2020-06-10
72
Одна из написанных мною монодрам стоит особняком среди прочих, игранных на сцене «Кривого зеркала» и чья судьба сложилась не в пример прочим чрезвычайно выгодно для пропаганды в мире моей идеи о монодраматическом методе, как в области драматургии, так и в области искусства, постановки психологических произведений на сцене.
Я имею в виду мою монодраму «В кулисах души», действие которой разыгрывается внутри человека (в точном смысле этого слова), там, где, по наивному представлению доморощенных психологов, находится душа. А находится она, по их мнению, как раз против того места груди, по которому мы инстинктивно ударяем себя, уверяя в правоте своей или говоря такие слова, как «душа моя изныла», «душа радуется», «в моей груди кипит негодованье» и т. п. Соответственно этому место действия монодрамы «В кулисах души» расположено на выпуклости грудобрюшной преграды, окруженной справа и слева портьерами легких, вздувающихся от четырнадцати до восемнадцати раз в минуту, среди коих сверху спускается на аорте и верхней полой вене огромное сердце, бьющееся от пятидесяти пяти до ста двадцати пяти раз в минуту. Фоном такому месту действия внутри человека служит позвоночник с ребрами, на котором помещается нечто вроде телефона желтонервной окраски. А спереди грудобрюшной преграды виднеются натянутые, словно струны, нити нервов.
Действие развивается, таким образом, в груди человека. Мы его не видим на сцене, но видим его различные «я» в их столкновении друг с другом, когда этот человек, любивший {282} до сих пор свою жену, воспламеняется жгучей страстью к шансонетной певичке. Эти «я», особенно «я» рациональное и «я» эмоциональное, выдают в своем споре явного обывателя, каким является носитель этих «я», одно из коих защищает интересы жены и семейный очаг невидимого героя пьесы («я» рациональное), а другое («я» эмоциональное) отстаивает свободу любви, испытываемой обывателем как неодолимую страсть к шансонетной певичке. На сцене появляются образы этих двух женщин, не дающих покоя герою — жены и певички, — представляемые в различных аспектах: идеализированном, когда жену героя приветствует «я» рациональное или когда певичку (тут же соблазнительно поющую и пляшущую) осыпает комплиментами «я» эмоциональное, и в карикатурном аспекте, когда «я» рациональное высмеивает вульгарную фальшь ненавистной ему певички или когда «я» эмоциональное вышучивает и выдает с головой мещанскую подоплеку жены героя.
Эти образы женщин вступают в перебранку друг с другом и наконец в форменную борьбу (в ее физическом представлении), пока певичка не побеждает жены героя, подмяв ее под собою. Блюститель нравов, то есть «я» рациональное, дает пощечину певичке, на что молниеносно реагирует «я» эмоциональное, набросившись на «я» рациональное и задушив его насмерть.
Когда Разум («я» рациональное) покинул это бренное тело, Чувство («я» эмоциональное), никем не контролируемое, обретает свободу безумия, вызывая снова удалившийся из сознания образ певички и валяясь у нее в ногах, клянется ей в любви и готов все ей отдать за греховную ласку, но… у героя нет главного — денег! и певичка с издевательским смехом исчезает со сцены под дразнящую ультрачувственную музыку.
Не будучи в состоянии перенести этот горестный афронт, «я» эмоциональное телефонирует герою, умоляя его прикончить револьвером страдания любви. Раздается выстрел, и в сердце образуется зияющая дыра, откуда «вытекают» красные ленты крови. Надвигается мрак. «Я» эмоциональное падает мертвое, утопая в лентовидных ручьях сочащейся из сердца крови.
Наступает краткая пауза, сосредоточивающая внимание зрителей на картине развязки происшедшей драмы.
{283} К этому времени «я»‑третье (подсознательное начало души, дремавшее до тех пор на заднем плане сцены в черной полумаске и дорожном костюме), облокотясь на чемодан, вздрагивает и беспокойно потягивается. Входит кондуктор в форме железнодорожного служащего с зажженным фонарем у пояса. Еще за сценой слышен его трезвый деловой призыв: «Новая Ивановка… Кому пересадка?» Он подходит, почти наталкиваясь на него, к «я»‑третьему и вежливо оповещает: «Господин Подсознательный! извольте выходить! Вам пересадка! Новая Ивановка»…
«Я»‑третье окончательно просыпается и, зевнув, говорит: «Новая Ивановка? Хорошо… Новая Ивановка так Новая Ивановка…» Надевает кепи, берет чемодан и послушно следует за кондуктором. Занавес.
В конце сезона 1911/12 года я предложил эту пьесу дирекции «Кривого зеркала», объяснив ей, что данная монодрама является таковой в двойном смысле этого слова, ибо, во-первых, зритель имеет здесь дело с одним человеком, а во-вторых, как персонажи, так и действие представлены здесь сатирически в различных аспектах в зависимости от того, воспринимает ли их Разум, Чувство или наше подсознательное «я» героя пьесы, выражающее его метафизическую «самость», принадлежащую вечности.
Ни Кугель, ни Холмская не могли мне дать сразу ответа, передав сперва «В кулисах души» своим приятелям Урванцову, Гейеру и (если не ошибаюсь) Эренбергу. Но и эти советники Кугелей не ускорили их решения принять подобную странную, ни на что не похожую пьесу в репертуар «Кривого зеркала» или под благовидным предлогом отказать в ее приеме сумасбродному автору. Я только спустя много времени узнал, что мои судьи, первые из тех, кто ознакомился с моей монодрамой растроения «я», сочли меня и в самом деле за сумасбродного, обеспокоившись даже за мою дальнейшую руководящую работу в «Кривом зеркале».
Когда я наконец обратился к моему хорошему приятелю Н. Н. Урванцову, желая узнать его мнение о «Кулисах души» (благо мне было известно, что манускрипт моей монодрамы находится у него на прочтении), он слегка покраснел, снял очки, стал протирать на них стекла и, конфузливо заикаясь, но с добрейшей улыбкой, спросил меня, уверен ли я, что публика поймет что-либо в моем произведении, в котором ни он сам, ни Кугель, не Гейер не могут никак {284} разобраться с точки зрения сценической реализации подобной «неслыханной» пьесы.
Тогда я понял, что переборщил по части новаторской оригинальности и что такие люди, как Кугель, Урванцов и Гейер, при всем желании и расположении ко мне, лишены возможности выйти за границу предельного для них искусствопонимания, привыкши с юных лет «танцевать от печки» вседоступного реализма.
Я не стал торопить с ответом нашу дирекцию, делая вид, что забыл о «Кулисах души» и не хочу возвращаться к ним в наших беседах. А осенью того же, 1912 года я принес к началу сезона нарисованный мною в красках макет, изображавший с максимальной точностью постановку моей «сумасбродной» пьесы в том виде, какой, по-моему, был совершенно ясен для каждого. Принес я заодно нашей дирекции и сочиненный мною «Гимн любви», какой надлежало «я» эмоциональному играть на туго натянутых нервах, составляющих часть декорации.
Здесь мне приходится отдать должное Холмской, которая первая из всех моих судей признала по ознакомлении с моим макетом «Кулис души», что эта монодрама не только может, но и должна быть представлена на сцене «Кривого зеркала», где по сравнению со всеми другими театрами всегда готово место для подлинно оригинального, хоть и «сумасбродного» на первый взгляд произведения.
Она заразила своим оптимизмом насчет успеха «Кулис души» и Кугеля, и Урванцова, и Гейера, и Эренберга, показывая им мой макет со своими личными комментариями… Лед тронулся, и так как пора было думать о новой программе, Кугель уединился со мною в мою режиссерскую комнату и повел речь о некоторых изменениях в моей монодраме, чтобы облегчить понимание ее публикой. Мы скоро договорились о существенных местах, требовавших в «Кулисах души» редакционных поправок, Кугель взял на себя оформление пролога в этой пьесе в соответствии с моими ремарками о месте действия, и моя «сумасбродная» пьеса, включенная в ближайшую программу, стала спешно репетироваться под моим руководством.
Успех «В кулисах души» превзошел мои ожидания, потому что я далеко не был уверен, так ли я ставлю на сцене столь невиданное до тех пор произведение: ведь ничего подобного никогда еще не представлялось на сцене! и самое растроение {285} нашего «я» (на «я» первое, «я» второе и «я» третье) стало предметом психоанализа под пером З. Фрейда лишь несколько лет спустя, когда появилась его книга «Я и Оно» («Ich und Es»)[123], то есть после 1920 года, когда Фрейдом была обнародована книга «По ту сторону принципа удовольствия»[lxxxix].
Дирекция «Кривого зеркала» не поскупилась на этот раз на декорации, которые были отлично выполнены художником Бобышевым и артистически освещены в кроваво-фиолетовой гамме, придававшей всей этой анатомии разверстой грудной клетки мистический характер. Гигантский позвоночник в глубине обширной сцены Екатерининского театра включал между позвонками голубоватые промежутки, написанные на транспарантном коленкоре (какой употребляется чертежниками и выглядел как нельзя более импрессионантным). Большое сердце, сокращавшееся в темпе, соответствовавшем нарастающей лихорадке диалога и действия, было облечено в натуралистическую форму и пылало пунцовыми переливами. Губчатые легкие сизоватого оттенка надувались и опадали, как паруса на лодке во время непогоды. Темно-багровая диафрагма, на коей разыгрывалась моя монодрама, была сколочена плотниками в строгом соответствии с анатомическими данными. В общем, когда поднялся занавес над этой небывалой картиной внутренности человека, некоторым из зрителей стало, по их отзыву, не по себе, а матери В. Максимова (знаменитого «любовника» в истории русского киноискусства) сделалось настолько дурно, что ее пришлось не мешкая вынести из зрительного зала на руках.
Это представление было моим настоящим триумфом, возросшим еще более на последующих спектаклях после рецензий, в коих хвалебная критика разъяснила как нельзя лучше психологический смысл «Кулис души» и смелую фантазию автора, рискнувшего олицетворить перед театральной публикой борьбу наших «я» в глубине наших душ.
На одном из этих представлений (в 1913 году) был известный австрийский драматург Франц Чокор, приехавший в Россию специально для ознакомления с театральными новинками Москвы и Петербурга. Увидев «Кулисы души» и придя в восхищение, он счел своим долгом немедленно {286} испросить у меня разрешение на перевод этой пьесы на немецкий язык. Вернувшись к себе в Вену, Чокор сразу же принялся за эту работу в сотрудничестве с Евг. Сперо (Мокроусовым), а вместе с тем и за пропаганду в печати моей идеи монодрамы, в авторе коей он усматривал предтечу экспрессионизма: «Er praktisch und theoretisch als vorkämpfer der Expresionismus in russischen Drama angesehen werden muss»[124], — писал обо мне Чокор в послесловии к «Die Kulissen der Seele», (изд. «Wiener Graphische Nerkstalte G. M. B. H.», 1920 г.).
Включить, однако, мою монодраму в репертуар венских, берлинских и других немецких театров показалось Чокору на первых порах столь же безнадежным, как и мне включить эту небывальщину в репертуар «Кривого зеркала». Один лишь актер Карл Этлингер, коему Чокор уже в 1914 году предложил поставить «В кулисах души», оценил мою монодраму должным образом. Тем не менее и К. Этлингеру пришлось немало похлопотать, прежде чем удалось убедить дирекцию «Wiener Renaissas bühne»[125] принять «Кулисы души» к постановке, каковая состоялась лишь 27 апреля 1920 года при участии самого К. Этлингера в роли «я» эмоционального и О. Ф. Верндорфа, создавшего исключительно оригинальные декорации. Успех данного спектакля был выдающимся, и «Die Kulissen der Seele»[126] прошли, как свидетельствует Чокор и такие журналы, как «Neue Freie Presse»[127], на сценах всей тогдашней послевоенной Германии. Появился целый ряд статей о моем принципе «monodramatisches Lustspiel», каковой повлиял на форму не только некоторых театральных постановок, но и кинематографических, как, например, на форму незабываемого фильма «Кабинет доктора Калигари»[xc].
Не меньше, если не больше затруднений встретила постановка «Кулис души» в Англии (под названием «The Theatre of the Soul»[128] в переводе Наталии Потапенко и Кристофер Сент Джон, изданном с обстоятельным предисловием последнего в 1915 году фирмой Хендерсон и переизданном в 1926 году). {287} В Лондоне, где эта монодрама была впервые представлена стараниями миссис Эдит Крэг в «Little Theatre»[129] в марте 1915 года, затем принята к постановке в «Alhambra Theatre», в «Shaftesbury theatre» и в «Savoy theatre»[130], понадобилось вмешательство самого лорда Чемберлена, лично цензуровавшего столь шокирующую пьесу ввиду неразрешения ее к представлению, и заступничество леди Рэндольф Черчилль, которая организовала специальный утренник, чтобы показать властям, сколь благоприятен может быть прием моей пьесы передовой культурной публикой[131].
В 1925 году, не в пример другим «историям британской драмы», известный профессор Лондонского университета (ныне американского университета в Йеле) Аллардайс Никол включил концепцию моей монодрамы в свой обстоятельный труд «British Drama, An historical survey from the beginning to the present time»[132], придя к заключению, что в «Кулисах души» «… is the art-form of immediate future»[133] и что «драматурги Англии и Ирландии непоколебимо движутся по дороге, уже пройденной Евреиновым и его компаньонами»[134] [xci].
Пишу все это не ради хвастовства и не из смирения перед судьбой, переменчивой в отношении забракованных пьес, а для того главным образом, чтобы поощрить и обнадежить новаторов в театральном искусстве, где не к спеху складывать оружие перед нападками реакционеров, ибо время работает на мудрых новаторов и смелых зачинателей! Пусть мои собратья, запасшись терпением и мужеством, помнят, что враги сгинут в Лете, их же откровения и находки могут войти навсегда в историю театра и прославить тем самым их авторов и их творческий подвиг. Поэтому плюньте, дорогие собратья, на злопыхательства жалких завистников и изуверов, критикующих вас от лукавого. Примиритесь с тем, что их брань может преследовать вас даже после всеобщего признания вашего таланта и мастерства! «Кулисы души» оказалась единственной русской пьесой, вошедшей в американскую антологию Персиваль Уайльда «Contemporary one-act Plays from 9 countries»[135] (издана {288} в 1936 году в Бостоне), была включена в английское собрание выдающихся в мировой драматургии одноактных пьес (selected by Constance Martin) и издана в 1940 году в Лондоне. А вот в «Красной газете» (вечернем выпуске) от 18 февраля 1927 года в Ленинграде некий критик С. Воскресенский разодолжил меня рецензией о «Кривом зеркале», где говорится буквально следующее: «“Кулисы души” Евреинова, заканчивающие программу, кажутся сейчас исключительно пошлой вещью (sic!). Для своего времени и для своего круга зрителей, быть может, “Кулисы души” были подходящей пищей, сейчас же этот зритель совсем на ущербе, а новому и мистика, и буржуазная мораль, пусть даже прикрытые иронической улыбкой, совсем не нужны. Однако разыграны “Кулисы души” очень неплохо, вероятно, потому, что театру они давно и хорошо известны».
«Кулисы души» не нужны критикам Воскресенским… Что же? приходить от этого в отчаяние? Нисколько!
Глава IV
Всегдашни шашни
(Федор Сологуб)
Незадолго до войны 1914 года на Масленице Федор Сологуб, уступая настояниям своей жены Ан. Н. Чеботаревской, устроил у себя бал. Да еще костюмированный: без маскарадного костюма нечего было и думать показаться на этом балу.
«Как?.. Бал у Федора Сологуба?.. У этого “кирпича в сюртуке”, как прозвал его В. В. Розанов? У этого “рыцаря смерти”, которому стукнуло шестьдесят лет, как полагала Тэффи? У этого “учителя в отставке” и бывшего инспектора городского училища на Васильевском острове?» — спрашивали знакомые Сологуба, знавшие этого «колдуна» в ранние годы его писательской деятельности?
Да, у него. Как только он сблизился с Чеботаревской, он все стал делать по ее настоянию. Переехал с Васильевского острова в центр Петербурга по ее настоянию; из маленькой казенной квартиры — в барские апартаменты, где посетителей сбивала с толку ультрабуржуазная гостиная цвета само (купленная по ее же настоянию!), и кабинет с изображениями Леды в разных позах, за обилие каковых {289} эстампов кабинет был прозван «ледником». Стал Сологуб устраивать на новой квартире, по настоянию все той же амбициозной супруги, светские приемы вместо прежних запросто на Седьмой линии Васильевского острова в доме номер двадцать один (ждущим доски с надписью «Здесь жил, служил, учил и сочинял Федор Кузьмич Тетерников, прославившийся как Федор Сологуб»). И наконец дошел до того, что устроил, по настоянию Чеботаревской, «бал-монстр», а на склоне дней своих стал даже подписывать, ради заработка, литературную стряпню супруги своим притягательным именем.
Я был на этом памятном балу, где собрался весь цвет тогдашнего писательского декаденствующего Санкт-Петербурга, кроме Мережковских, которых не любили здесь за спесь, с какой они, богоискатели, учили, что «неверующий в Бога — хуже скота!».
Все ряженые, войдя в зал и поздоровавшись с хозяйкой дома, которую нетрудно было узнать в обличье не то венецианки, не то флорентинки (не помню!), искали глазами хозяина дома и, не находя, приставали к Чеботаревской: «А где же Федор Кузьмич?» Она пожимала плечами и плутовски смеялась: «Скоро придет — еще не одет!»
Внимание всех на этом многолюдном балу привлекали к себе больше других Алексей Николаевич Толстой (тогда еще граф!), одетый (вернее, раздетый) на манер банщицы, с мочалкой и ушатом, В. Нувель (секретарь Дягилева), пугавший дам видом светского убийцы из детективного романа, одетый во фрак, в черной полумаске, со шрамом на щеке и брызгами крови на белоснежной манишке и лайковых перчатках, поэт Мих. А. Кузмин, кокетливо наряженный монастырским послушником (каковым он и был в молодости), и какой-то пожилой римлянин в доспехах центуриона, никому из нас не известный и державшийся как человек, впервые попавший в гостеприимный дом Сологуба.
Начались танцы под музыку Сивачева, популярнейшего из таперов в тогдашнем Петербурге. Танцевавших, впрочем, было немного: поэты, художники и литературные критики не склонны, как замечено, к хореографическим выступлениям. Они предпочитали жаться к стенам аджиорно освещенного зала, стоять в дверях и допытываться: «Вы не знаете, кто этот римлянин, беседующий с хозяйкой дома и с ее сестрой Александрой Николаевной?»
{290} Многих стал душить смех: «Да ведь это же Сологуб! Сам Федор Кузьмич! Неужели вы не замечаете его типичной бородавки у носа на левой щеке?» «Бросьте шутить! — возражали хохотавшим. — У Сологуба усы и борода, которые, конечно, он не сбрил бы ради простой забавы!»
И вдруг (невероятно!) оказалось, что это в самом деле он, Сологуб, пожертвовавший седой растительностью на лице, чтобы насмешить гостей сюрпризом и самому над ними посмеяться.
Никто не ожидал подобной выходки от почтенного старика, никогда не улыбающегося посторонним, которых он третировал почти надменно, пронзая их змеиным взглядом и окатывая холодным душем процеженных сквозь зубы слов.
Это был в глазах посторонних, приглашенных на этот бал, и впрямь никакой-то надменный патриций, каким они знали в повседневной жизни Сологуба, этого старого центуриона, который, по всей видимости, шуток не любит.
Не таким казался Сологуб, в обыденной жизни, своим немногим приятелям, к коим я был причислен им, в блаженном вихре первой русской революции, когда в беседах людей, взвинченных наступившими в 1905 году событиями, легко прорывались взгляды, родственные близким душам малознакомых людей и отталкивающие взаимно тех, кто в действительности были посторонними друг другу. Его приятели любили этого волшебника, как мало кого из его собратьев по перу.
Меня познакомил с ним незадолго до этого бала мой товарищ Константин Эрберг (Сюннерберг), автор книги «Цель творчества» (приятель и единомышленник Георгия Чулкова), звавшего к мистическому анархизму. Николай Алексеевич Потемкин, Гоувальт и я (все трое — бывшие правоведы, как и Сюннерберг) стали вскоре встречаться с Федором Сологубом то у него по средам на журфиксах, то у Потемкина за ужином, то у меня, когда мы оказались близкими соседями и поэт пригласил меня как режиссера, а М. М. Фокина как балетмейстера для постановки своей драматической сказки «Ночные пляски».
Вот с репетиций «Ночных плясок», помнится, и началась наша настоящая дружба с автором этой камерной пьесы.
Тогда только что появился в печати «Мелкий бес», создавший сразу всероссийское имя Федору Сологубу. До этого были напечатаны лишь «Тяжелые сны», «Ночные тени» и сборник стихотворений — книжки, которые чуть не при {291} первом же посещении Сологуба он преподнес нам с Н. А. Потемкиным и Гоувальтом, сопроводив их надписями, подобающими анархистам-индивидуалистам, каковыми мы тогда себя считали.
Ко времени моей постановки «Ночных плясок» и Потемкин, и Гоувальт, как не принадлежавшие к аристократической братии и тем более ничем не прославившиеся в Петербурге (что было негативно в глазах Чеботаревской, окружавшей Сологуба лишь полезными ему знаменитостями), исчезли с горизонта этого восходящего светила.
В «Ночных плясках» сей колдун, как и можно было ожидать, восхвалял магическую силу искусства и, если в той эротике, какой было насыщено это трехактное произведение, он не выступал как садист, родственный Ведекинду (гремевшему в то время), то — подобно последнему — акцентировал свою сексуальную прихоть подкупающими намеками, заставляя вдобавок своих двенадцать принцесс плясать глухой ночью босыми и в легчайших одеяниях.
Спектакль прошел на славу, еще больше сблизил меня с Сологубом и его женой.
Я бывал у них чуть не ежедневно вечером, когда у них в доме шли репетиции, потом, после премьеры, ходил к нему просто в гости, на интимные обеды и вечера, затем, в связи с вызовом мною барона Н. В. Дризена на третейский суд, часто заходил к Сологубу как выбранному мною арбитру и, наконец, по настойчивому зову его и Чеботаревской, гостил у них несколько дней в Меррекюле (Эстонии).
Мы настолько подружились, что откровенно (как на исповеди!) беседовали с ним по его секретным литературным делам и по моим театральным. Как доверчивые друг к другу авгуры, мы отнюдь не стеснялись высказывать с глазу на глаз с ним наши эгоистические домогания в мире искусства и давать, в целях преуспеяния в нем, всякого рода рискованные советы и «информации на всякий случай», почерпнутые — мы знали — от заведомых сплетников.
Ничто так не сближает людей, как взаимные одолжения интимного характера (о коих я, набравшись смелости, расскажу когда-нибудь в своих мемуарах) и симпатия друг к другу как к деятелям искусства, принужденным бороться за свои идеи и вкусы в окружении врагов, не прощающих своим соперникам ни их успехов вообще, ни их новаторства в частности.
{292} В беглом свете этих данных станет совершенно ясно, почему, когда «Ванька-ключник и паж Жеан» Сологуба были приняты к постановке в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, режиссером для оформления на сцене этой сложной пьесы был приглашен по просьбе автора я, с кем Сологуб, по собственному признанию, нашел общий язык.
Могу сказать про себя то же самое: я понимал Сологуба с полуслова и в случаях, когда он стеснялся выражать громогласно желание, я как бы читал его мысли, оказывал ему тотчас же необходимую помощь. Например, Сологуб, присутствуя на репетициях «Ночных плясок», хотел (я ясно чувствовал), чтобы занятые в пьесе двенадцать исполнительниц работали босыми, с подобранными юбками.
А в пьесе как на подбор участвовали такие красивые женщины: Ел. К. Валерская (жена Бор. С. Глаголина, из-за которой впоследствии был убит на дуэли сын антрепренера Н. Н. Синельникова), Евг. Хованская (жена поэта-шахматиста Петра Потемкина), жена композитора Синилова (за которою ухаживал напропалую художник Н. К. Калмаков, создавший декорации и костюмы для пьесы Сологуба), и целый ряд обаятельных исполнительниц, бывших женами, сестрами или близкими родственницами Леона Бакста, Константина Сомова, Ал. М. Ремизова, того же П. П. Потемкина, М. В. Добужинского, Конст. Эрберга, Сергея Городецкого, Юрия Верховского, Осипа Дымова, Ал. Н. Толстого, Георгия Чулкова и издателя Зин. Гржебина, игравших в «Ночных плясках» роли всевозможных принцев, кончая американским принцем, воплощавшимся знаменитым Бакстом.
Вижу, Сологубу неймется чего-то, а сказать не решается, чтобы не уронить авторское достоинство. «Медам, — говорю исполнительницам, — не знаю, как вас заставляет репетировать Фокин, а я попрошу вас, занимаясь со мной, разуться и подколоть платье, чтобы приучиться двигаться на сцене без каблуков и проворно. Сами убедитесь, играя, что без должного навыка трудно воплотить “воздушные существа”, какие создала фантазия поэта!»
Минута замешательства… Даже меньше минуты! И Чеботаревская бежит уже за английскими булавками, мы с Сологубом удаляемся на время, чтобы не стеснять разувающихся дам, и, вернувшись, застаем всех их в том виде, какой требовался мною и грезился самому поэту.
{293} Я остановился на этом моменте еще потому, что голоножие тогда, кроме единичных случаев (Айседоры Дункан, Артемис Колонна, Моод Аллан), не практиковалось даже в оперетках и фарсах, чересчур шокируя семейную публику, которая (например, в Англии) купалась даже в море, не снимая черных чулок. А уж о серьезной драме, опере и балете и говорить не приходится: даже в «Эвнике» М. М. Фокин не посмел выпустить римских рабынь босиком, несмотря на то, что они танцевали в этом балете, не прибегая к пуантам.
Когда после моего значительного успеха в «Старинном театре» как режиссера-постановщика директор императорских театров Вл. Ар. Теляковский решил, как мне передавал Н. В. Дризен, пригласить меня на следующий сезон служить режиссером в Александринском театре, он отказался от сего намерения тотчас же, как узнал о появлении в печати (это было в 1911 году) моей книги «Нагота на сцене», где, возмущаясь ненужностью трико (при имитации обнаженного тела), я ратовал за наготу на сцене как за феномен красоты и пластической выразительности.
Можно поэтому смело сказать, что опыт Сологуба при моем и Фокина содействии был опытом революционного значения, споспешествовавшим, как и моя книга о наготе, использованию этого нововведения в частных театрах России.
* * *
Возвращусь к костюмированному балу, где хозяин дома не пожалел бороды и усов, чтобы исподтишка посмеяться над приглашенными гостями, не допускавшими (он знал заранее), чтобы престарелый, солидный писатель выкинул такую штуку на потеху себе и друзьям. В этом факте, факте смехотворного озорства, ради которого человек сам себя не жалеет, сказался весь характер юмора, свойственный этому оригинальному насмешнику.
Он прожил мучительную молодость, гоняясь за куском хлеба и положением в обществе; в зрелые годы он испытал горечь недооценки его огромного таланта, его литературной техники, его колдовской напевности стиха и, потеряв к старости любимую сестру, скончавшуюся от чахотки, без должной помощи со стороны окружающих раз навсегда преисполнился злобы к сытым, тупым, надменно-глупым {294} людишкам, восхваляющим лицемерное добро и самодовольно треплющим по плечу бедняков.
Я, помню, ничем так не мог угодить Сологубу, как чтением «с чувством, с толком и расстановкой» его провокационного в глазах добродетельных мещан стихотворения, начало которого до сих пор не забыл:
Она была злая царица,
Такая же злая, как я,
И с нею безумная жрица,
Такая же злая, как я.
И чары несли они обе,
Такие же злые, как я.
Ликуя в торжественной злобе,
Такой же, как злоба моя… И т. д.
Это был человек отравленный, находивший в самой отраве сладкий вкус и вместе с тем конфортатив для своего творчества в этой кошмарной жизни, где
Человек иль злобный бес
В душу, как в карман залез,
Наплевал там и нагадил,
Все испортил, все разладил
И, хихикая, исчез.
Дурачок, ты всем нам верь! —
Шепчет самый гнусный зверь, —
Хоть блевотину на блюде
Поднесут с поклоном люди,
Ешь и зубы им не щерь!
И он не «щерил» зубы: он умел, втихомолку и не меняя выражения лица, вдоволь над ними посмеяться.
Какое впечатление должен бы производить на школьников этот «злой колдун» в бытность свою инспектором городского училища, легко себе представить. «Впрочем, что же школьники! — восклицает поэт Георгий Иванов в своей книге “Петербургские зимы”[136] [xcii]. — Когда меня в 1911 году впервые подвели к Сологубу и он уставил на меня бесцветные ледяные глазки и протянул мне не торопясь каменную ладонь (правда, мне было семнадцать лет), зубы мои слегка щелкнули — такой “холодок” от него распространился». И вот что, кстати, сказал знаменитый поэт {295} начинающему при этой первой встрече: «Я не читал ваших стихов. Но какие бы они ни были — лучше бросьте. Ни ваши, ни мои, ничьи на свете — они никому не нужны. Писание стихов — глупое баловство и потеря времени».
Он любил издеваться над всеми, начиная с себя, попавшего в этот чудовищный мир, где, уверял он:
… ты живешь с людьми
Словно в лесе, в темном лесе,
Где напихан бес на бесе —
Зверь с такими же зверьми.
«Да, да», — подтверждал он, цитируя другое стихотворение:
Мы пленные звери,
Голосим, как умеем,
Плотно заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Казалось бы, какого смеха, веселья, какого юмора можно было ждать от этого почти никогда не улыбавшегося человека?
А между тем он любил смеяться, но… про себя! любил юмор, но… ядовитый, близкий к юмору висельников, любил веселье, но… дьявольское веселье, когда —
Качает черт качели
Вперед-назад, вперед-назад!
— Неправда! — скажут мне буквоеды из числа поклонников Сологуба! — иначе чем объяснить слова того же Сологуба:
Но высшее чудо на свете,
Великий источник утех —
Блаженны невинные дети,
Их тихий и радостный смех.
Понять эти слова Сологуба тем легче, что сам поэт называет такой смех чудом, то есть чем-то выходящим из норм, царящих среди «плененных зверей», какими Сологуб считал всех людей и их детенышей. Это — во-первых! А во-вторых, не надо слишком доверять поэтам: еще Ницше сказал, что «все поэты врут». И Сологуб, наверно, был того же мнения, говоря, что «искусство — одна из форм лжи. Тем {296} только оно и прекрасно. Правдивое искусство — либо пустая обывательщина, либо кошмар. Кошмаров же людям не надо. Кошмаров и так довольно»[137].
Его любимой забавой, как я убедился, было мистифицировать своих ближайших, особенно тех, кого он считал соперниками на литературном поприще. И случалось, делал он это, быть может, не без выгоды для себя, как показывает хотя бы случай с Тэффи, рассказанный ею самой.
Написала она в разгар революции 1905 года стихотворение «Пчелки» и читала его на литературных вечерах. Помню, стихотворение это, в котором юные швеи вышивают тайком золотое слово «свобода» на красном знамени, вызывало бурю восторгов у учащейся молодежи, и хорошенькая поэтесса, его сочинившая, мгновенно влюбляла в себя всех юных слушателей. Вдруг ей сообщают через некоторое время, что Сологуб, не стесняясь литературной этикой, переделал без ее разрешения ее «Пчелки» и собирается печатать их в каком-то революционном журнале, коих в ту пору расплодилось великое множество. Познакомившись с «плагиатором», Тэффи без обиняков его спрашивает: «Правда ли, что вы забрали себе моих “Пчелок” и переделали их на свой лад?»
Сологуб, не моргнув глазом, отвечает: «Да, какая-то дама читала эти стихи. Мне понравились, я и переделал их по-своему».
— Эта дама — я. Это же нехорошо так забрать себе чужую вещь!
— Нехорошо тому, у кого берут, и недурно тому, кто берет! — срезал ее Сологуб.
Тэффи засмеялась и смущенно пролепетала:
— Во всяком случае, мне очень лестно, что мои стихи вам понравились.
— Ну вот видите, — сказал Сологуб, — мы оба довольны. «На этом дело и кончилось», — замечает Тэффи. Лучше того скажу я: после «знакомства» они стали вскоре… приятелями. И хоть Тэффи о том умалчивает, слухи о плагиате оказались в значительной степени вздорными. По крайней мере я, близкий друг Сологуба, стихи которого (да простит мне Тэффи!) и глубже, и оригинальней стихов нашей прекрасной юмористки, могу засвидетельствовать, что не нашел среди произведений Сологуба ничего явно {297} схожего с «Пчелками» Тэффи. К тому же я не ошибусь, заметив, что если Сологуб и заимствовал у кого-нибудь из собратьев по перу их алмазы, то превращал их колдовски в чудесные бриллианты. Его, наверно, чрезвычайно насмешил тогда упрек Тэффи в том, что он, большой, самобытный и прославившийся уже мастерством своим поэт, мог чем-либо позаимствоваться у начинающей поэтессы, какой была тогда Тэффи. Но так как он смеялся всегда про себя, то самонадеянная юмористка и не отдала себе сразу отчета в его издевке над ее претенциозностью.
Помимо этого (а я нарочно привел здесь это в пример), вопрос о плагиате является порой крайне трудным, а часто и вовсе не разрешимым. Стоит только вспомнить Шекспира, который, как известно, брал не только сюжеты, но и отдельные детали, типы и образы у своих предшественников, не говоря уже про мелькающие в его трагедиях старинные баллады и песни. Кто из шекспироведов, не знает, что некоторые из «обворованных» Шекспиром драматургов, как, например, знаменитые в свое время Марло, Нэш и Грин, не без горечи кивали своим современникам[138] на Шекспира как на писателя, который «берет наши слова себе в рот» и похож на «нивесть откуда выскочившую ворону, щеголяющую в чужих перьях».
Вспомним рядом с Шекспиром Мольера, заявившего открыто о возможности заимствования.
Рядом с названными колоссами в истории европейской драматургии Сологуб является невинным младенцем по части «плагиата».
Судите сами! Была такая песня-повесть, из коей некий драмодел выкроил пьесу «Ванька-ключник», долго державшуюся в репертуаре народных театров. Представляется в этой пьесе любовь Ваньки — добра молодца к молодой княгине Аннушке, муж которой, встретив Ваньку, приласкал его, пожаловал ключником и тем нажил беду: изменила ему Аннушка, проболтался о том ключник, услыхали про то добрые люди, донесли о том князю, разгневался князь, велел казнить ключника лютой смертью, да смилостивился потом и простил, выгнав из дому.
Пьеса эта грубоватенькая, что называется, лубочная в «мужицком» смысле этого прилагательного, сусальная, {298} с налетом «квасного патриотизма»: вот, дескать, чем богата была матушка-Русь, какие в ней дела делались и каковы были гнев да милость наших православных предков, верой-правдой служивших своему государю.
Прочел эту пьесу Сологуб, и взманило его сделать из этого мужицкого лубка лубок не только художественный, но и хлестко-сатирический. В этих целях заставил он героев своей адаптации говорить не по-нарочному, не якобы по-былинному, не всякими там эвфемизмами, а начистоту, с красочно-варварскими словечками и с такими крутыми выраженьицами, от которых дух должно было захватывать у цензора.
Но этого мало. Рядом с этой пьесой, сжатой Сологубом в коротенькие акты, та же самая любовная история была представлена им в том виде, в каком она должна была разыгрываться на Западе в романтичную эпоху труверов и трубадуров, изящных пажей и легендарных рыцарей. Там, в княжеской Руси, героем взят Ванька-ключник, а здесь, в феодальной Франции, — паж Жеан, поступивший в услужение к графу. Полюбил он молодца Жеана, сделал его пажем графини Жеанны и нажил беду: изменила ему графиня Жеанна, проболтался о том сам Жеан, услыхали про то добрые люди, донесли о том графу, разгневался граф, велел казнить изменника лютою смертью, да смилостивился потом и простил, выгнав из дому.
Когда эта двойная пьеса, в двадцати четырех картинах, названная Сологубом «Ванька-ключник и паж Жеан», была поставлена мною у В. Ф. Комиссаржевской в ее Драматическом театре, лестных рецензий в газетах было хоть отбавляй, но выделилась среди них не только лестная для автора и исполнителей, но и ядовито-поучительная в гражданском смысле рецензия Вл. А. Азова, помещенная им в «Речи» (П. Н. Милюкова) под названием «Двенадцать пощечин». Все эти пощечины, как метил автор рецензии, приходились целиком на двенадцать картин «Ваньки-ключника», чередовавшихся одна за другой с двенадцатью картинами «Пажа Жеана» и представлявших собой вопиющий контраст культурного (сравнительно) европейского быта с корявым, грубо-варварским бытом деспотичной и полурабской Руси.
Тот же самый банальный эпизод, та же самая любовная история была, таким образом, преподнесена публике под столь различными соусами, что не понять идеологической разницы одного оформления с другим и вытекающего из сего заключения мог разве что бесчувственный и бездумный чурбан.
{299} Вот — кстати заметить по адресу Тэффи — доказательство, что Сологубу, когда он забирал себе чужое, нечего было бояться упреков в плагиате.
Но это — между прочим! А главное, что здесь интерес (по крайней мере для меня), заключается в том, что Сологуб предстал в этой ни на что не похожей пьесе явно кривозеркальным автором, остроумно показывающим, как одна эпоха, сопоставленная с другой, в контрастном отражении может смехотворно подкузьмить другую.
Когда А. Р. Кугель увидел в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской эту пьесу Сологуба, он тотчас же сообразил, что подобному произведению, скорее, место не там, а в только что основанном им и З. В. Холмской театре «Кривое зеркало». Но делать было нечего: пьеса была законтрактована В. Ф. Комиссаржевской (кажется, на три года), да и брать что-либо из репертуара другого театра «Кривому зеркалу», гордому своим оригинальным репертуаром, по мнению Кугеля, было унизительно.
Прошло три сезона, прежде чем А. Р. Кугель, вспомнив об этой замечательной пьесе, стал мне говорить, что это чисто кривозеркальное произведение и что хорошо бы его увидеть на нашей сцене, но… с одним существенным добавлением, которое еще более увеличит успех сологубовской пьесы, а главное — придаст ей соль и перец злободневности. Надо было, по мнению Кугеля, присочинить к двум прежним версиям, древнерусской и средневековой, еще третью версию: современную! — чтобы действие в этой последней версии происходило, например, в семье нынешнего русского сановника, куда втерся, скажем, обласканный его превосходительством чиновник для особых поручений.
— Вот, — сказал мне А. Р. Кугель, — вы в хороших отношениях с Сологубом. Попытайтесь внушить ему такого рода переделку.
— Нет, — уклонился я от щекотливого поручения, — Федор Кузьмич гордый человек и как писатель пренебрегает чужими советами.
— Да, но денежки-то на полу не валяются! — усмехнулся Кугель. — И Сологуб вряд ли откажется получить авторский гонорар за пьесу, которая займет у нас почти целый вечер. Надо только сократить ее как следует, а то скажут: чувство меры отсутствует.
{300} После дружеского препирательства мы решили с Кугелем, что я поеду к Сологубу подготовить почву, сообщив, что вот, мол, наша дирекция намерена поставить его «Ваньку-ключника» и т. д., но что желательны некоторые переделки, сокращения и одно существенное добавление, о котором будет говорить с ним Кугель.
Так мы и сделали. Уж не знаю, как себя держал Homo Novus, приехав к знаменитому писателю с визитом, но только Сологуб, вопреки моему ожиданию, отнюдь не закапризничал и, сговорившись с Кугелем о сроке намеченной премьеры, об авансе, распределении ролей и прочем, дал свое согласие и не замедлил приняться за работу.
В результате этого заказа получилась небывалая еще в летописях театра пьеса, состоящая из трех пьес, по восьми картин каждая, чередующихся без остановки таким образом, что картина одной пьесы шла за картиной другой, картина другой — за картиной третьей, картина третьей за картиной первой и так далее.
Назвал Сологуб эту пьесу «Всегдашни шашни».
Пришлось за отсутствием в «Кривом зеркале» вертящейся сцены соорудить кустарным образом ее подобие, что дало в конечном счете возможность представлять двадцать четыре картины безостановочно на трех отдельных сценах (каждая со своим занавесом), выстроенных в ряд перед рампой с таким расчетом, чтобы в продолжение спектакля видны были публике: одна сцена с поднятым занавесом, а две другие — с опущенным.
Во «Всегдашних шашнях» были заняты почти все силы труппы, начиная с З. В. Холмской, с которой репетировать для меня было сплошным удовольствием. Пьеса имела в «Кривом зеркале» (прав был А. Р. Кугель) еще больший успех, чем у В. Ф. Комиссаржевской в версии «Ваньки-ключника и пажа Жеана».
«Всегдашним шашням» в спектакле «Кривого зеркала» предшествовала пьеса Б. Гейера, с музыкой Эренберга, под курьезным названием (в родительном падеже) «Священного черного лебедя Капитолия», а в заключение шла моя «Школа этуалей».
Премьера этого спектакля состоялась 25 ноября 1912 года, того года, когда слава Сологуба, ставшего наравне с Леонидом Андреевым самым модным писателем в левых кругах, достигла, можно сказать, зенита.
{301} «Один многоопытный редактор, — сообщает в своей рецензии о “Всегдашних шашнях” Петр Ю. (на страницах “Театра и искусства”), — сказал, что средний сектор Дантова круга этой сологубовской сказки надо перечеркнуть: останется тогда один русский элемент: Ванька-ключник с княгиней Аннушкой — слева, да ее превосходительство с чиновником особых поручений — справа. Будет короче, проще, более стильно. Я не люблю красного редакторского карандаша и оставил бы средневекового рыцаря с супругой Жеанной и пажем Жеаном — так много красоты в суровой готике. Но с другой стороны, фабула рассказа о любви пажа к госпоже чересчур параллельна русской теме, — как Ванька-ключник спознался с княгиней Аннушкой, как похвалялся этим в кабаке, и как приказал князь казнить неверного слугу, и как выкупила золотом у палачей полюбовника княгинюшка.
После первых же картин зритель уже сам строит дальнейшее: следовало бы, думается, средневековую фабулу обработать более самостоятельно. Наоборот, жизнь современной канцелярии столь различна от старорусского терема, что общность рисунка совсем теряется. Сцену в таверне хотелось бы видеть более типичной, с музыкой и плясками, с трубадурами, со всей оригинальностью этой эпохи. Предвижу трудности постановки, преодоленные Н. Н. Евреиновым и без того необычайные, но высказываюсь лишь как зритель по сю сторону рампы. Самые красочные, неисчерпаемо-остроумные, почти без всякого понижения интереса сцены слева, в царстве Ваньки-ключника. Здесь все — и прекрасные, яркие, радостно-кричащие костюмы, и радостная, будто перешедшая в улыбку, игра Лукина с Холмской, строго выдержанная и вместе непосредственная, когда с темпераментом и с увлечением сочетается опыт, обдуманность с широтой размаха. У Антимонова <…> карикатурная фигура князя очень красочна. “Злодеев” отлично изображает г. Фенин — рыцарь (какая мимика и тон!), г‑жа Жабо (графиня), у которой местами не хватало быстроты в смене впечатлений. Чудесный костюм и превосходная фигура у г. Лихомского — Агобард. В бюрократической любовной эпопее хорошо справляется с ролью генеральши г‑жа Хованская. Г‑н Лебединский — типичный генерал и г. Мальшет — нарядная бомбоньерка, чиновник особых поручений {302} с черными усиками. Интересная пьеса Ф. Сологуба имела определенный успех. Она идет больше часа без перерыва, и этого не замечаешь, т. е. смена картин (целых 24) дает непрерывную и яркую фантасмагорию. Автор бесхитростно и незлобно посмеялся над любовными шашнями, и зритель охотно следует за ним»[xciii].
Я не без умысла привел здесь в сокращенном виде эту хвалебную, в общем, рецензию, чтобы показать, что даже благоволящие к автору критики бывают поверхностны. Сказать, что Федор Сологуб бесхитростно и незлобно посмеялся в данной пьесе «над любовными шашнями», значит «из-за деревьев не увидеть леса» и, помимо этого, не понять, зачем понадобилось «Кривому зеркалу», этому зоркому, оригинальному сатирическому театру, затратить труд и деньги на дорогую постановку бесхитростно-банального произведения.
Ведь любовь, адюльтер, измена, все это старо, как свет, и всем давно известно… Но сказать в этой области что-то новое и не хотел Сологуб, утверждающий, что ничего этого не надо, «никаких нет фабул и интриг и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны». Что же все слова и диалоги, по мнению Сологуба? «Один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? — только Любовь, только Смерть», — отвечает Сологуб.
И, разумеется, не в том, что сказано о Ваньке-ключнике, паже Жеане и Иван Иваныче, надо искать содержание этих пьес, а в том, что эти пьесы поставлены рядом, сцена одной чередуется со сценой другой пьесы и, естественно, заставляют предположить еще пьесу на этот сюжет, еще и еще, почти без конца, пока не завершится заколдованный круг роковой повторности в эволюции событий. Мы как бы стоим в центре грандиозного циклодрома, сплошь составленного из житейских сцен, и на первой сцене представляют Ваньку-ключника, на второй пажа Жеана, на третьей Ивана Иваныча, на четвертой какого-нибудь приказчика из Замоскворечья, полюбившего жену купца-благодетеля, и т. д., и т. д.
И все одно и то же, и так же, и по тем же причинам. Полюбил, потом непременно расхвастался, услыхали, донесли, прогнали, изменник наказан, поставлена точка.
«И раскрывается перед зрителем действие, как раскрывается оно перед нами и в самой жизни: ходим и говорим {303} по своей, мнится нам, воле; делаем то, что нам надо, или то, что нам вздумается, и стараемся осуществить свои будто бы желания, поскольку не препятствуют нам законы природы или желания других людей. <…> И обыкновенно не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, ни даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором».
Вот что вещает нам мудрый Сологуб (в своем «Театре одной воли»), умеющий так дерзко и так утешительно смеяться над нашим трагическим роком. Утешительно потому, что он увидел такой уклон нашего духа, при котором принимается Альдонса как подлинная Альдонса и подлинная Дульсинея: «… каждое ее переживание ощущается в его роковых противоречиях, вся невозможность утверждается как необходимость и за пестрою завесой случайностей обретен вечный мир свободы. В каждом земном и грубом упоении таинственно явлены красота и восторг. Ирония становится мистической»[xciv].
Вот эта мистическая ирония и могла лишь окрылить творческий дух Сологуба при создании им пьесы «Всегдашни шашни». Эта именно мистическая ирония и проходит красной нитью в чередующихся сценах пьес, отражающих скелет каждой из них почти с зеркальной точностью и потому составляющих одну пьесу, одно целое.
Немногим известно предисловие Федора Сологуба к «Ваньке-ключнику и пажу Жеану» — двум первым параллелям пьесы «Всегдашни шашни» (это предисловие не вошло ни в издание «Театра и искусства», ни в издание «Шиповника» VIII т.). Я приведу здесь это предисловие как послесловие, чтобы показать настроение, в котором написано оговоренное в этом предисловии произведение.
«“Было на земле счастливое время, и жили на земле счастливые люди”. Если слагалась песня об Ахилле, то слагалась песня об Ахилле. Если воспевался гнев Ахилла, то воспевался гнев Ахилла.
А у нас все смешалось, мы ничего не можем и не умеем. И у нас, если “про взятки Климычу читают, то он украдкою кивает на Петра”.
{304} Если написан Гамлет, то и я — Гамлет, и Иван Иваныч — Гамлет, и Петр Петрович — Гамлет. Если написан Дон Кихот, то и я — Дон Кихот, и Иван Иваныч — Дон Кихот, и Петр Иваныч — Дон Кихот. Если написан Передо-нов, то и моя невеста — Передонов, и Лукреция — Передонов, и Корделия — Передонов.
Барахтаемся в липкой патоке обобщений и типов, и не выбраться из патоки, и незачем: патока сладка.
И живем, как в сказке: у одного отца было три сына: Хам, Иуда да Иванушка-дурачок. Кто бы ты ни был, как бы ты высоко не превозносился, если ты не доблестный Хам и благородный Иуда, то ты — Иванушка-дурачок или Аннушка-дурочка. Пока не влюбился. А влюбись — станешь Ванька-ключник. Вдашься безродной записи и станешь холопом.
Вот все, что сказано в предисловии. В драме будет сказано совсем другое».
Мы знаем теперь, что было сказано в самой «драме». А как было сказано и показано мною в «Кривом зеркале», с помощью художника Бобышева и артистов этого единственного в своем роде театра, трудно рассказать. Говорят — красиво, — еще трудней сказать[139].
Может быть, вы знаете, почему красивы полевые цветы, свет на вершине Казбека, японские безделушки, Лина Кавальери? А красота возможна и в безобразном, когда Альдонса «дульсинируется» по колдовскому рецепту поэта Сологуба.
Глава V
Как Леонид Андреев смеялся в бороду
У актера В. В. Лужского, которому театралы моего поколения горячо аплодировали, в Московском Художественном театре был однажды вечер, организованный хлебосольным хозяином не то в день его юбилея, не то в день его рождения. Так как Лужский владел не только чудесными талантами, но и винным погребом, легко себе представить, что на вечере он показал собравшимся москвичам, как не в переносном смысле, а почти буквально шампанское может литься рекой. Среди собравшихся у Лужского были чуть ли не все его {305} товарищи по сцене, множество артистов из других театров, писатели, драматурги, театральные критики и просто знакомые. Был среди этих гостей и Леонид Андреев, слава которого уже гремела, причем самое замечательное, — вспоминает об этом вечере артист А. А. Мгебров (в первом томе своих мемуаров «Жизнь в театре»)[xcv], — что, несмотря на море выпитого шампанского, не было на этом празднике пьяных, «если не считать одного Леонида Андреева, который сидел на виду у всех и, пьяный до невозможности, каждому встречному и поперечному твердил всю ночь только одно: “Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!..” Никто его не трогал, но его чурались все и отскакивали от него, как мячики…».
Говорят не без основания: что у трезвого на уме, то у пьяного на языке. Несмотря на видимое добродушие Леонида Николаевича и уважение, какое он оказывал людям, с коими общался, — Андреев внутренне издевался над ближними, считая большинство из них, к какому бы классу они ни принадлежали, за… дураков. Но эта уничтожительная оценка других прорывалась у него (самым непристойным образом!) лишь когда он напивался. А пил он часто, подолгу, сосредоточенно, словом, «запойно», обращая день в ночь, и наоборот, куря до одурения, по сто папирос в сутки, пока не наступало отрезвление и измученное сердце не требовало длительного отдыха. Тогда Леонид Николаевич отправлялся в водолечебницу и проводил в ней несколько недель в полном воздержании даже от курева, брал там укрепительные ванны, души Шарко, подвергался массажу, электризации и соблюдал предписанную ему доктором диету. Я хорошо знал излюбленную Л. Андреевым лечебницу в Петербурге (на Троицкой улице номер двадцать шесть), где сам два раза проходил курс электризации, спасаясь он невралгии руки, и подолгу говорил с доктором, пользовавшим Андреева, о его знаменитом пациенте, который, выйдя из лечебницы, вновь принимался за старое, изводя себя упорной, спешной работой.
«Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!»
И это говорилось без малейшей злобы, а скорее с сожалением, какое, правда, лишь усугубляло наносимое оскорбление. Почему же, спросят, его ближайшие казались ему, за некоторыми исключениями, «дураками»? Ответ на это {306} таится в его крайне пессимистическом воззрении на мир и в непоколебимой уверенности в бессмысленности нашего существования.
К тридцатилетию со дня смерти Леонида Андреева бывшие поклонники его огромного таланта единогласно констатировали в ряде газетных и журнальных статей, что слава этого писателя оказалась на поверку дутой и что, за малым исключением, его писательские умствования, затмившие одно время интерес к М. Горькому и ставившие его рядом с Достоевским, не выдержали испытания времени и теперь вышли из моды.
Не буду повторять того, что я писал о Леониде Андрееве в своей статье «Демон театральности», напечатанной в нескольких номерах петроградской «Жизни искусства» в двадцатых годах сего века[140], где я делал посильное объяснение — на базе моей теории театральности — тому, что казалось многим «трескучим», «поддельным», «напускным» и «мишурным», а скажу лишь, что, пожалуй, опрометчиво утверждать выход в тираж воззрений Леонида Андреева как раз теперь, когда вновь возобладал в умах многих отчаянный нигилизм под маской экзистенциализма.
Перечтите андреевскую «Тьму», где советуется «загасить фонарики» и «лезть в темноту», мол, «пей, темнота»! Что это напоминает? Напоминает темную баньку Достоевского, символизирующую бытие на том свете, где один из героев романа ничего другого, кроме пауков по углам, не предвидел… А еще что? Напоминает темный мешок, в который Жан Поль Сартр запихивает человека, утверждая вместе с Ницше, что «Бог умер», смешавшись с непроглядной тьмою. Так как бытие предшествует его сущности («l’existence précède l’essence»), человек, по Сартру, сначала только существует, лишь потом возникает в мире через самоопределение. Человек, как его понимает современный экзистенциализм, сначала является ничем, став лишь потом тем, что человек сам из себя сделает. Таков первый принцип экзистенционализма. Объективно же говоря (как то делает Сартр), «il n’y a pas de nature humaine, puisqu’ il n’y a pas Dieu pour la concevoir»[141].
{307} Говорить после этого, что Л. Андреев со своим махровым нигилизмом вышел нынче из моды, по меньшей мере неосновательно. Но я заговорил об этом нигилизме совсем не для того, чтобы напомнить поговорку: «Ничто не ново под луной»; как в философии, где не один лишь Кьеркегор предшествует Сартру, так и в драматургии, где автор «Жизни человека» предшествует, в безысходности пессимизма, автору «Huis Clos»[142]. Я заговорил об андреевском нигилизме лишь для того, чтобы указать на это присущее русскому автору мировоззрение как на причину, как на исток мрачного юмора прославленного писателя, который не мог не смеяться беззвучно, «смеяться в бороду», видя перед собою людей чванных, проповедующих целесообразность всего сущего, молящихся Всевышнему, уповающих на здешнее и потустороннее счастье, тратящих силы на умножение богатства или своего влияния в той или другой сфере, утешающихся славой, титулами, любовью, многочисленным потомством, научными достижениями и прочими благами, которые все вместе ничего не стоят в своей эфемерности, иллюзорности и обреченности на гибель в этом бессмысленном мире, где все возникает по произволу неизвестных нам сил и уносится навсегда по произволу всепожирающего времени. Смотрите: «Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!»
Но почему же они «дураки»? — напрашивался у А. А. Мгеброва вопрос, когда он в продолжение пяти часов был в компании пьяного Леонида Андреева. Очень просто, — ответил бы тот, если захотел пуститься в объяснения: если все обречено на бессмысленную гибель, если над всем царит, как злой рок, «Некто в сером» (неумолимый, жуткий в своей загадочности и в конце концов существующий лишь в воспаленном мозгу изверившегося пьяницы), то разве не достойны осмеяния дураки, думающие иначе, «строящие свою жизнь» на иллюзорных «устоях», верящие в какого-то Бога и воображающие, что все обстоит благополучно там, где все, в борьбе за существование нас самих, наших идей, нашим упорным трудом завоеванных ценностей, обречено на издевку возникающего над царством смерти «Красного смеха»?
«Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!» Ну разве они не смешны, принимая иллюзии за {308} действительность и не видя себя в зеркале ужасающей Истины? Он говорил, хуже того — кого вышучивал в своих произведениях, где, по выражению А. Р. Кугеля, «таскал ежеминутно старого Бога за пожелтевшую седую бороду, требуя указания, как войти во все входы и выйти во все выходы».
Ни в чем ином, как в беспросветном нигилизме Л. Андреева, надо видеть корень того мрачного юмора, при котором одержимый им смеется не открыто, не на показ (мол, смотрите, как мне смешно!), а в бороду, как Л. Андреев, который, желая скрыть смех от других, брал бороду за кончик, приближая ее ко рту, когда его кривила ироническая улыбка.
Я с ним редко встречался до 1917 года, когда он пригласил меня однажды, в час ночи, для задушевной беседы tête-à-tête о задачах театра, какой ему хотелось создать с моим участием как режиссера. Беседа эта велась незадолго до большевистского переворота и продолжалась до шести с половиной утра. Она происходила, как хорошо помню, в доме, где кроме Л. Андреева жила моя мать с моим братом и где процветал в ту пору «Привал комедиантов», на подмостках которого я выступал по вечерам со своими «музыкальными гримасами».
До этого памятного свидания с Андреевым я виделся с ним лишь урывками, так как он жил в Финляндии, редко приезжал в Питер, а когда приезжал, часто кутил там, и с ним было трудно тогда водить компанию: я был к тому же кроме работы в «Кривом зеркале» всегда занят то в «Старинном театре», то в Драматическом кружке баронессы Инны Будберг, то в «Палас-театре» (где служил консультантом в опереточной антрепризе «наследников» Тумпакова[xcvi]), то в своей Драматической студии или в Студии М. А. Риглер-Воронковой, где читал лекции по теории сценического искусства.
Как известно, Л. Андреев мечтал об обращении театра внешнего действия в театр души или, как он выражался еще, в театр панпсихизма. Боюсь, из скромности, утверждать, но предполагаю, что на мысль Андреева о такого рода театральной реформе навела в известной мере моя теория монодрамы, опубликованная мною как в журнале «Театр и искусство», так и в моей брошюре «Введение в монодраму» (появившихся в печати в 1909 году), а равно и в предисловии {309} к моей монодраме «Представление любви» (напечатанной в сборнике «Студия импрессионистов» в 1910 году). О том, что Л. Андреев хорошо ознакомился с теорией монодрамы, я знаю из своей личной беседы с Леонидом Николаевичем, который ко времени нашего свидания в 1917 году не успел прочесть, как он с извинением мне признался, лишь третий том моего «Театра для себя» (вышедший в печати в том же, 1917 году).
Не помню подробностей нашей беседы, помню лишь, что Андреев склонен был окончательно предоставить внешнее действие драмы кинематографу; в своем же новом театре, о коем он фанатически грезил, вести пьесы не к нарастанию драмы в обычной манере, а начинать подлинную драму (душевную драму) с того момента, когда внешнее действие уже кончилось и можно было основывать драматический эффект на психологии центрального характера — уже больше не символа, а реального лица.
До этой последней встречи с Л. Андреевым посредниками в наших с ним деловых сношениях были отчасти доктор Н. И. Кульбин (теоретик футуризма и художник, иллюстрировавший мои книги), отчасти и даже в значительной мере А. Р. Кугель, ездивший к Андрееву в Финляндию для переговоров об условиях постановки той или другой его пьесы (в связи с исключительным правом на таковую для «Кривого зеркала»), отчасти же драматург Фальковский, у которого Леонид Николаевич читал обычно свои новые пьесы, представляя их на суд собратьям по перу и театральным деятелям.
Когда я брался ставить пьесы Л. Андреева, меня, говоря откровенно, тяготило представлять ему на усмотрение свои постановочные планы: я знал по опыту, что многое в деталях таких планов остается неуловимым для непрофессиональных деятелей театра. К тому же Андреев никогда на этом не настаивал: моя постановка его «Любви к ближнему» настолько его удовлетворила, что две другие его пьесы, написанные для «Кривого зеркала» («Монумент» и «Прекрасные сабинянки»), он предоставил мне не только ставить, в узком смысле этого термина, но и сокращать, вплоть до изменений в ходе диалогов во избежание затяжных сцен.
То, что написал Леонид Андреев специально для «Кривого зеркала», представляет собой, как нетрудно в том {310} убедиться, злободневные анекдоты в лицах, рассказанные со своеобразным юмором, но поневоле длинные, так как их драматизация была рассчитана не на короткий минутаж какого-нибудь скетча, разыгрываемого в артистическом кабаре, а на комедийный акт и даже на три акта, как, например, «Прекрасные сабинянки».
Среди таких «анекдотов» наименее сценичным надо признать «Монумент», представляющий собой жанровую сценку в городской управе провинциального захолустья, где, уступая духу времени, отцы города и чинуши — крапивное семя, ценившие Пушкина-поэта, решали вопрос о постановке ему памятника на площади, окруженной «присутственными местами». Отличные типы, шаржированные в салтыковско-щедринской манере, говорят у Андреева суконным языком расчетливых купцов и бездушных карьеристов об увековечении ими того, кто вещал:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв —
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Памятник так памятник! — решают эти великодушные ценители поэта. Остается только исчислить, во что это влетит городу, и решить, куда монумент Пушкина повернуть лицом, бочком поставить неудобно: мол, «ни вашим, ни нашим»! Спиной к «присутственным местам» — неуважение к начальству, а спиной к публике, проходящей по площади, — люди могут обидеться: дескать, не разобрать сразу, чей это монумент мешает движению около «присутственных мест».
В обсуждении такого рода вопросов и в соревновании, кто кого благонадежнее в глазах власть имущих, проходит весь акт, вызвавший в «Кривом зеркале» смех главным образом благодаря великолепной игре наших артистов, их художественному гриму, нарочито-заскорузлым жестам, находчивым коленцам и, может быть, благодаря постановке, к которой я приложил много старания, чтобы дать внутреннее движение столь неподвижной внешне пьесе.
В своем отчете о постановке «Монумента» в «Кривом зеркале» «Петербургская газета», выражая преобладающее мнение других печатных органов об этой пьесе, писала (19 февраля 1916 года), что новая вещь Л. Андреева «поставлена {311} с успехом» как «сатира на напуганность, робость и некультурность русского общества… Какое чудовищное заседание комитета! Все это родные братья гоголевским типам», — аттестует критик членов городской управы в городе Коклюшине, где ставится памятник великому поэту. Особенно забавными ему кажутся «художники, представившие проекты, из которых один изображает Пушкина с голыми ногами, а другой — футуристический — Пушкин сморкается».
Тот, кто лично знал Л. Андреева или читал воспоминания о нем того же А. А. Мгеброва, не может не чуять, перечитывая «Монумент», той же однообразной издевки, какая срывалась с губ автора на вечере у Лужского: «Господи, сколько дураков на свете!..» Ведь этим мракобесам, усмехнулся он, верно, Пушкин так же дорог, как собаке пятая нога! а вот, поди ж ты, ставят ему монумент, чтобы не отстать от столичных жителей!
Рядом с «Монументом» куда сценичней оказалась андреевская «Любовь к ближнему», хотя также заслуживающая упрека в сюжетной неподвижности почти всего акта. В конце концов эта пьеса, как и «Монумент», была размазанным анекдотом и в то же время жанровой сценкой из жизни туристов, жадных, как известно, до всевозможных сенсаций. Пьеса разыгрывается в «дикой местности, в горах». «На скале, — пишет Л. Андреев, — представляющей собою почти правильный отвес, на маленьком, едва заметном выступе стоит какой-то человек в отчаянной позе. Как он туда попал, объяснить трудно, но ни сверху, ни снизу достать его нельзя: коротенькие лестницы, веревки и шесты показывают, что к спасению незнакомца делались попытки, но остались безуспешными. По-видимому, несчастный давно уже находится в таком отчаянном положении: внизу успела собраться значительная толпа, очень разнообразная по составу. Здесь и торговцы прохладительными напитками, и даже целый маленький буфет, около которого, весь в поту, мечется запыхавшийся лакей — он один не успевает исполнять все требования. Расхаживают разносчики — с открытками, письмами, кораллами, сувенирами и всякой дрянью; какой-то субъект настойчиво пытается навязать черепаховую гребенку, которая на самом деле не черепаховая. И со всех сторон продолжают стекаться туристы, привлеченные слухами о готовой совершиться катастрофе».
{312} Чтобы оживить действие, содержание коего топчется на месте, выражаясь в диалогической перекличке туристов, Л. Андреев выпускает на сцену бродячую труппу певцов и музыкантов, группу членов Армии спасения, эксцентричных англичан, фотографов и других занятных типов, долженствующих приковать внимание театральной публики к необычному на сцене мес
