Контраст красочных пятен

Важно осознать логику изобразительного процесса, обусловленную нанесением красок на плоскость. Чтобы определить эту логику, нам необходимо наделить красочное пятно пространственной характеристикой. При этом появляется возможность ощутить сдвиг одного красочного пятна относительно другого в момент создания изображения. Подобная проблема проявилась в рис. 3. В данный момент мы акцентируем внимание на диапазоне пространственных характеристик красок, которые определяются как «двигательно-осязательный» контраст.

Перед нами (рис. 6, 2) плоскость определённого формата, как красочное пятно, воспринимается целостно. Нанесём на неё белое и чёрное пятна (рис. 6, 3). Целостность восприятия формата разрушена. Если же утверждать, что это не так, то изображение должно заключать в себе какое-то содержание или некое выражение автора. Процесс изображения в этом случае развиваться не может.

Изображение на рис. 6, 3 может восприниматься как цветовые пятна, вызывающие разные пространственные впечатления: светлое пятно – дальше, а тёмное – ближе, или наоборот. Наш глаз, воспринимая окружающий мир, не может видеть с одинаковой значимостью предмет и среду. В этом легко убедиться, проследив за нашей реакцией на удаляющийся предмет и погружением его в пространственную среду реальной жизни. Осознавая сам момент движения предмета от нас в глубину, мы отдаём предпочтение рассматриванию либо самого предмета, либо пространственной среды:

1. Для нас главным является предмет. Мы можем воспринимать его как светлое пятно на первом плане, которое по мере удаления становится более тёмным, превращаясь в тёмную точку (рис. 6, 1а).

2. Акцентируя внимание на пространственной среде, мы воспринимаем её при наличии предмета, который кажется нам тёмным, а по мере погружения его в глубину – светлым, так как он растворяется в пространственной среде. Это можно увидеть на рис. 6, 1б.

Целостное изображение объёмного предмета и пространственной среды реальной жизни может осуществляться только в художественном процессе.

В композиции (см. рис. 6, 1) мы видим трёхмерное пространство и расставленные в нём предметы (столбы), растворяющиеся в светлой глубине. Это выполнено с определённой логикой, в которой белая краска осознавалась как сдвиг на нас (выступ), чёрная – как сдвиг от нас (провал). Художник в белом округлом пятне первого плана расставляет освещённые столбы. На втором плане столбы и земля воспринимаются в полутоне или в тени всей пространственной среды, являясь переходным от первого плана к третьему. На белом пятне (иного очертания, чем пятно первого плана), помещаются тёмные столбы, которые растворяются вместе с землёй в светлой глубине.

Третий план, воспринимаемый как сдвиг белого пятна на нас, усиливает впечатление уходящей от нас всей поверхности земли.

Вернёмся к рис. 6, 3. Отношение художника к пространственным характеристикам красочного пятна, может быть разным:

1. В момент нанесения красок на плоскость он считает, что чёрное пятно ближе, а белое – дальше. В этом случае изобразить объём предмета будет сложно. Художнику придётся работать в большей мере над пространственной средой, чем над объёмом предмета, как это делали импрессионисты (см. рис. 6, 1б). Творческие устремления такого живописца направлены на познание цветового впечатления натуры. Главным объектом его изображения становится пространственная среда. Если же мы с подобным отношением к пространственным характеристикам красок решим создать объём предмета, то наше изображение приобретёт некоторые качества фотографии, в результате чего не будет передана осязаемая сущность как предмета, так и всей композиции в целом.

2. В момент нанесения красок на плоскость художник считает, что белое пятно ближе, а чёрное – дальше (см. рис. 6, 1).

Художник может ощутить «сопротивление плоскости» только в том случае, если в организации пространственного впечатления он будет осознанно использовать в осязательно-двигательном диапазоне пространственных характеристик красок их контрасты, а также их контрастные сопоставления. Сдвиг белого пятна на нас и сдвиг чёрного – от нас образуют пространственный контраст, который никак не связан с эффектом освещения.

С учётом сказанного проследим развитие изображения (рис. 6, 2–5). От рисунка (см. рис. 6, 3), в котором демонстрируется разрушение целостного пятна формата, в отличие от рис. 6, 2, перейдём к следующему этапу. Вновь нанесённые пятна (рис. 6, 4) уравновешивают симметричные части формата. Мы пытаемся восстановить целостность всего формата, которая бао в рис. 6, 2, но при этом стремимся сохранить плоскостные качества изображения.

На рис. 6, 5 показан фронтальный срез уравновешенного формата плоскости, который иллюстрирует схематично пространственный пласт красочного слоя рис. 6, 4.

Композиционное мышление художника тогда проявляется в полной мере, когда он стремится уравновесить симметричные части формата контрастом красочных пятен, их асимметрией в двигательно-осязательном диапазоне пространственного пласта (см. рис. 6, 5). При этом изображение становится динамичным по отношению к формату плоскости и на любом этапе своего развития направлено к созданию художественного образа натуры.

Красочный контраст, которым оперирует художник, может быть трактован как неподвижный (рис. 7, 1) или подвижный (рис. 7, 2, 3). Неподвижный контраст характеризуется тем, что образующие его очертания локальных пятен отчетливы. Подобным контрастом организуется декоративный строй всего формата и выявляются качества локального цвета используемых красок (рис. 7, 4).

Изображая объём и связанное с ним пространство, художник постоянно смешивает краски на плоскости. Локальные цвета этих красок «перетекая» из одного пятна в другое, образуют огромное число подвижных контрастов. Подвижный контраст фиксирует «столкновение» красочных пятен, теряющих чёткость своих очертаний. Используя подвижный контраст (рис. 7, 5), можно связать отдельные красочные пятна в более цельную композиционную структуру всего изображения. На этом рисунке наш глаз замечает на каждом локальном пятне «тоновые» градации, и поэтому возникают некоторые объёмные характеристики. В определённой мере красочный контраст воздействует на воплощение замысла художника, предоставляя ему возможность вариативности в решении композиционных построений.

Рассмотрим отношение художника к красочному контрасту в процессе изображения. На рис. 7, 6 белое по отношению к чёрному пятну воспринимается сначала. Он определяется как первый пласт красочного слоя всего изображения.

Мы установили, что сначала художник воспринимает более крупное пятно, будь оно белое или чёрное. Это связано с тем, что большее пятно образует и бóльшую протяжённость контраста с красочным пятном самого формата. Поэтому, изменяя соотношение протяжённости контраста между малым и большим пятном, мы меняем их пространственную взаимосвязь. Контраст своим сдвигом в пространственном пласте красочного слоя акцентирует наше внимание на меньшем пятне (рис. 7, 7, 8).

На рис. 8 представлены возможные варианты трактовки пространства организованного разными по величине красочными пятнами в зависимости от изменения протяжённости контраста между ними. S-образный контраст на рисунке (рис. 8, 1, 2) возник от деления формата на два пятна. Вся протяжённость этого контраста стремится разорваться на два округлых (в виде двух сегментов) отрезка. Контраст на этих рисунках показан прерывистой линией. На рисунке 8, 3 мы видим, что различные по длине контрасты, связанные с соответственной величиной пятна, вызывают разнообразные пространственные впечатления.

В изображениях на рис. 8, 4, 5 и 7, 8) художник использовал подвижный контраст (который мы рассматривали в рис. 7, 5) для создания определённого пространственного впечатления. В них разрыв контраста между двумя локальными красками образован в том месте, где сталкиваются разные в пространственном отношении пятна. Пластическая составляющая в этих решениях наполнена определённой динамичностью подвижных контрастов внутри белого и чёрного пятна. Это достигается как за счёт введения пятен разных по размерам и конфигурации, так и из-за подвижных контрастов. Нужно учитывать, что более мелкие красочные пятна на симметричных частях формата вносят асимметрию в двигательно-осязательном диапазоне красочного слоя. В рис. 8, 6 и 8, 9 показаны прерывистые контрасты, как и в предшествующих двух композициях, но выполнены они более экономичным графическим способом.

Мы установили, что в процессе изображения контраст может применяться как «столкновение» красочных пятен на плоскости, утрачивающих при этом чёткость своих очертаний. Место «столкновения» этих пятен определяет протяжённость контраста, которое может быть обозначено линией.

Красочные пятна, их согласованность в таких качествах как подвижный, неподвижный и протяжённый контрасты, являются основой организации композиции.