Конакова Анастасия (искусство балетмейстера)

МОНОХРОМ В ИСКУССТВЕ

Ив Кляйн объясняет появление монохромного искусства, пользуясь словом "чувствование" (восприимчивость) - тем же, которое вдохновляло супрематизм Малевича, основанный на "превосходстве чистого чувствования". Для Кляйна цвет - это "ощущаемое чистое пространство", а "монохромное пространство" - это самый прямой путь "ко всему, к безмерной восприимчивости живописи". Идеи пространства и бесконечности пытались воплотить в своих поисках многие художники. Для Пьеро Мандзони "беспредельность безусловно монохромна", для Лючио Фонтана отверстия в однотонных холстах - это расселины, сквозь которые свет бесконечности проходит в живописное пространство, для Энрико Кастеллани - "монохромная поверхность", подчиненная "неопределенному и основанному на повторах ритму". Она придает произведению "конкретность бесконечного".
Свободно экспериментируя с цветом, монохромная живопись предлагала множество вариаций в решениях и приемах. Пьеро Мандзони отказался от разнообразия материалов ради нейтральности Achrom (от /фр./ безцветного). Черный и белый у Энрико Кастеллани - это модули, а Агостино Боналуми и Франческо Ло Савио подчиняют живописное пространство трехмерности объекта. От использования фабричных красок Ив Клайн приходит к поверхностям, покрытым чистым пигментом, с монограммой IKB (формула международного синего цвета Кляйна (International Klein Blue, IKB), соединяя ремесло с концептуальными и похожими на перформанс действиями. Его губки - это прямое указание на то, что он предлагает зрителю. Художник объяснял: "они появляются на голубом фоне, готовые впитать все, стовно губки". Впервые, в 1957 году, Ив Кляйн представил комнату синих монохромов, где выставил одиннадцать синих картин идентичного формата (78 x 56 см) в галерее в Милане. Работы висели на кронштейнах на расстоянии 20 см от стены. Три основных цвета с которыми работал Ив Кляйн: синий, розовый и золотой (monogold).
Как и все главные художники в истории искусства, и особенно в истории искусства XX века, Кляйн создал свою «торговую марку» – эталонный тип произведений, по которому его узнают в экспозиции любого музея. Монохромы ассоциируются, конечно же, с небосводом. Кляйн любил рассказывать приснившийся ему сон: он ставит свою подпись на небе, и тут появляются птицы и будят его; с этой минуты возникает ненависть к птицам, которые носятся туда-сюда и пытаются наделать дыр в самой большой и красивой из его картин. Этот эпизод на удивление похож на завязку истории Леонардо да Винчи, по З. Фрейду, в которой птица играет главную роль в инициации художника-гения, и это не может не навести на мысль, что Кляйн сознательно строит собственную агиографию. Возникает и другая – поэтическая – ассоциация. Пьер Рестани, биограф Кляйна, говорит в связи с этим мистическим сном о впечатлении, которое произвели на художника слова Поля Элюара из книги «Являть взору» (1939): «Я был молод, я распростер руки навстречу чистоте. Это было не что иное, как взмахи крыльев в небе моей вечности. И упасть я уже не мог»154. Так или иначе, Кляйн выступает соперником птиц – обитателей небес, или небожителей.
И монохромы, и объекты с оттисками говорят о стремлении, под знаком которого развивается весь художественный авангард XX века, – стремлении преодолеть «живописность», быть магом, который управляет не красками и кистями, но космическими энергиями. Цвет интересует художника как «стабилизатор» или как «материализация» космической энергии.
Символика монохромов связана с основными цветами: синим, розовым и золотым – цветами пламени, освещающими влияние алхимии на сознание Кляйна. Кроме того, розовый символизирует католическую идею жертвы и искупления, розовый и синий – цвета Девы Марии. Сам термин «монохромы» появляется год спустя: в 1956 году его придумал Пьер Рестани. Появление монохромов, разумеется, рассматривалось в контексте абстрактной живописи. 1955 год в Западной Европе можно было бы назвать годом абстрактной живописи.
Кляйн решительно самоопределяется по отношению к традиции европейского и американского абстракционизма. О том, как выглядела живопись до монохромов, он говорил: «Картина – это окно тюрьмы; линии, формы, контуры и композиция зависят от прутьев решетки». Метафора Кляйна, вероятно, в большей степени относится к геометрической абстракции. Неслучайно свой анализ традиции геометрического абстракционизма Розалинда Краусс позднее назвала словом «решетки».
Монохромы Кляйна претендуют на статус изобразительных эквивалентов вербальных истин, то есть по существу икон, а не картин или абстрактных композиций, как на этот статус претендовали «Черный квадрат» или «12 остановок Христа». Смысл этих «икон» – обновление метафизики или космологии классического абстракционизма.
Способность Кляйна балансировать между метафизикой и «ничтожным ничто», девальвацией абсолюта, в известной степени соответствовала особенности момента: переходу в 1960-х от профетического модернизма к скептическому постмодернизму. «История философии демонстрирует разделение на два великих потока: метафизику, которая строит интеллектуальные конструкции, и критическую философию, которая срывает их до основания, часто в попытках вернуть фокус к непосредственному переживанию реальности.
«Моя цель, – говорил Кляйн, – открыть зрителям возможность просветления через чистую живописную материю, что позволяет любому физическому состоянию вещей, камней, скал, бутылок, облаков быть вспомогательным звеном оплодотворения чувствительности человека безграничным космическим чувствованием всех вещей. <…> Моя живопись – пепел моего сердца». «Любое физическое состояние вещей», то есть любой материал, идущий в дело, свидетельствует о чистой знаковости искусства Кляйна, о его убежденности в том, что Всё – полнота мироздания – способно проявлять себя в самых разнообразных вещах. Идеологию Кляйна до некоторой степени раскрывает теория «всёчества», которую пропагандировали в 1912–1913 годах русские авангардисты М. Ларионов и И. Зданевич.
«Всёки» выступали за смешение стилей, плюрализм форм и материалов, в том числе и за допущение концентрированной «живописной пошлости», примитива, детского творчества в сферу культуры. Например, в рекламе будущей книги Ларионова о русском искусстве упоминались такие его формы, как каменные бабы, тесто и иконы. «Всёки» провозглашали именно этот гетерогенный тип искусства открытием новых форм и освобождением живописи через отрицание.
Кляйна увлекала идея представить действие энергии невидимого живописного пространства, или поля. «Лучшее определение живописи в целом – это сияние», – говорил Кляйн, опережая рассуждения М. Мерло-Понти. Стабилизированная энергия – это потенциально революционная сила, это прелюдия не только климатических воздействий на природу и технического рая, но и создания нового правительства Вселенной.
Работа Энрико Кастеллани "Белая поверхность", 1959. Холст, масло. Частное собрание. К 1959 году художник выработал особую модульную систему своих монохромных композиций, всегда только черных или белых. В первый раз он выставил из в 1960 году в галерее "Азимут". Она была открыта Мандзони в 1959 году. Выставочная деятельность сопровождалась изданием журнала "Azimuth", Кастеллани входил в его редакцию вместе с Аньетти и Мандзони. Поверхность холста кажется подвижной, благодаря скрытому под ней каркасу из вбитых на равном расстоянии в специальный подрамник гвоздей. В результате возникает объемная текстура чередующихся впадин и выпуклостей. Монохромное пространство приобретает упорядоченный ритм и динамику, особенно выразительную в скользящих лучах света. В середине 60-х годов Кастеллани расширяет свои поиски, перенося их в пространственную среду. Пространство его абстрактных и белых комнат стремится "свести на нет их физические свойства".
Пьеро Мандзони "Ахроматизм", 1957-1958. Каолин, уложенное складками полотно. Нью-Йорк, Музей Соломона Р.Гуггенхайма. Первоначально Мандзони был близок к атомному искусству. В 1957 году, полный впечатлений от посещения миланской выставки Ива Кляйна в галерее "Аполлинер", он приходит к собственному варианту монохромности: ахроматизму, нейтральному цвету, отсутствию цвета. В 1960 году он писал: "Намекать, выражать, представлять - теперь эти проблемы несущественны". "Почему бы не опустошить этот контейнер, не освободить эту поверхность? Почему бы не попытаться найти беспредельный смысл этого пространства абсолютного и чистого цвета?" Художник работал с коалином (тончайшей глиной, из которой обычно делают фарфор). Он пропитывал им куски ткани и закреплял их на холсте, где они высыхали, образуя складки. С 1960 года он использовал натуральные и искусственные волокна, камни и формы для хлеба. Его ахроматические композиции, постепенно переставали быть живописью и приближались к объектам. Эта эволюция происходила параллельно с поисками концептуалистов.
В мире искусства монохромии занимают более обширное место, чем в природе. Ведь какая-нибудь птица или дерево в природной ситуации — мелкая деталь, в искусстве же этот предмет, изображенный на фоне и заключенный в раму, представляет собой весь мир со своими законами и своим более или менее глубоким смыслом, и в этом мире господствует один цвет; этот мир в целом монохромен.
Такая цветовая система наиболее экономна, она щадит нервную энергию и художника, и зрителя, не требуя от него переключения в различные хроматические регистры. Монохромия дает возможность сосредоточить внимание зрителя на какой-либо одной мысли, эмоции, чувстве, ассоциации. Наконец, если главным средством художника является форма, то ему нет необходимости в широкой палитре — ведь цвет вступает в конфликт с формой и может даже разрушить ее.
Творец нашего мира любит сочетать разные краски; он заботится о целом, о гармонии общего и совокупного. Художник же наполняет мир своей картины отзвуками своих внутренних импульсов, идей, переживаний. Поэтому живописец интровертного типа предпочитает монохромию другим цветовым системам.