вязанка хвороста», «зерно кунжута», «золото и нефрит», «кусок нефрита», «круглое углубление», «кусок квасцов», «без костяка». Существует соответствие между данной горой и данным штрихом, ибо штрих происходит от горы. У горы есть своя собственная функция, а функция штриха заключается именно в том, чтобы позволить горе дать себя выразить пластически.

Приёмы

В живописи есть шесть способов выражения: внимание, сосредоточение на сцене, независимо от заднего фона; внимание, сосредоточение на заднем плане, независимо от сцены; инверсия; дополнение выразительных элементов; разрыв; головокружение.

Внимание, сосредоточение не сцене /.../: на фоне гор многовековых и зимних выделяется высокий передний план.

Внимание, сосредоточение на заднем плане /.../: за старыми, обнаженными деревьями возвышается весенняя гора.

Инверсия: деревья - прямые, тогда как горы и скалы склоняются вкось; или скалы - прямые, тогда как деревья склоняются от искривления.

Дополнение выразительных элементов: если гора пустынна и темна без малейших проявлений жизни, добавь тут и там несколько разрозненных верб, нежных побегов бамбука, маленький мост, хижину.

Разрыв: сотворите вселенную, которая будет чиста от каких бы то ни было пятен вульгарности; горы, реки, деревья открываются лишь частично, лишены головы или хвоста; повсюду ни одного удара кисти, который не был бы резко прерван.

Головокружение: задача состоит в том, чтобы изобразить горы, недоступные для человека, без какой бы то ни было дороги, которая вела бы туда, /... /где только бессмертные могут пребывать /.../.

Море и волны

Море обладает огромной раскованностью, Гора владеет скрытыми возможностями.

Море поглощает и извергает, Гора простирается и наклоняется. Море может обнаружить душу, Гора может передать ритм.

Вдали от праха

Когда человек дает себя ослепить вещам, он поддается праху. Когда человек позволяет вещам господствовать над собой - его дух замутняется. Замутнённый дух может создать картину только ремесленную и напряжённую, которая ведет его к саморазрушению.

Очиститься от вульгарности

     У истоков вульгарности находится глупость; у истоков глупости находится ослепление мраком.

В единстве с каллиграфией

/.../ надо сделать, чтобы «Океан туши» охватывал и омывал, чтобы «Гора кисти» возвышалась и господствовала; затем надо широко растянуть их применение до того, чтобы выразить восемь направлений, различные аспекты девяти округов Земли, величие пяти Гор, безмерность четырех Морей, развиваясь до включения бесконечно великого, уменьшаясь до восприятия бесконечно малого.

 Ма Юань (XII-XIII вв.). Ученый со слугой на террасе

 

Единая Черта есть корень и первоисток и каллиграфии и живописи. Живопись и каллиграфия составляют лишь последующее разное применение Единой Черты.

Небо даёт человеку в той мере, в какой человек способен воспринимать; дар велик для того, чья мудрость велика; дар посредственный - для посредственной мудрости. Следовательно, так было всегда — источник каллиграфии и живописи - небесный, а завершение - человеческое.

 

Нести ответственность за качества

 

Это в Горе обнаруживаются в бесконечности качества Неба: Достоинство, благодаря которому гора приобретает свою массу; Дух, благодаря которому гора может проявить свою душу; Творческая сила, благодаря которой гора являет свои меняющиеся миражи; Добродетель, которая создает порядок; Движение, которое одушевляет контрастирующие линии горы; Молчание, которое хранит гора внутренне; Этикет, который выражается в изгибах и наклонах горы /.../ Отвага, которую гора выражает в своих складках и выступах; Дерзание, которое гора показывает в своих ужасных пропастях /…/ Безмерность, которую гора пробуждает в своем массивном хаосе; Милость, которую гора открывает в своих незначительных поворотах.

Ван Гай.(2-я половина XVII в.) - один из ведущих теоретиков искусства.«Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»

Беги вульгарности.

Лучше в живописи быть неискушенным, чем вялым, холодным и косным. Лучше быть замкнутым и гордым, чем вульгарным, продажным и рыночным.

Когда хочешь уйти от вульгарности, тогда нет другого пути, кроме прилежного изучения книг.                                                   

  

 Как писать сосны.

Сосны подобны людям высоких принципов, манеры которых выражают внутреннюю сущность. Они похожи на молодых драконов, свернувшихся в глубоких ущельях, украшающих прекрасные горы своей красотой и грациозностью. Но одновременно они внушают страх скрытой мощью, согласной устремленностью вверх. Те, кто пишет сосны, должны помнить об этом. Тогда кисть будет писать их необычайную природу.

 

      Образец изображения сосен

                       XVII век

 

 

 Как, приступая к рисунку камня, выявить его три стороны.

   Писать неодухотворенные камни совершенно недопустимо.

   А писать одухотворенные камни - значит, найти в них едва уловимое место, где обитает дух.

Нет ничего более трудного.

Не постигнув душой, как  Ва-хуан, сути камней, не обладая искусством ощущать кончиками пальцев природу камней, невозможно приниматься за живопись.

У камня есть три стороны. Три стороны должны быть выявлены глубиной его впадин и светлыми выступами. В соответствии с ними передавай Ян и Инь, размещая высокое и низкое, соизмеряя объем.

Нет многочисленных тайн /изображения камня/. Секрет раскрывается одним словом - они живые. /.../В каждом штрихе непременно должна быть подвижность, резкие изгибы, подобные плывущему дракону.

Маленькие камни возле воды подобны стайке детей, охвативших расставленными руками гору - маму.

В горах большой камень будто ведёт детей.

Книга о людях, тварях,

 вещах, домах и хижинах

Когда в пейзаже есть изображение людей и предметов, их следует писать в определенном стиле, но без особой детализации. Они, разумеется, должны быть частью всей природы. Например, человек будто созерцает горы, а горы должны казаться наклонившимися и наблюдающими за человеком. Играющий на лютне, кажется, прислушивается к луне, луна же, сияя в тишине, словно прислушивается к лютне. Люди должны быть изображены таким образом, чтобы смотрящие на свиток чувствовали, что они могут поменяться с ними местами.

Люди и предметы в пейзаже должны быть чистыми, как журавли, как отшельники в горах, - никогда не привносите в свиток дух города и торговых мест, чтобы не разрушить настроение картины. /.../Каждый рисунок сопровождается строчкой из поэм периода Тан и Сун, так что видно, как фигуры людей и предметы в пейзаже похожи на надписи или заголовок свитка. Название свитка обычно определяется тем, какой человек на нем изображен. /Примеры поэтических строк на картинах/: «Декламирую стихи, голос легко улетает ввысь», «Заложив руки за спину, брожу по осенним горам», «К ночи выглянет месяц, и с мотыгой спешу я домой», «Задержался у одинокой сосны, с неохотой покидаю ее», «Лежу /на вершине горы/ среди облаков, одежды мои стали сырыми и холодными», «Расположившись на камнях, они ждали, когда сварится чай», «Сидим, пьём под тутовым деревом. Это время сбора хризантем», «Уношу в душе любимые строки, уходя от пошлости», «Среди цветов музыка флейты - это пастушок проехал».

                 

                      Эпиграммы (тиба) – стихи и эссе о живописи

 

Чэнь Шань (XII в.) - ученый, поэт и знаток живописи. Стихи из сборника «Ночные беседы в заснеженном павильоне»

В стихотворении танского поэта есть строки:

«Светло-зеленые ветви с красными точками /почек/ - не нужно много признаков весны, чтоб растрогать человека».

Я слышал, что в прошлом на мотив этих строк писали картины.

Множество художников, наперебой рисуя картину весны, изображали её пестро, в изобилии /рисуя/ цветы и травы.

Все они не выдержали экзамен.

И только один, расположив высокую беседку и зеленый тополь в тени, нарисовал прекрасную женщину, стоящую у ограды.

Все признали её превосходство.

Можно сказать, что в этой картине - идея стихотворения воплощена.

 

Су Ши (1136-1206) – знаменитый философ, поэт, художник и теоретик искусства.

 Только тогда берись за кисть, когда сосредоточишь всё внимание.

И /словно/ увидишь перед собой то,

Что хочешь изобразить,

Следуя этому образу, начинай работать кистью,

Будто ты видишь, как птица пикирует, как заяц убегает.

Если ты замешкаешься на мгновенье - всё пропадет. /…/

Если кто-нибудь знает в душе, но не может выполнить,

Значит, внутреннее и внешнее, душа и рука у него не связаны.

Значит, всё дело в недостаточном обучении.

Когда Юй-кэ пишет бамбук,

Он сосредоточен на бамбуке, а не на себе.

Но он передает в бамбуке

Чистоту и благородство своей души.

* * *

Когда моя кисть касается бумаги,

Она движется быстро, словно ветер.

Мой дух охватывает целое

До того, как кисть оставляет след.

 

Чжао Мэн-фу (1254-1322), знаменитый художник и мыслитель, мастер изображения дикой сливы мэйхуа.

Идея древности (гу и)

В живописи наиболее важная вещь – это идея древности (гу и). Живопись может быть хорошо выполнена, но не может быть настоящей, если в ней идея древности отсутствует. Нынешние художники думают только о тонкости линии, об изяществе колорита и считают себя просвещёнными мастерами. Они не понимают, что если отсутствует идея древности, то произведение не стоит и рассматривать. Мои свитки кажутся, должно быть, примитивными и грубыми, но для тех, кто понял, почему это, что они выполнены в древнем стиле, мои свитки вдвойне хороши.

/…/Я пытаюсь тщательно изучить искусство Тан и при этом научиться искусству штриха и пятна сунских мастеров. /…/Я был приглашен ко двору [в Пекин], и долгое время мне там предоставлялась возможность жить среди индийских монахов. И с того времени, как я пристрастился к размышлениям, я достаточно преуспел в изображении архатов. Я занимался этой живописью в течение семнадцати лет и, думается мне, достиг в ней идеи древности. Но я не знаю, что подумают об этих картинах созерцающие её…

То, что я почитаю живописью, являет чрезвычайную простоту торопливых строк в возвышенном стиле.

Гао Кэ-гун [ XIV в., мастер монохромной живописи бамбука, пейзажист] – один из тех редких людей, которые отделились от вульгарного мира и тщательно взращивали свой талант. Он жил скромной жизнью в Ханчжоу. В свободные дни приходил на тростниковую скамью, что на берегу реки Цяньтан, с чашкой вина и книгой стихов. Здесь он долго засиживался, созерцая горы, наслаждаясь красотой их недоступных вершин и движением облаков. В промежутке между своими чиновничьими делами и сочинением стихов он писал свитки, давая воплощение тому, что требовало своего выражения.

Среди нынешних пейзажистов есть лишь Гао Кэ-гун, достигший в своем образе жизни и деяниях истинной безмятежности; Чжао Мэн-фу – своей дерзостью, смелым штрихом; Хуан Гун-ван [106]– своей оригинальностью; и Ван Мэн – тонкостью и изысканностью. /…/ Этот мир не может быть прекрасней хуановского, он являет неповторимый характер.

 

 

                                     Глава 4. Музыка как порождение Дао.

                                                           Надеюсь, что Вы, государь, её слушая, мысль обратите к

                                                                                                                               границам

                                                             И не дадите шакалам с волками жизни губить людей!

                                                                                                               Юань Чжэнь

 Музыка, природные стихии и государство. Музыка в Древнем Китае имела прежде всего онтологический статус. Она понималась не как вид искусства, являющийся результатом индивидуального или коллективного творчества, а как проявление самой божественной субстанции Дао – Пути, той первородной стихии-хаоса, из которой происходят дуалистические начала Инь и Ян. Музыка не только вела свое происхождение от стихий, но и сама была способна порождать их, влияя на состояние природы, судьбы государства, клана, семьи и отдельного человека. В философском памятнике III в до н.э. «Вёсны и осени Люй Бувэя» описывается миф о рождении древней музыки как одной из важнейших природных субстанций, пронизывающих, подобно Дао, всё мироздание. «Предок Чжуаньсюй родился в реке Жо, а жил на горе Полая Шелковица[107]. Затем вознесся и стал Предком.[108] Привел в гармонию с Небом восемь ветров,[109] а затем стал их слушать. Их мелодия была то мягкая и ласковая как весна, то чистая и прозрачная, как осенний воздух, то звонкая, как колокольчик. Чжуаньсюю понравились их голоса, и он повелел Летающему Дракону создать мелодию, подражающую восьми ветрам. Её назвали «Подносим облака» - она предназначалась для поднесения Главному Предку. Затем Чжуаньсюй приказал Жёлтому Угрю первому исполнить эту мелодию. Жёлтый Угорь опрокинулся на спину и стал хвостом бить по брюху – звуки были [прекрасны] как белые облака».[110]

 Сохранились легенды, раскрывающие магическую силу музыки, её колоссальные возможности, благодаря которым она могла влиять на природу, вызывая катаклизмы, или, напротив, усмиряя стихийные бедствия и непогоду. Так, в легенде о Гуане говорится, что в начале его игры с северо-запада появились белые облака; затем – большой ветер и дождь. Дальнейшая игра музыканта вызвала засуху, которая продлилась 3 года.[111] Совершенное мастерство другого легендарного музыканта Вэня проявлялось в том, что он мог своей игрой вызывать смену времён года. Магической силой обладали не только исполнители, но и музыкальные инструменты. Легендарный музыкант Хуба своей игрой на цине (род лютни) заставлял танцевать птиц и выпрыгивать из воды рыб. Когда министр императора Шуня играл на музыкальных инструментах, являлись духи предков, птицы взлетали и звери танцевали.[112]

Понимание музыки и музыкальной гармонии как космического закона диктовало особое отношение к музыкальному исполнению, инструментам, роду произведений и этосу ладов. Пробуждающая низменные инстинкты музыка была способна разрушить равновесие природно-космических сил и необходимую для процветания Поднебесной гармонию космоса и социума. Поэтому искажение возвышенного характера музыки, профанация её гармонической и ритмической природы влекли за собой суровую кару. За исполнение «безнравственной» (основанной на т. наз. «квадратном ритме») музыки подвергали коллективной мере наказания – казнили не только самого исполнителя, но и весь его род.

Учение о музыке как носительнице гармонии было главным содержанием философии Жуань Цзи (210 – 263), ведущей фигуры в объединении «семи мудрецов из бамбуковой рощи». Музыка – «суть Неба и Земли, природа всего сущего/…/ Совершенномудрые правители (шэн) древности создавали музыку, чтобы сделать возможными следование природе Неба и Земли, постижение жизни всех существ».[113] Истинная музыка древних несёт уравновешенность, согласие, гармонию. Она должна приводить к покою дух всей тьмы вещей, улучшать нравы, очищать помыслы и чувства. В духе конфуцианской традиции Жуань Цзи рассматривал музыку как внутреннее содержание нравственных устоев.

 Мудрость правителя обнаруживала себя в стремлении установить взаимодействие с Небом, душами умерших великих предков, божествами дождя, урожая, рек и полей. Гармонизации космических сил и общественной жизни служили жертвоприношения и тщательно разработанный ритуал, где ведущая роль отводилась музыке.

             О, сколь прекрасно, сколь изобильно:

             И барабаны, и бубны мы расставляем как надо;

             Громко, так громко в согласье звучат барабаны.

             Нашим прославленным предкам да будет отрада.

             Правнук твой с музыкой ныне пришел к тебе, Тан;

             Думы мои успокой, их исполнивши вдруг.

             Пусть барабаны звучат далеко, далеко;

            Чисто, так чисто гуаня[114] разносится звук.

            Стройная музыка в полном согласье звучит,

            С нею подвешенных цинов[115] сливается звук /…/

                                                

(Ши цзин, Гимн царю Чэн-Тану[116].)

Чжоу Вэнь-цзюй. X в. Фрагмент свитка Император на концерте

В китайских классических книгах часто говорится о «совершенной музыке» яюэ, создание которой конфуцианская традиция связывает с именами легендарных правителей глубокой древности Фуси (время правления 2852-2738 гг.), Хуан-ди (правил в 2697-2507 гг.) и Шуня (правил в 2255-2208 гг.). Фуси, по преданию, изобрел подражающие голосам птиц двенадцать трубок (тонов) люй-люй, Нюйва сотворила духовой орган шэн, чтобы подражать пению фениксов. Хуан-ди  создал идеальные музыкальные инструменты (струнные щипковые цинь и сэ),а Шан – совершенные произведения (например, танец «Шао», который исполнялся во время наиболее важных обрядов: в день Нового года, когда молились о мире, весной – с просьбой об обильном урожае, летом – с молением о дожде, а также во время жертвоприношения Небу и Земле). Эта музыка в конфуцианской среде считалась отражением совершенной гармонии, которая царила в Китае в глубокой древности, но затем с упадком нравов была забыта.

 Одним из совершенномудрых правителей был Чжоу – Гун (XI в. до н.э.), государственный деятель и мыслитель. Ему принадлежит реформа иньского ритуала и введение ритуальной музыки (у чжоусцев, уступающих иньцам в культурном развитии, такого ритуала не было).

Тему жертвоприношений можно считать одной из основных в стихах Ши-цзин, описывающих музыкальные инструменты, звук которых считался магическим.

               Флейты звучат, барабаны и шэн[117]…Плясуны

               Полны гармонии – музыки звуки слышны.

               Жертвы приятны прославленным предкам твоим –

               Ты по обрядам свершил приношения им.

  Государственно-устроительная роль музыки воспевается во множестве стихов конфуциански настроенных поэтов (особенно поэтов плеяды Юнмин).

                  Народ приводится в согласие богатством ритуала

                                                                                                    и музыки.

                   Мир людей приводится в спокойствие гармонией песен

                                                                                                       и гимнов.

                                                                       (Се Тяо. Вторая песня и цикла «Юн мин юэ»).

 

ШЭН – китайский духовой язычковый музыкальный инструмент, губной орган. Упоминается с XIV-XI вв. до н.э. (эпоха Шан) и в памятнике Шицзин.

 

Музыка и ритуал – средства государственного управления.  Церемонии, посвященные Небу и Земле, а также духам предков, всегда составляли важный элемент государственного правления. Император являлся верховным жрецом и сам выполнял жертвоприношения, посвященные Небу. Во время правления императора У-ди государственные церемонии были восстановлены по всей полноте, и в рамках формирования храмового ритуала нашла воплощение конфуцианская идея совершенной музыки.

Специалисты полагают, что первоначальная концепция «совершенной музыки» (яюэ) вытекала из основ морально-политического учения Конфуция, который утверждал, что для изменения нравов и преобразования обычаев нет ничего лучше музыки. Что касается первого иероглифа я в слове яюэ (совершенная музыка), то в современном языке он значит «элегантный», «изящный», но в древности он имел значение, близкое к иероглифам гу (древний) и чжэн (правильный), которые в конфуцианской традиции прочитывались как синонимы.[118] Следует отметить, что идея «совершенной музыки» подвергалась резкой критике со стороны противников конфуцианства (Чжуан-цзы, Мо-цзы и их последователей). Следы страстных споров, ожесточенной идеологической и политической борьбы сохранили письменные источники (например, трактат Сюнь-цзы (ок.313-ок.238), носящий имя автора, излагает конфуцианскую концепцию «совершенной музыки» в форме полемики с противниками Конфуция).

В общегосударственном масштабе создание яюэ произошло только в эпоху ранней Ханьской династии (206 г. до н.э.- 220 г.н.э.), когда конфуцианство стало государственной доктриной, в которой морально-политическое учение было дополнено натурфилософией «Книги Перемен», достижениями ицзиновской науки в области математики и астрономии. Благодаря практической работе конфуцианцев - установлению правильных отношений между трубками люй-люй, уточнению мер длины, объема и веса – общие положения о «совершенной музыке» были поставлены на научную основу.

Около 112 г. до н.э. была учреждена Музыкальная палата (Юэфу), задачей которой было создание музыки для храмовых церемоний и императорского ритуала, а также музыки к народным текстам. «Эта музыка создавалась на основе пятиступенной модели ицзинистики, которая являлась отражением совершенного порядка вещей и вечной гармонии. Её пять звуков символизировали Пять элементов, одни из которых относились в ряду Ян, другие – к Инь».[119] В духе конфуцианства основная цель яюэ состояла в преобразовании низшей эмоциональной природы человека с помощью внесения в сознание людей идей добродетели и необходимости выполнения долга. Поэты Музыкальной палаты составляли не только священные песнопения, в их обязанности входили собирание и обработка народных текстов.

В эпоху Хань  был завершен процесс разработки музыкальной теории. В основу музыки была положена система определенных звукорядов и на основе единых законов установлена музыка двух родов: храмовая церемониальная (яюэ), которая сохраняла традицию, и дворцовая церемониальная (суюэ), впоследствии включавшая в себя западные влияния. Церемониальная музыка состояла из песен и танцев в сопровождении музыкальных инструментов. Некоторые танцы (гражданские и военные) приписывались древним императорам – Хуан-ди, Яо, Шуню, Юйю. Танцовщики цивильных танцев держали в руках флейту и фазаньи перья, а военных – красные щиты и яшмовые копья. Созданная музыка (тексты к песнопениям составляли придворные поэты) была символом императорской власти, и при смене правления сочинялись новые песни и танцы.[120]

   

 Математическая основа музыки. Каждая новая династия, приходящая к власти, по представлениям древних китайцев, имела свой «музыкально-космический лик», поэтому с её воцарением производилась перенастройка инструментов придворных оркестров в соответствии с особыми космологическими характеристиками династии. Акт такой настройки был сакральным. Он представлял собой скрупулёзные акустические вычисления на основе представлений о математической (числовой) природе музыкальной гармонии. Целью этого акта было установление гармонического соответствия музыкального кода династии со Вселенной и её стихиями. Здесь проявилась важная особенность культуры Китая – соединение мифологических, религиозных представлений с точным математическим расчетом. Так, культ Неба выражался не только в том, что основным вопросом китайской философии были отношения человека, Земли и Неба, зафиксированные в триграммах, но и в составлении точной, даже с современной точки зрения, карты звёздного неба. Задолго до Пифагора китайцами была установлена числовая природа музыкальной гармонии. Было вычислено, что соотношение длины струны или столба воздуха 1 к 2 даёт октаву, 2 к 3 – чистую квинту, то есть рождает новый тон. Это значит, что древним китайцам за тысячи лет до новой эры был известен «квинтовый круг».

Специалисты отмечают, что в книгах по музыкальной истории первопроходцем системы равномерного строя значится вовсе не Галилей не математик Стевин. «Этой чести обычно удостаивается принц Чжу Цзай-юй, потомок четвертого императора династии Мин Чжу Гао-Чжи в шестом поколении».[121] На протяжении столетий китайские ученые бились над проблемой определения стандарта высоты – звука, который они называли «жёлтым колоколом», - и математических сложностей, с которыми было связано построение звукоряда из одиннадцати отталкивающихся от него нот. Каждый из 12-ти звуков, образовывавших октаву, назывался люй (слово, означающее также закон, порядок, принцип). Попытки установить числовые значения «истинного» звукоряда продолжались до открытия Чжу Цзай-юя в 1584 г., опубликовавшего результаты своих расчетов для разделения октавы на 12 равных частей в трактате «Новое изъяснение учения о звукоряде». В трактате он подчеркивал, что решением проблемы обязан древним ученым из Хуайнани (122 г. до н.э.) и особенно изобретателю равномерно-темперированного строя князю Лю Аню, который был также одним из авторов знаменитого даосского трактата «Хуай-нань-цзы» («Трактат учителя из Хуайнани»). По легенде, при дворе Лю Аня были не только собраны лучшие даосские знатоки тайных искусств, но и сам князь имел доступ к обителям Восьми Бессмертных. Один из них – Хань Сунь-Цзы, обладавший способностью заставлять цветы расти прямо на глазах, был покровителем музыкантов и изображался с флейтой – инструментом, в образе которого сходятся даосская традиция и история музыкального строя.[122]

Интерес китайцев к равномерному строю, по мнению западных ученых, связан с даосским ритуалом: церемониями, посвященными смене времен года (одна из них – «ожидание эманаций», или божественных энергий). Каждый месяц – не только временной отрезок, имеющий определенный характер и диктующий манеру поведения, ношения одежды того или иного цвета и употребления пищи. Каждый месяц имел свой музыкальный тон, который воспроизводился флейтой – камертоном – определенной длины. В ритуале «ожидания эманаций» участвовали 12 трубочек-флейт, заполненных золой и погруженных в землю на глубину своей длины для измерения энергии земли, начиная с первого месяца и до конца цикла. Ко времени жизни Чжу Цзай-юйя древний ритуал эманаций потерял в глазах его современников всякую связь с реальностью. Однако сама проблема разделения октавы на 12 равных частей восходит именно к даосским ритуалам, которые вызвали к жизни более чем тысячелетние математические поиски. Чжу Цзай-юй, с одной стороны, подвел итог вычислениям своих предшественников, а с другой, предложил принципиально новый способ создания равномерно-темперированного строя, который напоминал метод, изобретенный Галилеем для лютни. Чжу Цзай-юй переделал соотношение 3:2, на котором до него строилась последовательность чистых квинт, не дающая идеально замкнуть музыкальный круг, в соотношение 749:500. «Получившиеся квинты, взятые последовательно одна за другой, давали почти идеальный равномерно настроенный круг, в котором первая и тринадцатая ноты оказывались чрезвычайно близки друг к другу».[123] Китайские мудрецы полагали, что постижение математических законов музыки откроет путь к постижению бесконечного Великого Дао, к попаданию в вибрации первоосновы жизни, дарующей бессмертие.

 

 Чжао Цзи (1082-1135). Воробьи на

бамбуке

                                                                                        

                                                                                                         

   

 

 

 Музыка, уже существующая в природе, может быть услышана и передана с помощью особых инструментов и музыкальной системы, которая в своей строгой регламентации подчинялась космическим временным ритмам, выраженным в математических закономерностях. Так, согласно легенде, акустическим основанием музыкальной системы были трубки, подражающие пению птиц. Их изобретение связывают с именем китайского ученого Лин Луня, жившего при легендарном императоре Хуан-ди. 12 трубок, находящиеся между собой в определенных числовых отношениях, составляли систему люй, получившую дальнейшее развитие в трудах китайских ученых периода династии Чжоу (1122 – 249 до н.э.). Трубки были настроены по полутонам и представляли 12-ступенный хроматический звукоряд в пределах октавы. Как свидетельствуют раскопки, трубки делались из бамбука, затем из меди и даже белого нефрита (нефрит в Китае – камень жизни, на дощечках из этого камня мог писать только сам император). Неразрывная связь музыки с природными циклами выражалась в том, что каждый звук имел особое символическое значение, соответствующее одному из 12-ти месяцев и часов, положению солнца, луны, образу животного или птицы, а также имел определенный цвет. Шесть нечётных тонов означали Ян, шесть чётных – Инь. Например, 1-й звук – хуан-чжун – жёлтый колокол в социальной иерархии символизировал власть Сына Неба. Поэтому сакральный акт определения музыкально-космического кода династии представлял собой вычисление шкалы хуан-чжун, которым занимались астрологи и богдыханы, музыканты и жрецы. Реформы, касающиеся этих вычислений, были результатом борьбы сановников, религиозных и философских школ.

Наряду с 12-ступенным рядом существовала пентатоника - 5-тоновый звукоряд, символизирующий пять основных элементов мироздания, и используемый также в дворцовой, храмовой и народной музыке. Характеристика 5-ступенного лада дана знаменитым историком Сыма Цянем ( II в. до н.э.) Он связывает математическую основу пентатоники с числовыми особенностями системы люй. Магическое для китайской музыки число 81 (число Дракона) происходит из умножения длины трубки люй на её сечение. Это число соответствует 1 тону – гун (в европейской гамме – ми). 2-й тон - чжи составляет 2/3 от 81 = 54 (европейская нота си). 3-й – шан – 4/3 от 54 = 72 (фа #); 4-й – юй – 2/3 от 72 = 48 (до#); 5-й – чао – 4/3 от 48 = 64 (соль#). Каждая из 12-ти ступеней может быть исходной для построения пентатонического ряда. Поэтому в китайской музыке используется 60 ладов – тональностей (5 × 12). С XII в. до н.э. к 5-ти ступеням иногда для украшения мелодии добавлялись два дополнительные звука бянь-чжи и бянь гун, образующие ½ тона перед квинтой и октавой. Звукоряд представлял собой в этом случае (с переводом в европейскую гамму) такую последовательность: гун (ми), шан (фа# ), чао (соль# ), бянь-чжи (ля# ), чжи (си), юй (до#), бянь-гун (ре# ), гун (ми). Этот ряд, соответствующий лидийской гамме Древней Греции, можно было строить также от любой ступени шкалы люй.

 Язык – интонация – музыка.Ладовое мышление древних китайцев тесно связано с развитием языка, который был мелодическим по своей сути. В процессе отбора произошло закрепление опорных звуков лада на основе важнейших интонаций речи, определяющих её смысл. Поэтому мелодия в китайской музыке служила прежде всего для выражения смысла, а не эмоций, что имело своим основанием связь смысла с интонацией. Специалисты утверждают, что ни в одном языке нет таких тесных связей между национальным мелосом и разговорной речью, как в китайском. Несколько сот фонетических слогов – слов в пекинском или кантонском наречии умножаются способом произношения – интонацией. В отличие от европейских языков, где интонация имеет главным образом эмоциональное значение, в китайском от интонации зависит смысл слова. Основных интонаций в языке четыре: восходящая, нисходящая, ровная и нисходяще-восходящая. Интонация может изменять смысл произносимого слова на противоположный. Например, слово «май» с нисходящей интонацией означает продавать, а с нисходяще-восходящей – покупать.[124]

Вместе с тем музыка не могла существовать без важного для неё эмоционального наполнения, которое всегда служило основой её развития. «Когда чувства внутри вас возбуждены, они проявляются в звуках голоса, и когда эти звуки образуют комбинации, возникает то, что мы называем мелодиями…Музыка возникает из движения души человека…Когда ваши чувства возбуждены под воздействием внешнего мира, вы их выражаете своим голосом, то есть ваш голос должен соответствовать возникшим чувствам» («Записки о музыке»).[125] Поэтому в музыкальной системе закреплялись связи между характером звука и его эмоциональным значением. Древние памятники указывают, что печаль следует выражать резким, замирающим звуком, радость – внезапным, раскатистым, любовь – гармоническим и мягким, гнев – грубым и свирепым, почтительность – открытым и четким.[126] На основе смыслового и эмоционального содержания сформировались представления об этосе (духовно-психологическом содержании) музыкальных ладов, что обусловило их применение. Например, лад «ю-хуа» стал основой пьес, обращенных к Небу во время приношения жертв солнцу, луне, а также молитв о ниспослании дождя, прекращении стихийных бедствий. Лад «чан-хуа» использовался для обращения к духам Земли, богу урожая, духам рек, гор, озёр, лесов. «Юн-хуа» - для служб духам предков в храмах, а также для императорских возлияний в честь Старых Учителей. Были лады, которые применялись для подношения напитков императору (чжоу-хуа); при выходе императора из гарема (тай-хуа); для принятия сана императрицы (чен-хуа); для пирушек наследного принца (чжан-хуа).

Музыка – радость – танец.Признание онтологической природы музыкального искусства обусловило большое разнообразие его значений в человеческой жизни. Само слово «юэ» - музыка включало поэзию, танец, живопись, гравюру, архитектуру, церемонии, охоту и сервировку стола. Кроме того, иероглиф «юэ» обозначал радость и всё, что доставляет наслаждение.

В конфуцианской традиции радостью называлось исключительно внутреннее состояние правителя, истинного мудреца и благородного мужа. Эта радость возникает в результате высшего и подлинного знания («знающий радуется»), которое основано на постижении глубинного смысла ритуала как отражения законов Вселенной. Благородного мужа радует не только человеческая музыка, воплощающая принцип ритуала, но и вся вселенная, представляющая собой единый величественный церемониал.[127]

 Внутри сложной категории «юэ» выделось ещё одно синкретическое понятие – «сун» - «гимн – колокол – пластика», в котором танцевальное движение представлялось проекцией музыки-юэ. Каждому звуку колокола соответствовало одно слово гимна и определенное положение тела. Сун – это обращение к предкам посредством слова, усиленного звуком колокола и обозначенного пространственной формой. Таким образом, звук имел свою геометрию – пространственное выражение, фигуру, неотделимую от смысла, содержащегося в слове. Поэтому гимны считались воплощением самого Дао.

 

                      Жертвенный кубок прекрасен, налитый вином.

                      Тут поросёнок, и мясо, и чистый отвар,

                      Стол в деревянных сосудах, назначенных в дар.

                      Танцы, всё время меняясь, радуют взгляд.

                      Внукам почтительным предки награду дарят.

                                                         (Ши цзин. Гимны князей Лу. Посещение храма.)

Танец, подражающий, как правило, в своих движениях птицам, включал в качестве непременного символического атрибута птичьи перья. Поэтому иногда о танцорах говорили, как о прилетевших на пир птицах: Утром и ночью в покоях у князя/ Светлые гости рассажены в ряд./ Цапель слетается белая стая; / Белые цапли на землю слетают; / А барабаны звучат и звучат. (Ши цзин,На пиру у князя). «Ши цзин» запечатлела образ танцора, подражающего в своем танце фазану (одному из символов красоты): Рост могучий, я – танцор,/ Выхожу на княжий двор…/ Силой тигр, берёт рука/ Вожжи – мягкие шелка./ Вот я флейту в руки взял/ И перо фазанье сжал…(Песнь танцора).

 Танцу принадлежала особая роль, так как именно в нем экспрессивность музыки являла свою высшую и завершающую стадию.

                    Струятся-переливаются звуки флейт и свирелей,

                    Колеблются-смешиваются движения идущих в танце.

                    Изящные руки раз за разом поднимаются,

                    Длинные полотнища в определённом порядке

                                                                      меняются местами.

                   С причёски-тучи свисают нефритовые цветы,

                   На белилах и румянах маленькие капли пота.

                                                          (Шэнь Юэ. В ответ на указ государя с радостью

                                                          принимаю милость, не знающую конца).

 Считалось, что именно через музыкальные виды искусства государь может продемонстрировать свои качества правителя. В эдикте от 157 г. до н.э., посвященном вопросу жертвоприношений в храме основателя Хань, говорится: «Мы слышали, что в древности цзу – основатель династии - отличался заслугами, цзун – самый почитаемый правитель – отличался добродетелями, и каждый из них имел основание для установления обрядов и музыки. Мы слышали, что с помощью песен прославляются добродетели, а с помощью танцев делаются ясными заслуги /…/ Пусть же подготовят для храма императора Сяо-вэня танец «Прославление добродетелей», чтобы ясно раскрыть его совершенства» (Сыма Цянь).[128]

Именно танец часто объединяет обозначаемые одним иероглифом музыку и радость. В трактате «Мэн-цзы» сказано: «Истинная плодоносность гуманности - жэнь - заключается в служении родителям; истинная плодоносность долга – и - заключается в повиновении старшим из сородичей…Истинная плодоносность музыки - юэ - заключается во внесении в эти два начала ритма и гармоничного узора-вэнь; истинная плодоносность радости - лэ - заключается в радости [от восприятия] этих двух начал. Так вот рождается радость! Рождается, и её не остановишь. Не остановить, и уже не осознавая почему притопываешь ногами и делаешь руками танцевальные движения».[129] Близкое определение музыки и радости содержится в главе «Танец» раздела «Музыка» сводного сочинения «Всеобщий свод знаний»: «Итак, музыка возбуждает чувства и сердце [человека] и приводит в движение [его тело], руки [и ноги] начинают непроизвольно плясать, что и является вершиной радости».[130]

 В эпоху Тан, «великого цветущего государства» с его небывалым расцветом науки, культуры, музыкального искусства были учреждены пять специальных учебных заведений музыки и танца, среди которых выделялись актёрские труппы «Грушевый сад» (в 742-752 гг. включала несколько сотен музыкантов) и «Палата весны». В это время начали создавать музыку, в которой объединялись китайские и некитайские элементы, что нашло отражение в трёх «больших танцах»: «Семь добродетелей» (восхвалял воинские подвиги), «Девять заслуг» (посвящался управлению силами природы) и «Великий принцип» (символизировал жизненный эфир).[131] Император эпохи Тан Сюань-цзун, при котором произошел небывалый расцвет искусств, был замечательным музыкантом, композитором и танцовщиком. При нём дворцовая музыка перестала быть только церемониальной и начала исполняться во время пиров и праздников, т.е. стала превращаться в светское искусство, в котором могли принимать участие не только мужчины, но и женщины (что прежде запрещалось конфуцианскими предписаниями).

 

 

 Придворный женский ансамбль эпохи Тан. Справа – руководитель и дирижёр ансамбля, справа внизу – два танцора. Мраморный раскрашенный рельеф из гробницы Ван Чучжи. 924 г. Институт культурных                                                                                                                                               реликтов провинции Хэйбэй.

 

Первой женской школой, организованной при императорском дворце стала школа Нэйцзяофан (Придворная школа женщин), права которой расширялись с начала VIII века. В 714 г. вне дворца и независимо от Палаты обрядов были созданы две школы Цзяофан, левая и правая, в которых обучали иноземной музыке, а также ставшими популярными искусствам фокусников, иллюзионистов и жонглеров. В школах насчитывалось три тысячи музыкантов-женщин (педагогов и учениц), но в танцах главные партии исполняли танцовщицы из школы Нэйцзяофан.

Изображения индивидуального танца и рождаемых его движениями разнообразных ассоциаций, составляет целую тему лирической поэзии. С тонкой талией, станом воздушным,/ В шёлк одетая женщина эта,/ Я боюсь, как бы вверх не взлетела/ Потревоженным лебедем белым/ С половиц, не укрытых от ветра…(Лю Кэчжуан).

Для торжественных дворцовых церемоний император Сюань-цзун приказал создать два отдела: музыки, исполняемой стоя и музыки, исполняемой сидя. Первая насчитывала восемь произведений, это была музыка крупных форм, и число танцоров достигало ста сорока. Характер танцев соответствовал древнему разделению на военные и цивильные. Два произведения – «Аньюэ» («Музыка спокойствия») и «Тайпинъюэ» («Музыка великого мира»), обнаруживали близость к искусству Западного края. «Аньюэ» был военным танцем, созданным во время правления императора У-ди (561-579) династии Северная Чжоу (557-589). В нём изображалась крепость. Танец исполнялся 80-ю танцовщиками с распущенными волосами, в масках, изображавших собачьи морды с большими звериными ушами. Танец «Тайпинъюэ» имел второе называние «Танец пяти львов» и исполнялся пятью группами артистов по 20 человек. Танцовщики, покрытые шкурой, изображали льва, а два других – дрессировщиков. Содержанием танца являлось приручение царя зверей. За этими группами следовали 140 певцов, которые, хлопая в ладоши, исполняли «Песню великого мира»[132] (согласно первому названию танца).

 

 Музыка и нравственность.Уже Ши цзин фиксирует нравственно-религиозные функции музыки. По свидетельству историков, Конфуций отобрал в ставшее каноническим собрание песен именно те, которые имели социально-этическое, воспитательное значение. В целом социально-политическая доктрина Конфуция строится на приоритете моральных ценностей, норм этики-ритуала и церемониальной музыки над любыми иными видами регуляции общественной жизни: административно-правовой, утилитарно-экономической, естественно-природной. В «Ли цзи» музыка составляет категорию парную благопристойности. Её функции как внутренне упорядочивающего начала параллельны внешним регулятивным функциям благопристойности. Музыка может быть нравственной (такова древняя ритуальная музыка, умеряющая страсти и пробуждающая благородные чувства) и аморальной, способствующей распущенности («новая музыка»).[133] Эти положения согласуются с утверждением Мэн-цзы (390 – 305 гг. до н.э.) о том, что «по характеру церемоний мы узнаем характер правления, по характеру музыки мы узнаём характер нравственных качеств».[134]

Музыке отводилось едва ли не главное место в образовании. По словам Конфуция, начинать образование следует с поэзии, упрочивать его церемониями и завершать музыкой.[135] В «Беседах и суждениях» («Лунь юй») сказано: «Песнь «Гуань цзюй»[136] доставляет радость, но не развращает, печалит, но не доводит до отчаяния».[137] Говоря о радости, конфуцианцы разделяли удовольствия на полезные и вредные. Тремя полезными, ведущими к совершенству наслаждениями считались наслаждение от разумного следования принципам церемонии и музыки, удовольствие от рассказов о деяниях достойных людей и радость от дружбы с мудрецами. Вредными наслаждениями назывались удовольствия от роскоши, непомерных развлечений и наслаждение от пиров.

В учреждаемых князьями школах, обязательной принадлежностью которых был труд, преподавались правила поведения, музыка, письменность, счёт, стрельба из лука, а также искусство управления боевой колесницей. Эти школы готовили управленческий аппарат княжеств, бывший одновременно и командным составом армий.

 Характер напевов часто квалифицировался в конфуцианстве с социально-политической точки зрения, о чём свидетельствует известное высказывание Кун-цзы: «Я не люблю фиолетовый цвет, потому что он затмевает красный, не люблю Чжэнский напев /сладострастный/, потому что он нарушает истинную музыку; не люблю говорунов, ибо они губят государство»[138]. Специалисты полагают, что под чжэнским напевом имелась в виду тембровая система одного из древнейших царств Китая - Чжэн. В эпоху Хань голоса и напевы царств Чжэн, Сун, Вэй и Чжао расценивались как сладострастные, по причине чего был наложен запрет (на практике нарушаемый) на их использовании при жертвоприношениях. Во время правления династий Суй-Тан, когда началось восстановление церемониальной храмовой музыки, причиной перенастройки 12-ти трубок люй-люй  стало понятие «музыки погибающего царства», которое ввёл необычайно одаренный музыкант Вань Баочан, буддийский монах, к советам которого прислушивался сам император. В «музыке погибающего царства» используются, по словам Вань Баочана, голоса грустные, злые, порочные и распущенные, далёкие от возвышенной и правильной музыки. Получив согласие императора, Вань Баочан создал многочисленные музыкальные инструменты и составил трактат о музыке в 64-х свитках, в которых говорилось о восьми видах музыкальных инструментов, о принципах звукорядов и т.д.

Таким образом, музыка имела государственное значение, которое усиливалось тем, что по характеру исполняемых музыкальных произведений можно было судить о состоянии умов в обществе, о настроениях народных масс. Через посредство стихов, верно отражающих истинные чувства народа, покорного своему правителю, добродетельные государи древности смогли установить идеальный порядок в отношениях между мужем и женой, научить сыновней почтительности и вообще упрочить социальный порядок до такой степени, чтобы он больше не нарушался.[139] Отсюда вытекала необходимость постоянного наблюдения за фольклорным песенно-поэтическим творчеством.

Начиная с глубокой древности, в Китае существовала практика собирания народных песен. В начале II в. до н.э., во времена династии Хань была создана «музыкальная палата» - Юэфу – призванная собирать и обрабатывать народные песни и танцы. Была выделена особая категория чиновников для прослушивания фольклорных произведений, дабы Сын Неба мог знать о неудачах и успехах своего правления.[140] По конфуцианскому регламенту, восходящему к древности, государь в десятом месяце каждого года, приняв вассалов и столетних старцев, приказывал хормейстеру изложить и исполнить перед ним народные стихи, по которым он мог бы судить о том, доволен народ его правлением или нет.

Более поэтическое название юэфу – «кладезь музыки», в котором отражается, возможно, и более важная функция этого учреждения. Материалами, собранными «музыкальной палатой», любили пользоваться самые знаменитые поэты Китая. Очень часто темы своих стихов брал из «кладезя музыки» сам гениальный Ли Бо, который называл свои стихи песнями. Собрания народных песен и стихов вызывали большой интерес Ду Фу и Юань Чжэня.

Кроме юэфу, специальная служба занималась вопросами изучения и распространения в Китае иностранной музыки, куда входила музыка варваров Востока и музыка варваров вообще. Количество офицеров и чиновников, занятых на музыкально-управленческой службе, превышало 1300 человек. Особое социально-политическое значение придавалось музыке в эпоху Сун (XI – XIII вв.), когда под этико-политическое учение конфуцианства была подведена метафизическая основа. Использованию музыки в государственном управлении посвящены сочинения известного конфуцианца Су Сюня (1009 – 1065).

 

Музыка и микрокосм.Индивидуальное исполнение на музыкальных инструментах, как и всякое творчество, было прежде всего средством ухода от вульгарности окружающего мира, «пестованием» своей жизненной энергии – ци, подразумевающим вхождение в высшую субстанцию космоса. Сила эмоционального воздействия музыки также отражена в преданиях. «Когда Конфуций услыхал музыку шао, он семь месяцев не мог испытывать вкуса от пищи и говорил: я не думал, чтобы могла быть такая прекрасная музыка, как эта».[141]

                                  

 

 

 

                                    

 

 

                                    Гу Кайчжи (344-405).   Изготовление циня.

 

Одним из самых лирических инструментов, предназначенных для индивидуального исполнения, судя по стихам и древним текстам, был цинь. Сыма Цянь в 28 главе «Исторических мемуаров» рассказывает про императора, приказавшего уменьшить количество струн на цине, ибо слушая игру на этом инструменте, «он испытывал слишком глубокие эмоции». В отличие от конфуцианской, музыкально-эстетическая концепция Цзи Кана, находившегося под влиянием даосизма, отрицала государственное и воспитательное значение музыки. Философ отрицал и простое эмоциональное воздействие музыки, полагая, что игра на цине является формой созерцания, посредством которого устанавливается прямая связь с таинственными силами природы. При этом он считал, что музыкальный аккомпанемент не является музыкой в полном смысле слова, а представляет собой некий низший её род. Прекрасное в музыке обусловлено взаимодействием Инь-ци и Ян-ци, проявление которых определяется мистической основой мира – Дао.

    

 

 

 Чжао Цзи (1082-1135). Слушая цинь.

 

 

Игра на цине составляла непременный атрибут ученых-конфуцианцев и даосов. Согласно многим источникам, никогда не расставался с цинем Конфуций. Игра на цине стала темой лирической поэзии, сообщившей этому инструменту символическое значение творчества, одиночества, ожидания друга. Цинь – обязательный участник встреч друзей, знак возвышенной печали, самой музыки и её таинственного предназначения. Мой цинь я поставил/ на тонкий изогнутый столик. /Я ленью охвачен, / а чувства теснятся во мне. / Какая забота / мне струны тревожить рукою?/ Их ветер ударит - / и сами они запоют. (Бо Цзюйи.) За лютней-цинем в поэзии закрепилось даже особое название – «зелёная с узором». Так назвал когда-то свою лютню, обтянутую зелёным шелком, великий поэт китайской древности Сыма Сянжу. В стихах воспевается легендарный мастер игры на цине Бо Я, живший в эпоху «Борющихся царств» (481-221 гг. до н.э.)[142], чудесная игра которого будила воображение поэтов на протяжении многих последующих веков, вызывая тоску по ушедшим к обителям предков дивным звукам. Лотосы осенью жемчужными каплями наполнились, / Сосны густые покрыли всё вокруг./ Стаи птиц с удивлением внимают дхарме,/ Стаи драконов словно оберегают чаньский монастырь./ Стеснение исчезло, потоки воды льются подобно стихам,/ Так захотелось услышать звуки струн Бо Я. (Ли Бо).

 

 Музыка и поэзия. Можно говорить об особой роли музыки, её мелодий и образов в творчестве многих китайских поэтов. Важное место занимала музыка в поэзии Ли Бо. Многие его стихи написаны на мотивы древних храмовых песнопений, иногда даже с сохранением того же названия: «Песнь луне Эмэйшаньских гор», «Песни Осенней Старицы», «Песня о северном ветре», «Пою о расставании с горой Матерь Небес, по которой гулял во сне». Известно, что поэт очень любил музыку, песни, танец, прекрасно пел и играл на цине. Пытаясь усовершенствовать найденную гармонию с природой, Ли Бо часто брал в руки подаренную ему «Конфуциеву лютню», звуки которой сливались с журчанием ручья и пением птиц, вызывая прекрасные и чарующие образы духов Земли и Неба. «Положив перед собой лютню,/ прислонился к высокой сосне /и смотрю на далёкие горы, /поднявши чашу с вином» (Ли Бо). Общими для музыки и поэзии Ли Бо были многие символы. Например, мелодия «сломанных ив» - знак тоски и расставания – восходила к древнему обычаю дарить веточку ивы на память уезжающему другу. Онтологическая сила музыки раскрывалась поэтом в описании производимых ею в природе и человеке изменений: «Умолкла песня,/ брови-бабочки сломались…»,/ или «Колокола звук воедино/ связал тысячи ущелий».

Ма Юань. Династия Южная Сун (1127-1279)

Отбиваю ногой ритм песни

 

 Гармония музыки и слова породила особый песенно-поэтический жанр цы. Флейта, которая, подобно европейской лире, символизирует поэзию, обозначала прежде всего поэтическое творчество цы. Как особый жанр китайской классической поэзии цы возник в VIII веке на основе песенного народного творчества. Первые записи цы, сделанные в годы правления Суйской династии (589-619), представляли собой небольшие стихотворения на мотив популярной в народе песни и исполнялись под аккомпанемент различных инструментов. Со временем стихотворные тексты наполнялись новым содержанием, отражавшим вкусы разных слоёв общества. До наших дней дошло около 660 мелодий, а их ритмические разновидности увеличивают это число почти вдвое.[143] По своей природе и художественным особенностям цы близки европейскому романсу. Со временем, особенно в эпоху культурного расцвета Тан (618-907) жанр цы утвердился в среде профессиональных поэтов (Ли Бо, Бо Цзюйи). Цветок не цветок,/ Туман не туман,/ В полночь пришла,/ Исчезла с рассветом./ Как сон весенний, пришла…/ И вдруг/ Легким облачком поутру/ Скрылась бесследно где-то. (Бо Цзюйи. Мелодия «Хуафэйхуа»)

 Как самостоятельный поэтический жанр цы утвердился в эпоху Пяти династий и Десяти царств (907-959). Стихи-песни были собраны и изданы отдельной книгой «Среди цветов» («Хуацзянь). Они рассказывали о нравах аристократии, дворцовой жизни, о томящихся в одиночестве обитательницах роскошных покоев. Главой школы «Среди цветов» принято считать Вэнь Тинъюня.

                              В наплывах воска красная свеча.

                              И от курильниц яшмовых дурман.

                              Везде тоскливой осени печать.

                             

                              Сурьмою брови чуть подведены,

                              Небрежно прядь спадает на висок…

                              А ночь длинна, подушки холодны.

                    

                              Уже за полночь. Дождь все льёт и льёт,

                              Всё шепчутся утуны за окном…

                              Разлука эта так меня гнетёт!

                              Под звон дождя о гулкую ступень

                              Приходит хмурый и ненастный день.

                                                            (Вэн Тинъюнь. Мелодия «Гэнлоуцзы)

Это была поэзия социальной элиты, чертами которой были утонченность и музыкальность стиля, воспевание особой эстетики жизни знати с её представлениями о женской красоте, в которых присутствовало известное куртуазное начало. Прихваченная золотой тесьмою/ Причёска в виде феникса. В ней тонет/ В драконах гребень, сделанный из яшмы/ Искусно, в форме маленькой ладони…(Оуян Сю).       

Ведущим жанром поэзии цы стали в эпоху Сун (X - XIII вв). Мелодия определяет поэтический размер, число строк, количество слов (иероглифов) в каждой строке и число повторов. Признанные мастера этого периода - «песенник известный» Лю Юн, писавший на разговорном языке и вернувший жанру присущий ему изначально демократизм; Су Ши, внесший в цы многообразие тем (в том числе философских и государственных) наряду с романтическим пафосом глубоких переживаний. Ущербный месяц. Редкие утуны./ Часы звенеть капелью перестали. / Всё спит. Лишь кто-то,/ Погружённый в думы, бредёт один/ Видением угрюмым,/ Как лебедь,/ Оторвавшийся от стаи./ Вдруг встрепенулся, повернулся круто./ Во взоре скорбь,/ Но кто о ней узнает!/ Все ветви оглядел/ И почему-то/ Себе под ними/ Не избрал приюта…/ Студёная Уцзян./ И клён листву роняет. (Мелодия «Бусуаньцзы»).

Особое место в поэзии цы отводится знаменитой поэтессе Ли Цинчжао (1084-1151), которая придавала большое значение сохранению в тексте всех особенностей, диктуемых мелодией. Цы, написанные с пренебрежением к классическим образцам, уподоблялись ей «испещренной изъянами яшме». Стихи Ли Цинчжао, пронизанные ярким и непосредственным поэтическим чувством, сохраняющие изящную форму цы, отражают трагическое мироощущение поэтессы (Миры – неземной и земной – подвластны печали одной) и чувство бесконечного одиночества (Тоска на мгновение даже/ Оставить меня не желает./ С бровей прогоню её -/ Злая,/ Шипы свои/ В сердце вонзает). Глубокое личное переживание, тонкое чувство ритма и выразительности мелодий приближают стихи Ли Цинчжао к музыкальному произведению, делают похожими на классический романс.

                                     

                                  Расплавленное золото заката

                                  И яшма лучезарных облаков…<