Проблема присутствия в перформативном искусстве второй половины XX века

Проблема присутствия в искусстве постмодерна наиболее характерно раскрывается в возможностях записи перформансов, хеппенингов, энвайронментов, хореографических произведений. Современные технологии позволяют записывать события, происходящие на сцене, в музее, где угодно не только в высочайшем качестве, но и с разных ракурсов, так что любой желающий впоследствии может посмотреть интересующее его события, на котором он не смог побывать лично. Но такие возможности ставят под сомнение некоторые основы, на которых держится, например, такой вид искусства, как перформанс.

Главная проблема, возникающая при документации перформанса состоит как раз в проблеме присутствия, которое захватывает практически все сферы жизни человека, и это особенно важно в современных условиях самоизоляции или карантина. Одной из основ перформанса является его непосредственное восприятия в ходе происходящего события. Важно «здесь и сейчас», которое ощущается зрителем. Немецко-американский философ Х.У. Гумбрехт характеризовал такое присутствие как «не временное, но пространственное отношение к миру и его предметам», что приводит его к выводу, что оно «может оказывать непосредственное воздействие на человеческое тело», а также на окружающие предметы. Но в его концепции присутствие связано ещё и с «производством», которое характеризуется «действием «выдвижения» какого-либо предмета в пространстве». Присутствие неразделимо с воздействием на окружающие предметы, причём это не обязательно воздействие в прямом смысле этого слова, физическое воздействие. Это может быть и некое «энергетическое» присутствие, «динамика проявления», как это называет сам Гумбрехт[2].

Если мы говорим о перформансах, которые требуют человеческого присутствия и действий (например, перформанс Марии Абрамович «В присутствии художника», когда зритель становился одним из главных действующих лиц), то, несомненно, запись несколько обессмысливает перформанс, так как в нём важно не столько восприятие со стороны, информация о том, как и где проходит перформанс, сколько присутствие в канве повествования, непосредственное соучастие в перформансе, то есть то самое «производство». В таком случае при просмотре со стороны или на видеозаписи, а тем более при описании на бумаге, перформанс теряет смысл для воспринимающего его косвенными средствами зрителя. Но если речь идёт о перформансах, в которых участие зрителя не предусматривается, он остаётся лишь зрителем со стороны, всё становится ещё сложнее. С одной стороны, зритель останется зрителем, которуому не предоставлена возможность что-то сделать, ни одна из его функций не будет потеряна, но здесь мы наиболее ярко видим изменение категории присутствия, а не производства. В этом случае зритель не будет присутствовать сам в пространстве, в котором происходит перформанс, и в связи с этим он потеряет в таком случае возможность прочувствовать пространство, размер и количество используемых в перформансе предметов, скорость происходящего и, особенно, длительность происходящего перформанса (видеозапись можно ускорить, замедлить или остановить, что нарушит ход действия и понимание происходящего).

Вообще, одной из особенностей перформанса является отказ от создания произведения в пользу создания уникального события, смысл которого заключается в как раз в присутствии «здесь и сейчас». Это некоторое сопротивление вышедшим на первый план в XX веке воспроизводимости и медиализации. Более того, смысл многих перформансов заключается как раз в том, чтобы вывести присутствующего при них зрителя из его привычной роли, провоцируя некую ответную реакцию, что совершенно невозможно в условиях воспроизведения техническими средствами. Человек, смотрящий на перформанс с экрана телефона или компьютера не будет выведен из его роли, зоны комфорта, и не сможет получить тот опыт, который был заложен в записанное событие[3].

Кроме того, одной из характеристик перформансов является актуализация тела, прикосновений, ощущения зрителем себя как действующего тела в процессе события. Таким образом, опыт считывания знаков и символов в некотором роде уступает место телесно-чувственному, который, несомненно, имеет большее воздействие, так как способствует нарушению личных границ зрителя, что всегда ощущается намного сильнее. Ведь, когда мы смотрим на перформанс со стороны (а тем более на видеозаписи), то между нами и происходящим есть некая четвёртая стена, которая не позволяет нам в полной мере прочувствовать происходящее, и некие важные смыслы и ощущения будут потеряны. В таком случае отсутствует проживание порформативного опыта телом.

Примером может служить, например, постановка «Professor Bad Trip» Фаусто Ромителли в 2010 году. Это не перформанс, а танец на сцене, но проблема присутствия здесь – одна из ключевых, так как танец вместе с музыкой в этом примере передаёт те некомфортные, стремящиеся вытащить зрителя из привычного ему состояния, не могут быть переданы через видеозапись, так как только непосредственное наблюдение за танцующим телом в реальном времени может передать все эти движения и состояния в полной мере.

В связи с этим получается, что через видеозапись восприятие перформанса и вообще искусства затрудняется в связи с тем, что, например, видео может быть снято с разных ракурсов и их смена разрывает наше восприятие, дробит его. Да и небольшой экран также может поменять в полной мере воспринять происходящее во время танца. Важно и то, что видеозапись, особенно если это не статично оставленная в наиболее удачном месте камера, составлена из множества кадров с нескольких ракурсов. При этом сбор всех этих кадров в единую видеозапись, несомненно, субъективен. Он несёт в себе субъективное восприятие как оператора, который снимал перформанс, так и монтажёра, который составляет видео, отбрасывая многие кадры и оставляя только те, которые, по его мнению, больше подходят. Такая субъективность накладывает ограничение на восприятие смотрящего видеозапись перформанса зрителя. Он уже получает опыт не только пройденный и обессмысленный сквозь четвёртую стену экрана компьютера, но ещё и пропущенный через субъективное восприятие оператора и монтажёра.

Таким образом, восприятие перформансов и большой части искусства второй половины XX века, то есть событий, требующих присутствия и работающих с категорией времени и пространства, может нарушаться за счёт того, что современные способы воспроизводства разрушают основы, на которых построены многие виды современного искусства. «Здесь и сейчас», за которое боролся XX век, во второй его половине уходит на второй план, уступая место фотографии и видеозаписи, которые хоть и обессмысливают события, суть которых заключается в присутствии, тем не менее играют важную роль в сохранении искусства, документации.

Литература:

1. Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значение / Х.У. Гумбрехт. – М., 2006.

2. Рыбаков В.В. Перформанс как способ проблематизации искусства // Международный научно-исследовательский журнал, 2016. - URL: https://cyberleninka.ru/article/n/performans-kak-sposob-problematizatsii-prisutstviya/viewer

Васильев Александр

ЖИЛЬ ДЕЛЕЗ “ФРЭНСИС БЭКОН. ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ”