Обучение музыкальному фольклору

Главный принцип – вхождение в фольклор должно быть непринужденным. Коллективность – коллективность заложена в создании фольклора. Знать и четко понимать основные принципы исполнения в фольклорном ансамбле. (не петь как один человек, отсутствие фразировки, нюансировки и т.д.). Основные принципы обучения народному пению. Особая манера пения (открытая, яркая. В основном на грудном резонировании, отречевая, наличие спец приемов).

Эмпирический (подкрепляем научным методом), концентрический метод (метод Глинки), от простого к сложному (метод последовательности), метод наглядности, игровой метод.

Принципы освоения фольклора:

1. Единство коллективного и персонифицируемого начала.

Коллективность выступает как «форма проявления традиции». Традиция живёт коллективностью, а коллектив объединен традицией. Издавна русская народная песня бытовала в групповом исполнении, существовали семейные и трудовые артели. Этот принцип является основополагающим в освоении фольклора. Издавна песня бытовала в групповом исполнительстве, фольклор зарождался в небольших ансамблях, которые назывались «трудовые артели», но, при этом личные качества каждого из певцов сохранялись. Коллективность, как эстетическая категория в фольклоре реализуется в творческом процессе, в котором происходит соединение коллективного творчества с индивидуальным. Принцип коллективности фольклорного творчества, является основополагающим и в организации обучения музыкальному фольклору.

2. Синкретизм.

Фольклор является синкритичным искусством, так как включает в себя множество жанров. Это позволяет объединить детей разных возрастных групп и уровня подготовки. Бывают случаи, когда приходят дети, имеющие проблемы с интонированием, с ритмом, дикцией, усвоением материала и тд. Поэтому, если у одного ребёнка не получается чисто интонировать, то его можно занять игрой на музыкальном инструменте или разучить пляску.

 

3. Импровизация.

Она развивается в песне, хореографии, играх на музыкальных инструментах, ну, и, конечно же различных театральных представлениях. При развитии навыков импровизации необходимо не переусердствовать, не заострять внимание ребёнка на этом, необходимо привить ребёнку естественное,а не нарочитое исполнение. Например, с помощью различных попевок. Учитель показал основную мелодию, ученик попытался повторить и, скорее всего, не точь в точь, а как раз таки на основе импровизации. Может прослеживаться как в пении, так и инструментальном сопровождении, танце и драматургии. Так же импровизация является проявлением профессионализма.

4. Неформальный характер.

При работе с детьми необходимо использовать различные формы игры, так как этот вид деятельности для детей является ведущим. А так же, в те времена, в древности она являлась основой обучения. Игры переключает внимание ребёнка, усиливают интерес к фольклору и помогают легче запомнить фольклорный материал. С помощью народных игр дети познают окружающий мир. Можно выделить следующие виды народных игр:

   -хороводные (театрализованное действие, отражается народный быт, смысл игр выражен словом, звуком и пластикой.)

  -трудовые (закрепление простых трудовых действий. Стирать, пропалывать грядки, сажать зерно. Кроме того, из трудовых песен дети узнают как сажать, выращивать и обрабатывать растения, например, лён или мак.)
-спортивные (развивают не только здоровье, но и умственные способности, способствуют развитию внимания, воображения, мышления, ловкости, умение работать в команде)
-ролевые (такие игры развивают творческое мышление)

Игре должно сопутствовать особое, игровое настроение. Помочь этому может сказка, которая создаёт необходимую атмосферу, настроение, помогает настроиться на конкретный речевой диалект.

Все дети любят сказки. Сказки легко перевести в игру, а игру в песню. Дети очень любят веселый новогодний обряд колядования. Недаром главный персонаж его – Коза, которая воспевается в народных сказках. Коза – образ веселящейся силы. Кроме того, в колядовании представлены волк, медведь, дед и т.д. Игра сопровождается песнями – щедровками, новогодними поздравлениями. Варианты игры могут быть самыми разными. Неуемная детская фантазия проявляется буквально во всем: в одежде ряженых, в маскировке, в пении, в изображении, в повадках. С большим энтузиазмом играют дети в обряды гадания. Существуют фольклорные игры и музыкальные игры, основанные на русских сказках (например «Стоит в поле теремок»), где каждый герой должен быть озвучен. Это позволяет вырабатывать у детей навыки сольного и коллективного пения, чистого интонирования, чувства ритма и т.д.

Переплетаясь с играми, народной инструментальной музыкой, сказками, плясками, находясь с ними в разнообразных связях, народная песня воспринимается как синтез искусств. В большей степени он проявляется во взаимодействии слова и напева.

Игровая форма, как никакая другая, способствует успешному освоению фольклорного языка, поэтому народные игры должны стать начальным этапом в освоении фольклора.

 

5. Процесс живого исполнения.

Обучающиеся должны иметь возможность наблюдать за разными проявлениями песенного фольклора, будь то конкурс или фестиваль. Они должны наблюдать со стороны за исполнением песен другими людьми.

Все вышеперечисленные принцы необходимо соблюдать при составлении рабочей программы и активно применять в педагогической работе.

Сравнительная характеристика академической и народной манер:

Народная манера	Академическая манера
Открытый способ голосообразования	Прикрытый способ голосообразования
Речевая манера голосоведения	Вокализированная манера голосоведения
Вибрато как следствие естественного колебания голосовых складок	Вибрато как вокально-акустический приём
Артикуляция речевая	Артикуляция штриховая
Выразительные приемы устной традиции	Выразительные приемы письменной традиции
Однорегистровое пение в диапазоне приблизительно октавы	Пение на соединении регистров в диапазоне не менее двух октав
Пение на местном наречии	Пение на общерусском (литературном) языке

 

Качества голоса: активный, эмоциональный, свободный, легкий.

Певческий голос отличается от обычного тембром (разговорной окраской звука).

От чего зависит тембр? От: размеров связок, природных резонаторов.

Форманта – призвук, почти неизменный по частоте, присутствующий во всех т онах данного голоса и придающий ему характерную окраску.

Свойства нормально развивающегося певческого звука: звонкость, ровность, полётность.

Музыкальный звук имеет три качественных признака: высота, громкость и продолжительность.

Классификация качества пения:

1. «Белое» - резкое, плоское и безтембренное.

2. Горловое – на сжатом горле, с резко сомкнутыми голосовыми связками и сильным напором грудного воздуха снизу.

Оба способа не допустимы в певческой практике.

3. Открытое пение только на грудном регистре, с значительным расширением задней стенки глотки, с опорой преимущественно только на верхний отдел груди. Этим способом пользуются певцы при исполнении традиционных песен в средне-низкой и низкой тесситуре, на небольшом диапазоне. Такой способ бесперспективен для дальнейшего развития голоса. Он звучит глухо и тяжело.

4. Полуприкрытое пение с заметной или преувеличенной горловой вибрацией, комплексным использованием грудного, горлового и головного резонаторов. Этот вид искусственен и имеет дифекты.

5. Пение «на столбе» - пение открытым, плотным, ровным звуком, с открытым произношением гласных. При этом звукообразовании в естественной пропорции скрещиваются грудной и головной регистры.

«Народ сказывает песню, мы снисходим (приспосабливаемся) к ней»

Эффективность вокального обучения зависит от владения педагога методами и приемами обучения.

 

Методы обучения:

1. Эмпирический – «пой, как я пою». Необходимо подкреплять научным знанием (методом).

2. Концентрический - метод Глинки.

3. Метод последовательности. От простого к сложному.

4. Объяснительно-иллюстративный.

5. Принцип наглядности обучения.

6. Принцип индивидуального подхода

7. Эвристический метод (отдельные шаги поиска)

8. Исследовательский метод (способ организации поисковой. Творческой деятельности обучающегося)

 

Атака звука –начальный момент взаимодействия голосовых связоки дыхания.

 

Как известно, начать звук, то есть атаковать его, можно тремя способами.

Можно сначала пустить струю воздуха и на этой проходящей дыхательной струе сомкнуть голосовые связки. Это создаст в звуке придыхание, и атака будет придыхательной. При этом связки вяло включаются в работу и звук имеет склонность к подъезду.

Другой способ противоположен первому. Можно сначала полностью перекрыть дыхательные пути, сомкнуть полностью голосовые связки и потом, подняв давление воздуха под ними, резким толчком разомкнуть их – это твердая или жесткая атака. Она создает звук очень четкий, яркий, и при ней гортанный сфинктер сильно включен в работу. Мгновенность начала создает определенность, точность интонации.

Наконец, дыхание и включение в работу голосовых связок может происходить одновременно и строго координированно, тогда получается так называемая мягкая атака. Она обеспечивает и интонационную точность и спокойное, плавное, без толчка или придыхания начало звука и его наилучший тембр. Все эти виды атак обычно легко усваиваются учениками. В них особенно ясно можно почувствовать разнообразие во вхождении голосовых связок в работу и произвольность этого момента. Каждый опытный певец владеет всеми тремя видами атаки: твердой, мягкой и придыхательной. Это и есть сознательное управление работой голосовых связок. Все певцы, осуществляя ту или иную атаку, просто не отдают себе отчета, что это и есть связочная работа. Одним из самых лучших педагогических методов при этих недостатках является воздействие через атаку. При слишком активной смыкательной функции голосовой щели, тогда голос имеет зажатый характер, показана придыхательная атака. Поскольку при этой атаке голосовые связки включаются в работу на уже текущей через гортань струе дыхания, они не имеют возможности так сильно сомкнуться, чтобы звук принял зажатый характер.

Но надо помнить, что пользование придыхательной атаки должно быть вовремя прекращено, как только певец научится более свободно, ненапряженно, без зажатия формировать звук. Длительное и неумеренное пользование придыхательной атакой может принести вред. Поэтому в большинстве руководств придыхательная атака не рекомендуется для пения. Отрицательными качествами придыхательной атаки является ее расслабляющее действие на голосовой затвор. При привычке к придыхательной атаке звук атакуется вяло и не сразу приобретает нужную высоту. Образуются так называемые «подъезды» к ноте, что в музыкальном исполнении нетерпимо, за исключением отдельных ходов, которые по замыслу композитора должны браться специальным приемом переносом голоса по промежуточным звукам – portamento/ кроме того пи злоупотреблении придыхательной атакой тембр теряет чистоту, ясность и обычно одновременно со звуком слышен шумный призвук.

При ослабленной голосовой щели, при вялости гортани, когда дыхание утекает, смыкание может быть активировано твердой атакой, которая, по мнению ряда педагогов, должна принести пользу большому количеству учеников. Действительно, в ряде случаев применение активной, твердой атаки может принести пользу, заставив голосовой затвор работать в том режиме, который создает звук наилучшего качества у данного певца. При твердой атаке перед началом звука делается задержка дыхания при помощи полного смыкания связок, т.е. связки вводятся в действие и смыкаются еще до того, как зародился звук. Только после их смыкания, когда дыхание легким толчком размыкает голосовые связки, начинается звукообразование. Таким образом, твердая атака приучает к голосообразованию на полно сомкнутых связках. При таком типе их работы утечка дыхания невозможна и его начинает хватать на фразы более длинные. Дыхание начинает держаться или, другими словами, звук начинает опираться на дыхание.

Но твердая атака хорошо на время, пока голосовой аппарат не приобретает упругости, активности, пока не изменится основной характер работы голосовой щели. Затем постоянное пользование твердой атакой следует прекратить, оставив за ней только роль необходимости в некоторых музыкальных фразах, краски, акцента., то есть выразительного средства. При постоянном пользовании твердой атакой голосовой аппарат можно приучить к слишком активному включению голосовых мышц в работу, и звук получается жесткий, зажатый, а пение начинает носить «твердый», «лающий» характер. Твердая атака хороша как «лечебное средство», но не как постоянный прием начала звука в пении.

Наиболее употребительной является мягкая атака, при которой дыхание и голосовые связки одновременно вводятся в действие, и потому при ней не получается ни слишком жесткой, ни вялой работы голосовых связок. Если гортань ученика не требует особых забот в смысле освобождения от зажатия или придания ей большей активности, следует всегда пользоваться мягкой атакой. На нее надо переходить тогда, когда исправляющее действие твердой или придыхательной атаки следует прекратить, кода нужный эффект их воздействие уже достигнут. Вариантов твердой, мягкой и придыхательной атак существует великое множество, и разные педагоги пользуются ими по своему разумению.

На основании разных видов атак певец особенно хорошо начинает понимать взаимодействие дыхания и голосовых связок во время пения. При твердой атаке – сначала смыкание голосовых связок, потом – подача дыхания. При придыхательной - сначала дыхательная струя, а потом на ней смыкание связок. При мягкой – их одновременность. Эти движения голосовых связок и дыхания легко усваиваются учеником, и в результате владение работой голосовых связок во время начала звука становится весьма совершенным, управление функцией гортани – более полным.

Начиная рассмотрение вопроса дыхания в образовании певческого звука, мы прежде всего хотим отметить, что работа дыхательного аппарата во время речевой и певческой фонации тесно связана с работой гортани и артикуляционного аппарата, что изолированное рассмотрение работы дыхательного аппарата в пении в значительной мере условно. Голосовой аппарат работает как единое взаимосвязанное – целое. Все его основные части: дыхание, гортань и артикуляционный аппарат (ротоглоточный канал или надставная трубка) – в процессе осуществления вокальной функции взаимовлияют друг на друга. Певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и координированно. В работе голосового аппарата можно различить две функции: функцию образования звука голоса, выполняемую комплексом гортань-дыхание, и функцию трансформацию этого звука, выполняемую артикуляционный аппаратом.

Гортань и дыхание в результате своей работы образуют звук певческого голоса, звук определенной высоты, силы и частично тембра. Здесь родятся основные отличительные качества певческого голоса, его вибрато, его металлический, звонкий оттенок – высокая певческая форманта.

Основной функцией вышележащих артикуляционных органов, так называемой надставной трубки (ротоглоточного канала) является формирование из этого первоначального звука гортани звуков речи – гласных и согласных, а также выведение звуковой энергии в наружное пространство создание определенной степени импеданса системе гортани – дыхание.

Функция гортани и функция дыхания настолько тесно связаны между собой в процессе образования звука, что мы не мыслим себе рассмотрение одной из них без учета другой. Ведь затвором, препятствующим свободному вытеканию дыхания в процессе звукообразования, является голосовая щель. В колебаниях же голосовых связок во время образования звука непременно участвует дыхательная струя. Поэтому, говоря о работе дыхания в пении, мы всегда будем при этом подразумевать и работу гортани, так же как, говоря о работе гортани, будем думать о взаимосвязанной с ней работе дыхания.