Из опыта выдающихся пианистов

Многие музыканты-исполнители, имея большой опыт концертных выступлений, обладают своими рекомендациями по поводу преодоления негативных последствий эстрадного волнения. Приведем в пример некоторые из них.

Н. К. Метнер рекомендовал перед концертом играть все спокойно и ровно, давая свободу мысли, воображению. Он писал: «Не утомляться перед концертом педалью или слишком крайними темпами. Все без педали и в среднем темпе. Закрывать глаза и помнить, что все дело в непротивлении волнам художественных образов, чувств. Только эти волны могут смыть все волнение. Отдаваться сменам чувств, не кос­неть в каком-нибудь одном» (цит. по: [2. С. 23]).

Мария Гринберг подходила следующим образом к исполнению произведения: «Я пыталась забыть об авторе сочинения, – писала М. Гринберг, – забыть, что автор этой токкаты великий Шуман, а этой сонаты – Бетховен; это было необходимо для того, чтобы я могла выразить все, что исходит ко мне от нотного текста. И вот тогда появляется та свобода, при которой Бетховен становится в твоем исполнении куда больше Бетховеном» [15. С. 216].

К. Н. Игумнов на вопрос возникновения эстрадного волнения отвечал следующее: «Если с каким-нибудь произведением вы сжились не только в смысле музыкального настроения, но и в смысле самих средств выражения – тогда сразу снижается эстрадная нервозность. Ведь почему на эстраде бывает момен­тами страшно? Потому, что думаешь: а вдруг не удастся! И боишься этого не с точки зрения того, что “станет говорить княгиня Марья Алексевна”, а потому, что самому будет непри­ятно. Люди, которые собой очень довольны, обычно никогда не волнуются. А без этого нервозность всегда бывает – то несколь­ко больше, то несколько меньше. Так как редко случается, что вся программа удается вполне, то известная доля этой нервоз­ности почти всегда остается. Когда исполнение произведения становится уже стандартизированным, то и волнения не бывает. Но будет ли такое исполнение живым – не знаю... „Когда не ошибаются, то уже не живут”» [19. С. 338].

А вот другое признание К. Игумнова: «Отчего на эстраде всегда бывает волнение? Оттого что вы боитесь, что не сможете воспроизвести задуманное, раз услышанное вами. Когда вы не выучили вещь, тогда волнение бывает другого рода. Но если вы очень хорошо знаете вещь, сжились с ней и эстрады все-таки боитесь, то волнение происходит только из-за первой причины: волнуешься оттого, что боишься быть ниже себя... Всегда бывает такое чувство - как бы мне не сыграть скверно. Когда я чувствую, что исполнение было плохое, меня и аплодис­менты не утешат, не убедят в том, что было хорошо... В отно­шении звука еще можно ошибиться в самооценке. Но если я не выполнил задуманный план, то никакие ошибки в самооценке невозможны» [19. С. 338].

И, наконец, еще одно высказывание, свидетельствующее о том, сколь часто эстрадное волнение возникает из-за «страха забыть»: «Когда нервы не в порядке, сейчас же начинаешь бо­яться забыть. Если вещь хорошо выучена, боязнь забыть, конеч­но, значительно меньше... Многое зависит и от привычки к эст­раде. Очень полезны турне. Когда проедешь 10-15 городов и сыграешь там, поневоле привыкаешь и перестаешь смотреть на выступление как на нечто из ряда вон выходящее» [19. С. 339].

Особенно благотворно сказывается на эстрадном самочувст­вии многократное повторение одной и той же вещи. Исполнитель настолько привыкает к процессу ее воссоздания, что волнение у него почти полностью исчезает. Но это имеет и свою отрица­тельную сторону. У исполнителя невольно тускнеет острота вос­приятия, и даже самые лучшие «стандартизированные оттиски» не в состоянии помочь ему на эстраде. Возникает нечто похо­жее на штамп, а последний означает омертвление искусства. Единственное спасение тогда, по мнению Игумнова, известный перерыв в исполнении вещи с целью оживить и обновить его впоследствии.

Канадский пианист Гленн Гульд не испытывал эстрадного волнения, но и его отношение к концертному выступлению было особенным: «Я никогда не испытывал сильного страха перед выходомна сцену. Концертный зал, правда, всегда казался мне местом, мало располагающим к музицированию, но страх как таковой меня, в общем, не мучил. Перед концертом я всегда проверял свой пульс – так, из научного любопытства: он всегда был учащенным. То есть я, конечно, находился в состоянии повышенного возбуждения, но страх никогда не парализовал меня. Наверное, потому, что я всегда был более или менее безразличен к тому, что происходит вокруг… на концерты я смотрел как на средство, приближающее момент моего избавления, когда я, наконец, смогу осмысленно заняться музыкой; это знание давало мне силы продолжать» [20. С. 78]. Действительно, Гленн Гульд предпочел студию звукозаписи концертному залу с публикой, считая, что только там может происходить собственно музицирование, без отвлечения на посторонние предметы.

«С того момента, как я начал гастролировать, я уже точнознал, что рано или поздно перестану этим заниматься, – рассказывал Гленн Гульд, – потому что надо все время переезжать из города в город и играть одни и те же вещи. На меня это действовало угнетающе. Когда я вспоминаю те годы, мне кажется, это был не я, а кто-то другой… Не думаю, что есть причины более важные, чем психологический дискомфорт (на сцене). Не может быть более серьезной мотивации, чем чувствовать себя не в своей тарелке. Все ос­тальное, как мне кажется, рассудочные доводы задним числом… Концерт, на мой взгляд, совер­шенно устарелое явление; я так думал уже в то время, когда да­вал концерты» [20. С. 118].

    Дмитрий Башкиров советует следующее: «Самое лучшее, когда наступает момент, что отключаешься от всего окружающего, от себя самого, и начинаешь ощущать одну только музыку. Это и есть оптимальное творческое состояние... самое важное – слушать себя, слушать как бы со стороны. Тут есть один тонкий психологический нюанс. При внимательном и сосредоточенном вслушивании исполнитель как бы отодвигается незаметно от своего “я”, от ненужной и мешающей концентрации на самом себе. В центре всего оказывается музыка. А это самое главное» [33. С. 359].

    Таким образом, все методы, советы и рекомендации музыкантов-исполнителей и педагогов, которые были изложены выше, универсальны, они помогут исполнителю разобраться в своих страхах и преодолеть негативные последствия эстрадного волнения. Опыт известных исполнителей показывает, что справиться с волнением не так-то просто, но возможно. Нужно ставить цель, преодолевать себя и пытаться сделать всевозможное, чтобы добиться положительного результата по преодолению негативных последствий эстрадного волнения. 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы. Эстрадное волнение это очень сложный психофизиологический и эмоциональный процесс. Существует несколько видов и этапов волнения, какие-то из них благоприятно влияют на выступление исполнителя, какие-то, наоборот, – нежелательны. Причины возникновения эстрадного волнения зависят от сложных психических и физиологических процессов, проходящих в организме человека. Формы проявления волнения могут быть разные, в зависимости от типа его темперамента и нервной системы.  

Многие выдающиеся исполнители и педагоги считают, что удачное выступление на эстраде зависит от правильной предконцертной подготовки. В связи с этим способами преодоления негативных последствий эстрадного волнения можно назвать: 1) психологическую подготовку к сценическому выступлению, 2) медитативное погружение, 3) обыгрывание, 4) выявление потенциальных ошибок и др.

Опыт многих известных исполнителей показывает, что с волнением справиться не просто, но ряд методов и условий, которые рассмотрены в данной работе, помогут преодолеть негативные последствия эстрадного волнения. Это:

1.  Развитие коммуникативных качеств музыканта-исполнителя.

2. Развитие волевых качеств личности.

3. Развитие внимания и самоконтроля на сцене.

4. Метод моделирования ситуации концертного выступления.

5. Метод самопрограммирования и психологического настроя исполнителя.

6. Умение находить индивидуальные методы, помогающие справиться с отрицательным воздействием волнения.

Каждый исполнитель должен знать свои сильные и слабые стороны в противостоянии эстрадному волнению. Кроме того, нужна положительная стимуляция, усиление самых привлекательных сторон выступления, что помогает мобилизовать дополнительные силы. Эстрадное волнение субъективно по своей природе, воспринимается и переживается всеми по-разному. Любой музыкант-исполнитель должен познавать себя и приобретать личный опыт в борьбе с негативными последствиями эстрадного волнения.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Алексеев А. В. Преодолеть себя. – М., 1985.

2. Ананьева М. В. Развитие волевых навыков у студентов-пианистов музыкально-исполнительских вузов: монография. – Екатеринбург, 2008.

3. Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л., 1974.

4. Бочкарев Л. Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: Институт психологии РАН, 1997.

5. Бочкарев Л. Л. Проблема публичного выступления музыкантов-исполнителей в свете психологии личности // Проблемы высшего музыкального образования (труды ГМПИ им. Гнесиных). – Выпуск XIX.

6. Готсдинер А. Л. Подготовка учащихся к концертным выступлениям // Методические записки по вопросам музыкального образования. – Вып. 3. – М.: Музыка, 1991.

7. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. – М., 1993.

8. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961.

9. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. – Москва-Магнитогорск, 1998.

10. Клещов С. В. Волнение музыканта на эстраде и методы его устранения // Советская Музыка, 1936 № 11.

11. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Музгиз, 1963.

12. Коган Г. М. У врат мастерства // Советский композитор. – Москва, 1958.

13. Майкапар С. М. Музыкальная исполнительство и педагогика. – Челябинск, 2006.

14. Маккиннон Л. Игра наизусть. – М.: Классика XXI, 2004.

15. Мария Гринберг: Статьи. Воспоминания. Материалы // Сост. А. Ингер. – М.: Советский композитор, 1987.

16. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника. – М.: Музыка, 1966.

17. Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. – М.: Музыка, 1979.

18. Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: Советский композитор, 1983.

19. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. – М.: Музыка, 1975.

20. Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! – М.: Классика XXI, 2003.

21. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1967.

22. Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. – М.: Сов. композитор, 1982

23. Орентлихерман А. И. Подготовка ученика к открытому выступлению (статья). Режим доступа: http://violin.nm.ru

24. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997.

25. Петрушин В. И. Артистизм – это и тренировка // Советская музыка, 1971 № 12.

26. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – Спб.: Питер, 2006.

27. Савшинский С. И. Пианист и его работа. – Л.: Советский композитор. 1961.

28. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. – М.-Л.: Музыка, 1964.

29. Станиславский К. С. Работа актера над собой. 2 том. – М., 1954.

30. Струве Б., Токарский Б. Эстрадное волнение в музыкальном исполнительстве // Советская музыка, 1936 №11.

31. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учебное пособие. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008.

32. Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. – М.: Сов. композитор, 1988.

33. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. – М.: Академия, 2003.

34.Федорович Е. Н. Основы музыкальной психологии: учебное пособие. –

Екатеринбург, 2007.