2020-05-25
1459
1. Соната № 8 («Патетическая», с-moll, op.13). Она стала вершиной его раннего сонатного творчества. По сравнению с первыми драматическими сонатами (№1 и №5), в «Патетической» углубляется содержание, появляются трагические мотивы, усиливается мужественное, героическое начало, обостряются контрасты при внутренней монолитности формы. Но главная особенность «Патетической», созданной в период увлечения Глюком, это её подчеркнутая театральность. Недаром вокруг этого произведения разгорелась полемика не менее бурная, чем по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Новизна её стиля на фоне привычного изящного искусства была ясно почувствована всеми, хотя мнения были полярно противоположными: раздавались голоса и восхищения, и полные негодования.
2. Соната № 14 («Лунная», cis-moll, op.27 №2). Содержание «Лунной» сонаты связано с лирико-драматическим типом. Это произведение стало одним из самых потрясающих душевных откровений композитора. В трагическую пору крушения любви и необратимого угасания слуха он рассказал здесь о себе самом. Он назвал её сонатой-фантазией, подчеркнув этим свободу композиции, далеко отступающей от традиционной схемы.
Три части «Лунной» – это три этапа в процессе становления одной идеи:
- I часть (Adagio) – скорбное осознание жизненной трагедии;
- II часть (Allegretto) – чистая радость, внезапно мелькнувшая перед мысленным взором;
- III часть (Presto) – психологическая реакция: душевная буря, врыв яростного протеста.
3. Соната № 17 (d-moll, op.31 №2). Соната насыщена глубокой страстностью переживаний. Соната d-moll — возврат к патетике, но уже на основе психологической гибкости и сложности, завоеванных в результате творческого роста. Это и есть продолжение и этическое завершение «лунной» сонаты. Там драма родилась из сосредоточенного раздумья, из трепетного восторга души, прошла через созерцание обманчивой красоты и закончилась великой тревогой и гневом — еще не дающими развязки в пылу борьбы. Соната ор. 31 № 2 начинается борьбой, напряженность и страстность которой весьма превышают соответственные качества финала «лунной». Во второй части драме противопоставлено мудрое, сосредоточенное спокойствие, а финал, несмотря на свою стремительность и тревожность, носит уже гораздо более объективный характер.
4. Соната № 21 («Аврора», C-dur, op.53). С этой сонатой связана еще одна линия бетховенского творчества – лирико-пасторальная. «Аврора» отличается монументальным размахом и пафосом действенности, пришедшими на смену созерцательности. Произведение воплотило идею радости, могучего подъема активных сил, слияния с жизнью природы. Как и в 6-й симфонии, природа является символом естественности, вольной жизни, духовного обновления. Ромен Роллан назвал «Аврору» «белой сонатой». Действительно, в ней нет контрастов мрака и света, яростных схваток, трагических акцентов. Музыка излучает свет, радость, энергию, она полна влюбленности в жизнь. Самое примечательное свойство «Авроры» – огромная роль в ней народного начала. Оригинально решена в «Авроре» проблема цикла: вместо первоначально задуманной развернутой медленной части Бетховен ввел в сонату краткую интродукцию. Она связала 1ч. с финалом, контрастно оттенив их праздничный блеск. В логике образного развития можно усмотреть поэтичный «сюжет»: на смену оживленному шумному дню (1 часть) приходит тихая ночь (интродукция), которая, в свою очередь, сменяется нарождающейся зарей нового утра.
5. Соната № 23 («Аппассионата», f-moll, op.57). Общепризнано, что Аппассионата принадлежит к величайшим завоеваниям Бетховена в области героического искусства. Это кульминация в развитии героико-драматической сонаты, произведение потрясающей силы воздействия (Ромен Роллан, определяя значение Аппассионаты среди других сонат, сравнил ее с «Монбланом, который царит над альпийским массивом»). Сам композитор считал Аппассионату самой лучшей своей сонатой. Название очень точно отражает сущность бетховенского творения, в музыке которого бушуют страсти поистине шекспировского масштаба. Их необыкновенное напряжение подчиняется железной мощи логики: чувство и разум поразительно едины (тот же Роллан назвал Аппассионату «пламенным потоком в гранитном руслe»). Известно, что Бетховен связывал содержание Аппассионаты (как и сонаты № 17) с шекспировской «Бурей», прославляющей мужество человека, его разум и волю. Композитор, очевидно, имел в виду сходство идей: в сонате воплощен бунтарский пафос революционной эпохи, она полна героики. Бетховен утверждает: смысл человеческой жизни – в преодолении страха и отчаяния, героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.
VI. Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов в «Патетической» подан особенно крупным планом – как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro, полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы. Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы». Тональный план I части своеобразен: побочная тема изложена не в привычном для классической сонаты параллельном мажоре, а в минорной тональности III ступени – в es-moll. Таким образом, сопоставляются две минорные тональности на расстоянии малой терции. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.
VII. Первая часть сонаты № 14 медленная, Adagio. Ее форму можно сравнить с драматичными минорными баховскими прелюдиями. Как и у Баха, музыка полна внутреннего, психологического движения.
VIII. Различие бетховенских увертюр и симфоний состоит в том, что отличительной чертой увертюр является образная конкретность и яркая театральность. По сравнению с сонатными allegro симфоний, увертюра лаконичнее, развитие в ней проще, драматургия ее в целом более сжата, изобилует контрастами. Сходством же является огромная роль производного контраста, непрерывность развития и качественных изменений образов.
IX. Обе сонаты полны героики, преодолении страха и отчаяния, неустанной борьбы. Первые части обеих сонат построены на принципе производного контраста. Однако контрастность в Аппассионате лишена некоторых привычных деталей: нет ярких смен piano и forte; два элемента почти неразделимы, развитие непрерывно; второй элемент дан без характерного слабого окончания. Обе вторые части сонат лирико-философского склада. Их формы различны. В Патетической сонате используется форма рондо, а в Аппассионате вариаций. Финалы сонат также различаются. В Патетической сонате трагедия разрешается в оптимистическом ключе. В Аппассионате же мрак сгущается, драматизм становится предельным. Развязка находится в коде, завершающей 3-ю часть и создающей образ народа.
X. Даже в первых сонатных опусах почерк Бетховена решительно отличается от моцартовского. Он более суров, резок, ближе народной музыке. Часто в сонатах Бетховена задействован его важнейший композиционный приём – приём производного контраста. В отличие от контраста-сопоставления, при котором новый образ характеризуется полной сменой выразительных средств, при производном контрасте новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность. Следовательно, это контраст, полученный в процессе развития. Сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Бетховен смело нарушает структуры сонатного цикла.
XI. 1. Крейцерова соната. С полным правом он мог бы назвать ее «в симфоническом стиле», так как грандиозная первая часть производит впечатление части симфонии, превращая дуэт исполнителей в захватывающий «поединок», требующий от обоих инструментов всех их ресурсов. Вторая часть — Andante с вариациями — снова соревнование, но совсем другого рода: скрипка и фортепиано оспаривают друг у друга превосходство в тонкости и мастерстве рисунка, в легком, полетном движении сплетая ажурную музыкальную ткань. Финал сонаты — стремительная тарантелла, в которой господствует радостное настроение, стихия танцевальности и юмора.
2. Первый струнный квартет. В этом квартете прежде всего привлекает наше внимание высокое мастерство владения фактурой, поистине безупречной. В то же время по стилю первая, третья и четвертая части, несмотря на ряд замечательных находок, еще не вполне оригинальны. Тем более неожиданной предстает вторая часть - Adagio, отразившее впечатления от шекспировской сцены в склепе из «Ромео и Джульетты», - совершенно самостоятельная по своему содержанию. Здесь перед нами уже не последователь Гайдна и Моцарта, а Бетховен со всеми индивидуальными чертами его стиля. Уже в финале разработка столь велика и интенсивна, что не уступает иной симфонии.
3. Виолончельные сонаты. Соната для виолончели и фортепиано № 2, ор.5 – замечательный образец бетховенского мастерства. Бетховен предстает здесь гениальным мастером сонатной формы. Ему в сонате – и не только в данной – всегда есть, что сказать. Это ощущается с первых звуков произведения. При всей неисчерпаемости музыкальных идей, которые роились в голове композитора, никакой из них не было дано места, если мысль эта не была определена психологическим и драматургическим строем произведения. Ничего только «для красоты».
XII. Прежде чем отвечать на вопрос «Что же такое для меня музыка Бетховена?», хотелось бы поговорить именно о личности этого великого композитора. На мой взгляд, его характер, принципы, взгляды на жизнь, убеждения ярко отражаются в каждом произведении, написанном его рукой. Бетховен гордый, принципиальный, сильный духом мудрый человек. Как писал Роллан, «страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание — радость». Сравнивая его раннее и позднее творчество, можно увидеть, как развивалась личность композитора. Если в раннем творчестве преодоление тягот происходило через героическое сопротивление, то в более поздних сочинениях подчеркнуто философское звучание. Революционный пафос уступает место более возвышенному, созерцательному восприятию мира.
О Бетховене обычно говорят, как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой – открывает дорогу романтизму. В целом это верно, однако его музыка не совпадает полностью с требованиями ни того, ни другого стиля. Композитор настолько универсален, что никакие стилистические признаки не охватывают всю полноту его творческого облика. Вместе с тем, музыка Бетховена, при всей ее новизне, неразрывно связана с предшествующей немецкой культурой. В ней бесспорно влияние философской лирики И.С.Баха, торжественно-героических образов генделевских ораторий, опер Глюка, произведений Гайдна и Моцарта. В формирование бетховенского стиля внесло свой вклад и музыкальное искусство других стран, в первую очередь Франции, ее массовых революционных жанров, столь далеких от галантно-чувствительного стиля XVIII века. Типичные для него орнаментальные украшения, задержания, мягкие окончания уходят в прошлое. Многие фанфарно-маршевые темы бетховенских сочинений близки песням и гимнам Французской революции. Они ярко иллюстрируют строгую, благородную простоту музыки композитора, любившего повторять: «Всегда проще».
