Не танцевать, но создавать перформанс танца

Ольга Шпарага: В рамках нашего “Европейского кафе” мы уже обсуждали паблик арт. Мне интересно, в каком отношении находится паблик арт и искусство перформанса?

М.Ш.: Какие-то перформансы публичны, какие-то нет. Перформанс является более широким понятием, чем паблик арт. Вы можете совершать перформансы каждый день в своей квартире — вне системы искусства, вне культуры, в вашем приватном пространстве. Некоторые художники делают фотоперформансы или видеоперформансы. Это перформансы, которые они совершают перед камерой. Затем они демонстрируют фотографию или фильм как презентацию своего перформанса. Но такой перформанс случается в их студии. Публичные перформансы случаются в специальных публичных, социальных пространствах в определенных публичных, социальных обстоятельствах. Но в основном перформанс действительно обозначается как паблик арт.

Йоко Шано, японский художник, во время Вьетнамской войны, обнажившись, совершил свой event перед Белым домом в Вашингтоне. Эта работа была сделана в публичном пространстве. Противоположный пример — Терри Фокс совершил публичный перформанс, но приватно, на пляже. Никто не видел его. Сидни Шерманс делала свои перформансы в своих студиях — вместе с оператором и осветителем. Ее перформанс совершался перед фотокамерой. Или французский философ и социолог Жан Бодрияйр прочитал свою лекцию-перформанс в казино в Лас-Вегасе вместе с девушками, которые там работали.

О.Ш: А что, в таком случае, перформансом не является? Если художник совершает перформанс и называет это перформансом, как мы можем решить, перформанс это или нет?

М.Ш.: Если вы спросите Ричарда Шехнера, он скажет, что всё есть перформанс. Это ответ его теории перформанса. Сегодня, когда мы говорим о перформансе в рамках системы искусства, системы обучения искусству, перформанс — это акт или действие в живом исполнении в специальном месте в специальное время, принадлежащие художественному контексту.

Ирина Соломатина: Я не вижу тут противоречия. Шехнер тоже говорил из поля искусства. Он говорил, что искусство везде. С другой стороны, последний контекст, артистический, означает, что если высказывание делается в определенном поле, в зависимости от контекста, как реакция на какой-то контекст, это и есть перформанс. И не важно, говорит об этом художник или нет.

О.Ш.: Это значит, что не всё является перформансом?

И.С.: Да, только то, что находится в поле искусства. Не каждый человек готов назвать себя художником.

М.Ш.: Для Ричарда Шехнера перформанс — это то, что случилось в субботу или в воскресение на рынке. Это перформанс, но это не искусство. Для него это антропологическая ситуация. В противовес перформансу, который находится в контексте искусства.

Т.А.: Вы показали разные формы перформанса — от социально-политических акций до примеров Роберта Уилсона или Лори Андерсон. Последние примеры для меня оказались неожиданными. Потому что до этого я не думала об этих формах как о перформансе в смысле акта. Если в случае с Уилсоном, возможно, только с точки зрения спектакля как перформанса, то пример Лори Андерсон удивил меня. Это совершенно иная форма перформанса, связанная с индустрией. Для многих перформанс воспринимается как чистый акт искусства. Лори Андерсон сделала шоу, и это стало ее перформансом.

И.С.: Это твоя интерпретация Лори Андерсон. Например, возникает вопрос, занимается ли Шерман коммерческими перформансами. Или Марина Абрамович — она очень богатая женщина. Но говорить о том, что есть перформансы коммерческие, которые хорошо продаются, а есть метафизические, мне кажется, не совсем верно.

Т.А.: Я не об этом — продаются или нет. В результате они все хорошо продаются. Но есть разница, когда я вырезаю на своем теле звезды и выхожу к Дому правительства, протестуя против войны. Или я превращаю свою жизнь в шоу, в перформанс с глянцевой обложкой, и это только мой перформанс.

О.Ш.: Мне кажется, этот случай, когда художница представила свою жизнь как перформанс, — это как раз критический проект. Она предложила взглянуть на свою карьеру с критической стороны. Она сказала: я не серьезно к этому отношусь, это всего лишь был перформанс, а не моя жизнь. В это можно играть. Может, есть другие примеры того, о чем говорила Таня.

И.С.: Я среагировала на понятие цели. Ты занимаешь субъективную позицию, ты видишь большое количество перформансов, какие-то из них продаются, какие-то нет. И ты говоришь про цель, а потом начинаешь вводить элемент продажи, или непродажи, или метафизики. Вот тут непонятно.

Алексей Браточкин: Я когда-то читал, что перформанс — это некая социальная реакция, которая потом апроприируется рынком в любом случае, независимо от того, какую цель ставил автор. Олег Кулик, возможно, имеет свою философию, но это апроприируется, он превращается в фигуру, за которой уже не стоит его философия. Это просто какой-то объект, который мы встраиваем уже в контекст, как мы хотим.

И.С.: Это происходит со всеми, и с Кейджем, и с другими, с теми, кто вносит что-то новое. Затем это становится отчасти классикой, которую мы просто признаем как некую часть искусства.

О.Ш.: Так, может, это и не проблема вовсе?

И.С.: Согласна. Меня больше интересует вопрос, каким образом человек может в каком-то определенном контексте сделать некое высказывание, которое будет настолько значимо для этого контекста, что начинает входить в антологии, теоретики его осмысливают, коллекционеры покупают. Это интересно, а не то, как арт-объект попадает на арт-рынок. На самом деле, коммерческая часть не дает нам понимания самих практик и форм высказывания.

О.Ш.: Таким образом, вопрос в том, как соотносится коммерциализация с изначальной целью перформанса — поднять какую-то тему, обратить на нее внимание?

М.Ш.: Это важные вопросы. Если я правильно понял — я никогда не изучал русский, но я распознаю некоторые слова. В последние 40 лет идея коммерциализации искусства потеряла свою актуальность. Американский теоретик Фредрик Джеймисон (Fredric Jameson) написал, что постмодернизм начался в момент, когда высокое искусство и массовая культура смешались. Это значит, что мы не можем их разделить — на высокое и массовое. Всё происходит в одно и то же время в одном пространстве, но на разных уровнях. Какие-то перформансы создаются в рамках коммерции или политики, другие перформансы опровергают их. И всё это перформанс. Нужно понять, что уже не существует идеи разделения массовой культуры (или коммерческого искусства) и высокого искусства с высокими целями. Это значит, что всякое искусство имеет специальные культурные функции. Эти функции не универсальны, они меняются со временем и играют разные роли. Это значит, что в один момент Лори Андерсон выступала как протестная художница, отрицающая массовую культуру. В другой момент она показывает себя как пример поп-культуры. И это всё культура. Это причина того, что некоторые теоретики, чьи теории вызывают дискуссии и споры, заявили, что сегодня больше не существует автономии искусства. Искусство — это культурная модель производства, один из аспектов культуры.

Мы не имеем духовной культуры в эпоху материальной культуры, у нас есть культура повседневной жизни. И это культура экономики, политики, спорта — все сферы человеческой жизни смешались. И мы живем в это время.

Всю мою жизнь я изучал историю искусства. И во многих книгах об искусстве эпохи модерна вы прочтете, что Ван Гог был сумасшедшим человеком, что он отрезал себе ухо, создавая фантастические картины. Были описаны причины его сумасшествия: он был беден, и из-за своей бедности приобрел свою болезнь, или у него была несчастная любовь к Гогену, и в этом причина его сумасшествия. Но никто не говорит о другом аспекте искусства Ван Гога. Один молодой британский студент класса Гризелды Полок (Griselda Pollock) нашел документы, в которых было написано, что Ван Гог основал и организовал первый Ремесленный профсоюз (Trade Union Syndicate) французских художников конца ХІХ века. Почему никто из теоретиков не отмечал этот факт? То, что он был социальным работником, который заботился о жизни художников, о продаже их работ. Почему? Потому что это разрушает романтический имидж художника как гения, сумасшедшего, который создает нечто. И это важно понять.

В основном наше образование от начальной школы, семьи, университета говорит нам, что искусство — это нечто экстраординарное, высокое, фантастическое. Да, это фантастично, но фантастично всё, что есть на этой планете. Есть шоколад, идти по городу, купаться в океане, самые разные вещи. Но искусство — это одно из измерений цивилизации и путей, как цивилизация конструирует реальность.

И задачи современной теории искусств показать, что мифология искусства, сумасшедших художников, гениев — это миф ХІХ века. Мы должны видеть, что искусство — это профессия, как и все другие профессии.

Одна молодая американская художница создала плакат с надписью “Я хочу быть нормальным человеком, и я хочу получать каждый месяц деньги за мою работу”. Это значит, что искусство — это часть нашей жизни. Если вы посмотрите на историю искусства, то увидите, что искусство никогда не существовало без денег. Если вы говорите про авангард или альтернативное искусство, всегда кто-то давал на него деньги. Деньги — часть искусства. Сегодня три моих студенты делают PhD в области политики и экономики современного искусства. Потому что искусство — это часть экономики общества. Мы, те, кто родился и жил в социалистических странах, получили в наследство традиционный романтический идеал: искусство — это что-то специальное, отдельное от реальной жизни. Но это неправда. Социалистические художники, которые работали на государство, получали много денег. Другие художники получали деньги из других источников. Но искусство всегда связано с базовыми механизмами общества.

И.С.: Мишко привел замечательный пример — отрезание уха Ван Гога. Если вы читаете традиционную литературу по искусству, там написано, что для настоящего художника-творца нужно было сделать над собой некое усилие для того, чтобы остаться гением. А студент Гризелды Поллок, которая пыталась переосмысливать искусствоведческие работы и ставить под сомнение универсальную картину мира творца-гения, написал работу, где впервые рассматривает акт Ван Гога не как сумасшедшего художника, таким образом впервые в искусстве обнаружилось, что художник попытался переосмыслить это романтическое отношению к искусству через калечение себя как творца. И именно это переосмысление дает нам возможность понять, что искусство укоренено в некой социальности и зависит от контекста, это социальная, экономическая часть нашей жизни. Это не имеет отношения к той картине мира, к которой отсылает традиционное искусство и традиционное искусствоведение. И поэтому мы должны на эту тему рефлексировать. Пример с Ван Гогом — хороший пример того поворота в ХХ веке, когда начало переосмысливаться всё традиционное искусствоведение. Это важно. Если вы откроете искусствоведческую литературу, то найдете информацию о великих художниках, творцах, о том, что только избранные могут творить и т.д. Но это не так. Мы видим, что важно знать, что экономическая, социальная сторона жизни очень важна для того, чтобы понять эти новые практики искусств ХХ века.

О.Ш.: Важный момент, который озвучил Мишко: художник — это профессия, это работа, которая оплачивается. Мы должны понимать, что искусство сообщает нам о важнейших механизмах производства культуры, социума, и если мы интерпретируем художника как гения, то мы от этих механизмов уходим.

М.Ш.: Гений — это конструкция Гегеля, Шопенгауэра. Ко мне в класс пришел как-то новый студент, который считал себя гением, и последующие несколько месяце я разрушал его представление о себе как о гении. Он думал, что гений ничего не должен делать. Гений ждет, что люди сами придут и узнают его. Но никто не придет к нему. Он должен сам найти институции, людей, которые помогут ему быть понятым, помогут воплотить свое искусство в жизнь. Прекрасный пример из советской истории. Есть много книг о борьбе авангарда и соцреализма. Многие книги обсуждают их идеологические различия. Борис Гройс был первым, кто попытался провести параллели между ними. И если сейчас вы изучите много текстов, вы увидите, что эта конфронтация — не идеологическая или метафизическая. Вопрос заключался в том, кто будет продавать искусство правительству, кто будет представлять СССР. Это была практическая конфронтация между различными художественными стилями. Это была не идея искусства как функции искусства. Об этом писал Троцкий в своем Эссе “Искусство в революции”.

О.Ш.: А не занимаемся ли мы сейчас обратным: романтический идеал всё сводил к гению, а мы сейчас всё свели к экономическим условиям, политэкономии? Не опасно ли это?

М.Ш.: Это очень сложный вопрос, который можно обсуждать на протяжение еще многих часов. Но почему, например, Беларусь или Сербия не имеют художников, знаменитых во всем мире? Я верю, что в Беларуси, как и в Сербии, вы найдете много интересных, самобытных художников, которые создают высокого качества произведения. Но никто не заботится о них. Они не имеют инфраструктуры, контекста. Экономика — это не автор культуры или жизни, это часть жизни. И у вас нет таких инфраструктур, которые презентовали бы какие-то практики как важные. Это не только проблема Беларуси или Сербии. Это проблема также для Дании, Швеции, других богатых стран, у которых нет международного художественного влияния. Это вопрос о том, как общество производит культурные инфраструктуры для понимания, презентации и функционирования искусства.