Композиционного мышления

 

Задания выполняются кистью в технике гуаши или темперы и с возможностью повтора их в других материалах (карандаш, перо, соус…). Три краски приготовляются заранее, до работы над композицией: чёрная, белая и их смесь – серая. Кроющая сила гуаши и темперы позволяет наносить пятна на плоскость, перекрывая нижележащие красочные слои. Во время остановки процесса изображения цветовые пятна этих трех красок всегда воспринимаются как свет, тень и полутон или как какой-то предмет определённого цвета (белый, чёрный, серый). Но в момент нанесения художником красок на плоскость, он оперирует ими в диапазоне определённого сдвига (контраста) в пространственном пласте всего формата. В этом случае белое пятно мы всегда будем относить к первому пласту в красочном слое всей композиции, чёрное пятно – к последнему, серое – к среднему.

Работа над заданиями с применением кроющей силы красок и использование их пластических возможностей в пространственном пласте красочного слоя формата плоскости приобщает учащегося к процессу изобразительного мышления.

 

Задание 1 (рис. 11). Последовательные действия при выполнении задания следующие.

1. Серая краска, выявляя весь рабочий формат плоскости, мыслится как второй (средний) пласт. Формат серого цвета воспринимается целостно (рис. 11, 1).

2. На рис. 11, 2 левую часть этого формата пятном чёрной краски мы продавливаем (сдвиг от нас), а правую часть – пятном белой краски вытягиваем (сдвиг на нас). В этом случае возникает контраст одинаковых по размеру двух красочных пятен, делящих формат на части по вертикалям (рис. 11, 2), во втором варианте образовались контрасты трёх пятен (рис. 11, 3), в третьем – контрасты трёх пятен делят формат на части по диагоналям (рис. 11, 4). Эти контрасты вносят асимметричность в пространственный пласт красочного слоя всего формата и «разрушают» его изначальную целостность (рис. 11, 1).

3. С правой стороны (см. рис. 11) показаны три композиции, в которых на симметричные части, «разрушающие» целостное состояние формата плоскости, мы наносим красочные пятна, уравновешивающие асимметричность контраста в красочном слое. Целостность плоскости мы стремимся восстановить. При этом работа наполняется определённым движением контрастов с возможным выявлением их ритмического строя.

Это задание выполняется быстро, в один приём. Оно необходимо как упражнение для выработки единого согласованного действия между обретением свободы пластического решения и началом формообразования в границах объясняемого метода. Подобные упражнения могут дать большое количество различных пластических результатов, если изначально поделить формат плоскости на пятна разной как величины, так и конфигурацией.

Такие упражнения приучают видеть весь рабочий формат плоскости и следить за его целостным состоянием в процессе работы над композицией.

Задание 2 (рис. 12). На рис. 12, 1 – 3, слева предложены плоскости, загрунтованные серой краской (краской соответствующей среднему пласту красочного слоя). Серое пятно всего формата поделено линиями на три равные зоны. Поставлена задача: оперируя пятном и протяжённостью контраста, поочерёдно каждую часть поделённого формата вывести на первый пространственный план (рис. 12, 1–3, справа). Первый и второй пласты красочного слоя (белое и серое пятна) присутствуют во всех трёх планах. Третий пласт (чёрное пятно) может наноситься только на отведённое место на плоскости для второго и третьего плана. Здесь и в последующих заданиях, в отличие от первого, художник оперирует подвижным контрастом, который обеспечивает пластическую связь разных по размеру и конфигурации красочных пятен. А это в дальнейшем даст возможность художнику моделировать объём.

Задание 3 (рис. 13). На плоскости определённого формата изображены три геометрические фигуры: одна из них (квадрат) воспринимается в пространственном отношении неоднозначно. Поставлена задача: создать три композиции (верхний ряд), где квадрат изображается на одном из трёх планов (на рис. 13, 1 квадрат на первом плане, на рис. 13, 2 – на втором, на рис. 13, 3 – на третьем).

Оставляя пространственное взаимоотношение между фигурами, как это представлено на рисунках верхнего ряда, создаём новые изображения с центром композиции, образовываемым большим белым пятном, поочерёдно в каждом плане. В верхнем ряду во всех трёх изображениях центр композиции находится на первом плане. В среднем ряду по горизонтали – центр композиции находится на втором плане, в нижнем ряду – на третьем плане.

Пластический центр композиции образуется белым пятном (первым пластом), которое присутствует не только на поверхностях самих геометрических фигур, как это показано на изображениях верхнего ряда, но распространяется на окружающем их поле формата (средний и нижний ряды рис. 13). Необходимо отметить, что белое пятно на фигурах принимает округлое очертание. Если необходимо акцентировать внимание на втором или на третьем плане и при этом не нарушить всей организации пространства, нам потребуется увеличение белого пятна за счёт прибавления к нему пятна иного очертания и находящегося вне поля изображаемого предмета.

Начиная с этого и в последующих заданиях, мы будем постепенно, приближаться к определённому пространственному впечатлению с более убедительной иллюзией.

Задание 4 (рис. 14). Если в предыдущем задании мы работали с фронтально расположенными в разных пространственных планах плоскими фигурами, то теперь нам предстоит создать композицию из подобных же объектов, но которые, погружаясь своими поверхностями в глубину, взаимно пересекаются.

Предложено изображение из геометрически плоских фигур (рис. 14, 1), в котором квадраты размещены в трёх планах между уходящими в глубину и пересекающимися своими поверхностями треугольниками. Поставлена задача: оперируя пластическими качествами пятна и протяжённостью его контраста, создать композицию с активно выраженным пространственным впечатлением, в котором прямые углы треугольников должны оказаться в глубине. Неверный путь ответа на поставленную задачу показан в рис. 14, 2, так как здесь применённая прямая перспектива исказила прямоугольные треугольники. Подобную проблему мы рассматривали описанием рисунка.

В создании пространственного впечатления в рис. 14, 3 мы, применяя белые пятна, связали их с освещённостью от потока света, исходящего от источника, размещённого перед изображаемым объектом, – свет от нас. Свет от нас выявляет рельефность объёма и связанного с ним пространства (иллюзия рельефа с позиции зрителя). С позиции творца он создаёт другой рельеф, складывающийся в пространственном пласте красочного слоя, который и определяет пластическое состояние всей композиции см. рис. 14, 3). Это положение рассматривалось в теоретической части (см. рис. 6).

В рис. 14, 4 к направлению света от нас мы задаём ещё одно направление – «свет справа». Изменился пластический рельеф, но иллюзия предметного рельефа остаётся прежней. Появляется возможность более убедительно передать третье измерение треугольных поверхностей – их толщину. Поэтому осознание рельефного подхода в трактовке пространства с умением импровизировать в процессе изображения пластическим и предметным рельефами в задуманном пространстве создаёт условия для успешного развития композиции.

Далее перейдём к проблеме изображения конкретного объёма геометрических тел, таких как шар, куб, пирамида, призма, цилиндр. Студенту необходимо приобрести навыки убедительного воспроизведения объёма этих предметов с прослеживанием в процессе изображения двух потоков света. Поток света «от нас» и боковой свет слева или справа предоставляет возможность соединить знание о предмете, связанное с нашей осязательно-кинетической реакцией на его объём, и наше светотеневое впечатление от натурного объекта.

Задание 5 (рис. 15). Изображение шара. На рис. 15 представлены три возможных варианта использования художником направления потока света для организации на плоскости объёмно-пространственного впечатления.

Первый вариант: направление потока света от нас выявляет устойчивую иллюзию объёма шара (рис. 15, 1). Однозначное восприятие объёма объясняется тем, что в этом случае художник в процессе изображения совмещает светлые пятна, выявляющие рельефность предмета, с пластическим рельефом всего изображения. Месторасположение белых пятен на плоскости связывается одновременно и с выпуклостью объёма, и с первым пластом красочного слоя всего изображения. Использование направления потока света от нас предоставляет возможность развивать композицию в направлении от предмета к углам формата. В этом случае изображаемый объём требует определённого решения свободной от него части плоскости. Эта часть плоскости в процессе изображения не мыслится фоном. Когда в картине создана объёмно-пространственная иллюзия, тогда у художника как зрителя может возникнуть желание назвать свободное поле плоскости от изображения какого-либо предмета фоном.

Во втором варианте, не выявляя свет от нас и при прослеживании художником потока света слева (рис. 15, 2), появляется возможность использовать в процессе изображения плоскостные качества пятна и контраста в красочном слое плоскости, если эти пятна не наделяются светотеневыми характеристиками.

В отличие от первого варианта, рис. 15, 2 создаёт неустойчивое впечатление об объёмности шара. Так, например, можно увидеть (если представить, что поток света с противоположной стороны), что часть плоскости, отведённая для шара, воспринимается как вогнутость. Особенно это заметно на рис. 16, 1, в котором конфигурация и размеры пятна не учитывались в работе над изображением предмета, а объём его трактовался светотеневой моделировкой. Поэтому при условии отказа от светотеневого подхода в передаче объёмного впечатления натуры неоднозначное восприятие объёма предмета (рис. 15, 2) позволяет художнику уделить больше внимания пластическому состоянию всего формата плоскости. При условии работы предлагаемым методом поток света сбоку способствует развитию композиции в направлении от формата к предмету.

Третий вариант: в рис. 15, 3 – 6 мы соединили два предыдущих подхода к трактовке объёма и пространства, где учитывались потоки света от обоих источников. Объединяя такие качества первого варианта, как устойчивость, определённость в восприятии изображаемого объёма и качества второго – целостное состояние рабочего формата, мы добиваемся пластической согласованности в изображении. Подобная целостность формируется в пространственном пласте красочного слоя и определяется ритмическими характеристиками в распределении пятен на плоскости. Очень важно отметить, что количество белого пятна (свет) на отведённом месте плоскости для изображаемого предмета по отношению к тёмному пятну (тени) должно иметь соотношение как три четвёртых к одной четвёртой. Это объясняется особенностью нашего восприятия. Для того чтобы мы могли рассмотреть предмет, он должен быть освещён. Поэтому большее белое округлое пятно на шаре (яблоке) (рис. 15, 3, 4) будет восприниматься сначала (ближе к нам), а меньшее – потом (дальше), но ближе к направлению бокового потока света.

Умение соотнести развитие изображения от объёма предмета к краям формата с одновременным ведением рисунка в обратном направлении, от формата – к предмету, свидетельствует о наличии изобразительного мышления у художника, свободного от пассивно натуралистического воспроизведения жизни.

Срисовывая светотень с натуры, например при изображении шара в потоке света, расположенного слева (рис. 16, 1), мы были уверены в правильности воспроизведения предмета. Действительно, та часть поверхности шара, что ближе к источнику света светлее. Но в подобной объёмно-пространственной трактовке предмета рисующий не учитывал и не использовал такие качества формального пятна, как его размер и его конфигурацию. Поэтому объём на рис. 16, 1 воспринимается неоднозначно. Так, если представить, что этот предмет освещён с противоположной стороны, то шар исчезает.

При этом, не меняя рисунок, мы можем вместо выпуклости шара увидеть вогнутость. На рис. 16, 2, как и на рис. 15, 3 – 6, этого не происходит. Мы не заявляем, что на рис. 16, 1 шар изображён неправильно, он трактован не убедительно. Но и так называемый традиционный подход в моделировке формы возможен при условии, что его будет перекрывать объём, трактованный как на рис. 15, 3, 5, и который будет главным и ведущим предметом. Своей активной выпуклостью он побуждает поверить зрителя в то, что на рис. 16, 1 изображён тоже шар, как это показано на рис. 16, 2. Исходя из этого можно сделать вывод, что изображению объёма любого предмета требуется определённая часть плоскости, то есть фона, изображаемого художником как вогнутость. На этом месте можно изображать объём так, как показано на рис. 16, 1. Именно поэтому возможно соединение двух подходов (см. рис.16, 1 и 16, 2) в организации целостного пространственного впечатления всей композиции как показано на рис. 16, 3.

 

Задание 6 (рис. 17, 18). Рисунок куба.

Пояснение к заданию. Рассмотрим некоторые проблемы, с которыми обычно сталкивается художник, рисующий с натуры. На рис. 17, 1 линией намечены контуры куба, в котором мы видим только две его стороны. Само место на плоскости, предназначенное для одного предмета – куба, изолировано от пятна всего формата и разделено ещё на два пятна (две его стороны). Как правило, дальнейшее так называемое «конструктивное построение» (рис. 17, 2) связывается с прорисовкой невидимых перспективных линий куба, которые дробят на ещё более мелкие пятна всё изображение. При таком подходе к рисунку художник отстраняется от использования контраста красочных пятен, взаимодействующих своими размерами и конфигурациями в организации впечатления объёма и пространства (см. Установочную лекцию, пункт 2). Дальнейшая «тоновая» и светотеневая моделировка объёма при его визуальном восприятии (рис. 17, 3) продолжает разрушать наше представление о художественно целостном объёме предмета. Светлая и тёмная часть куба вызывает различные пространственные впечатления. Так, на рис. 17, 3 мы можем увидеть то освещённую дверь, открывающую темный проём в помещение (см. рис. 17, 4), то, как на рис. 17, 5, затенённую дверь, открывающую светлый проём в реальное пространство.

Если мы будем продолжать работать над объёмом куба, внимательно срисовывая освещённую и затенённую поверхности предмета, находить место для рефлекса и падающей тени (рис. 17, 6), то всё равно нам не уйти от неоднозначного прочтения изображения. Так, теневая сторона куба в этом рисунке может восприниматься как глубина в коробке, в которой возможно разместить какие-либо предметы, например, яблоко и стакан (рис. 17, 7). Отсюда вывод, что копирование светотеневого впечатления натуры не даст убедительного изображения объёма предмета.

Итак, чтобы изображение не противоречило нашему представлению и знанию об объёме предмета и пространстве, в котором он расположен, необходимо через разрывы линий-контрастов всей композиции связать все пятна, непременно возникающие в процессе изображения на плоскости (рис. 17, 8, 18, 1). Именно благодаря применению прерывистого контраста создаются условия для проникновения среднего пласта красочного слоя всего формата (это в данном случае серая краска, являющаяся единым полутоном всей композиции) в зоны белых и тёмных пятен, которые будут восприниматься зрителем как свет и тень. Снятие противоречий между позицией зрителя и позицией творца у художника происходит в композиционном осмыслении натуры, в создании её целостного образа.

Рисунок куба. Необходимо выполнить три варианта изображения куба. Это поможет почувствовать важность работы не только непосредственно на той части плоскости, которая отведена предмету, но и на окружающей части, обрабатываемой художником так, как это требуется для выявления объёма куба. Именно поэтому художник не должен трактовать часть плоскости, свободную от изображения куба, как его фон. Как и во всех предыдущих заданиях, на симметричные части формата плоскости наносятся красочные пятна, которые наделяются художником определённой асимметрией в пространственном пласте красочного слоя всей композиции (см. описание к рис. 6 и 11).

Поставленная задача – изобразить куб в том пространстве, которое ему требуется или которое он «сам себе определяет» – иллюстрируется рис. 18, 1. Решая эту задачу, студент овладевает навыками использования красочных пятен, отличающихся по размеру и очертанию, и применения линии-контраста разной протяжённости при трактовке объёма (см. рис. 18, 1, справа). Нарисовать предмет более «точно» – это естественное желание, но более важным требованием является воспроизведение его в соответствии с нашим знанием и представлением о его объёме. При этом необходимо учитывать возможности изобразительного материала – красочного пятна и его контраста, участвующего в пластической организации целостного образа натуры.

В отличие от рис. 18, 1, здесь нужно изобразить два объекта: поверхность стола, на котором стоит куб, и стену, ограничивающую глубину для куба (рис. 18, 2). Пять частей плоскости данного формата, отведенные под изображение куба, – это три поверхности для предмета и две для его окружения (стол, стена). Используя подвижный контраст красочных пятен, их «перетекание» из одной части плоскости в другую, мы создаём целостное пространственное впечатление всей композиции, в которой куб должен объединиться со столом по свету и по полутону. По горизонтальным и вертикальным направлениям формата линиями «укладываем» пространственные планы, образующие срезы, сечения с прямыми углами, по которым происходит связь куба с поверхностью стола. Мы добиваемся в рисунке впечатления, что предмет своей тяжестью давит на поверхность стола и образует с ним единый пластический объект – «Куб на столе».

Далее (рис. 18, 3) изображаем куб на краю стола. В этом задании осуществляются те же задачи, что и в предыдущих, но добавляются два требования: необходимо изобразить не только поверхность стола, но и толщину его столешницы; а также показать часть объёма куба, нависающего над столом.

Надо отметить, что конфигурация пятна под нависающей частью куба художником трактуется не как тень, а как глубина: западающая часть плоскости – «сдвиг от нас» (см. описание к рис. 6), который своим контрастом усиливает выступающую часть объёма куба над столешницей.

Задание 7 (рис. 19). Изображение пирамиды. В рисунке шестигранной пирамиды мы сталкиваемся с теми же проблемами, которые возникали в изображениях шара и куба. Это воспроизведение объёма на плоскости, воспринимаемое неоднозначно (рис. 19, 1) и воспринимаемое более определённо (см. рис. 19, 2, 3). Обратим внимание на возможные варианты трактовки объёма вершины пирамиды. На рис. 19, 1а представлена вершина пирамиды (рис. 19, 1), срезанная по линии горизонта. Три видимые поверхности её вершины находятся на свету, в полутоне и в тени, но воспринять такой объём в рисунке можно не только как выпуклость, но и как вогнутость, вызывающие не только разные пространственные, но и содержательные впечатления. Рис. 19, 1б – это человек, сидящий в шалаше и смотрящий в светлую глубину, а рис. 19, 1в – человек, смотрящий из шалаша в тёмную глубину ночи. Подобное прочтение изображения объёма необходимо преодолеть, используя пластические качества формального пятна (см. рис. 19, 2, 3). Здесь нужно обратить внимание на то, как различной конфигурацией пятна мы вытягиваем на первый план верхнюю часть пирамиды, выявляя объём её из тёмной глубины, а линии-контрасты, связанные с рёбрами пирамиды, прерываем, не доводя их до её вершины. Теперь посмотрим, как рисуется нижняя часть объёма данной фигуры: то, что воспринимается рефлексом на затененной поверхности её, на деле является для художника-творца округлым серым пятном, которое не даёт провалиться этой части пирамиды в тёмную глубину. Впечатление тяжести предмета достигается за счёт связи его с горизонтальной поверхностью, на которой он стоит, по трём красочным пятнам: белая краска – как свет; серая – как полутон и тёмная – как тень. В следующих рисунках (рис. 19, 4, 5) предлагается изобразить пирамиду с кубом, где необходимо связать два предмета, находящихся в едином пространстве всей композиции. Эта связь осуществляется по срезам пространственных планов обоих предметов и поверхности, на которой они размещены.

Задание 8 (рис. 20). Рисунок призмы. На примере изображения объёма призмы необходимо ещё раз закрепить навыки в использовании красочного пятна при организации композиционного пространства, как это было объяснено в трёх предыдущих заданиях. Здесь также надо постоянно избегать зависимости рисующего от светотеневой моделировки объёма (рис. 20, 1 и 1а). Так как учащийся сталкивается с трудностями изображения гранёного объёма, располагаемого в разных положениях, поэтому нужно выполнить рисунки двух призм, находящихся в разных пространственных взаимосвязях. Изображая различные взаиморасположения фигур (рис. 20, 4, 5), нам необходимо постоянно представлять («держать в голове») их двухмерные планы. При этом срезы пространственных планов всей композиции необходимо соотносить рисующим с вертикалями и горизонталями, которые показаны на планах изображаемых объектов (взгляд на натуру сверху).

Задание 9 (рис. 21). Изображение цилиндра. В трактовке этого предмета мы столкнёмся со сходными проблемами, изложенными во всех предшествующих заданиях. Как и в рисунке шара (задание 5), место, отведённое на плоскости для освещённой части поверхности цилиндра, должно занимать приблизительно три четвёртых от всей ширины предмета и одна четвёртая отводится под тень (рис. 21, 2, 3). Как уже объяснялось, это делается для того, чтобы избежать впечатления вогнутости от изображённой поверхности цилиндра (рис. 21, 1). Такое восприятие этого цилиндра возникает из-за того, что, срисовывая светотень, рисующий воспроизвёл рефлекс по всей высоте цилиндра, а контраст его затенённой части со светлой глубиной «выворачивает» поверхность предмета. На рис. 21, 2, 3 подобного эффекта нет. В нижней части цилиндра то, что кажется рефлексом, является серым округлым пятном, не дающим «провалиться» этой части цилиндра в пространственную глубину. В его верхней части место для рефлекса заменяется чёрным пятном, которое образует контраст с белым пятном иного очертания. Это пятно обозначает свет за предметом, и оно должно быть меньше, чем округлое пятно на освещённой поверхности цилиндра. Здесь мы применили закономерности восприятия красочных пятен и их контрастов так, как это изложено в пояснении к рис. 6, 15 и 16).

Следует отметить, что в создании натюрморта нет необходимости изображать на предметах все видимые в натуре рефлексы и падающие тени. Ибо это не даст той пространственной целостности всей композиции, в которой требуется осознанное применение красочных пятен и их контрастов в процессе изображения натуры. При этом во всех предшествующих и в будущих заданиях мы должны проследить один единственный поток бокового света под углом сорок пять градусов. Такое решение обусловлено тем, чтобы обучающийся мог связать композиционно все объёмы предметов в направленном световом потоке. Перпендикулярно этому потоку света на затенённой поверхности цилиндра, как и любого предмета, помещается единственный рефлекс (см. рис. 21, 2, 3). Это требование необходимо для того, чтобы весь процесс организации пространственных впечатлений на плоскости был бы пронизан единой логикой композиционного осмысления натуры.

Задание 10 (рис. 21, 4, 5). На рис. 21, 4, 5 объединены в одной композиции все предметы, которые изображались в предыдущих заданиях.

Как уже говорилось, для более убедительной передачи выпуклости в объёме цилиндра и шара для света отводится три четвёртых части их поверхностей, а под тень – одна четвёртая. В случае же изображения гранёной формы куба, призмы или пирамиды, когда затенённая часть объёма занимает больше места на предмете, чем свет, мы также должны оставить такое же пропорциональное светотеневое соотношение, как в изображении цилиндра (рис. 21, 6). Это необходимо для того, чтобы затенённая часть поверхности предмета не «провалилась» на глубину «фона». В этом случае в тёмном пятне, образующем контраст граней предмета, возникнет округлое серое пятно, создающее впечатление рефлекса.

В результате овладения методом пространственного осмысления изображаемого можно научиться, работая с натуры, не только фиксировать своё визуальное восприятие, но и выстраивать и преобразовывать видимый мир согласно вышеописанной композиционной логике. Это позволит мыслить «пластическим рельефом» в пространственном пласте красочного слоя, что даст возможность осуществить бесконечно разнообразные композиционные решения как в жанре натюрморта, так и в пейзаже.