Тема: «Лейтенантская проза». Общий обзор, основные представители. Повесть В. Быкова «Сотников»

Литература. Группа МСА-101

Теория:

 

1. Прочитайте лекцию:

«Лейтенантская проза» (обзор).

Тема Великой Отечественной войны не уходила с годами из русской советской литературы. Новое осмысление военной темы в период «оттепели» связано с опытом писателей военного поколения. Те, кому посчастливилось вернуться с войны, словно жили за целое поколение, говорили от имени поколения.

Через двадцать лет после войны Юрий Бондарев писал: «Мы не утратили в себе прежний мир юности, но мы повзрослели на двадцать лет и, мнилось, прожили их так подробно, так насыщенно, то этих лет хватило бы на жизнь двум поколениям».

В 50-60-е годы были опубликованы произведения, в которых был показан совершенно новый, непривычный облик войны. Одна за другой вышли повести Ю. Бондарева («Батальоны просят огня» и «Последние залпы»), Г. Бакланова («Южнее главного удара» и «Пядь земли»), В. Быкова («Журавлиный крик», «Третья ракета», «Фронтовая страница»), В. Астафьева («Звездопад»), К. Воробьева («Крик» и «Убиты под Москвой»). Война была показана словно «изнутри», глазами простого солдата, боевого офицера. Без лакировки, без романтики, откровенно говорилось о грубости и жестокости войны. Это была «окопная» правда.

Новое направление в литературе о войне так и назвали: «окопная» или «лейтенантская» проза. У истоков этого направления стоит повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Подобно известной фразе «Все мы вышли из гоголевской «Шинели!», писатели фронтового поколения определили роль повести Некрасова в их творческой судьбе:

 «Все мы вышли из некрасовских окопов». Авторы-фронтовики, как сказал Твардовский, «видели пот и кровь войны на своей гимнастерке», «выше лейтенантов не поднимались и дальше командира полка не ходили». Они писали о войне без идеологических стереотипов, без псевдоромантики, говорили кровавую правду, изображали то, что они сами выстрадали. Излюбленный жанр этих авторов — лирическая повесть, написанная от первого лица, пропитанная воспоминаниями фронтовой юности. Важными оказывались нравственные проблемы, мысль о том, что на войне не только раскрывается характер человека, но и формируется, закаляется личность. «Лейтенантская проза» продолжает развивать традиции русской литературы: например, толстовские традиции: в «Севастопольских рассказах», «Войне и мир» Л. Н. Толстой первым в литературе показал войну не парадную, а в ее «настоящем свете», соединив документальность, натурализм и психологизм, обличительный и гуманистический пафос. Первая мировая война в изображении М. А. Шолохова в романе «Тихий Дон» такжеразвивает толстовские традиции.

В «лейтенантской прозе» главный акцент сделан на раскрытии психологической «правды» о судьбе «простого» солдата, но, в тоже время, происходит вполне эпическое освоение сложных явлений эпохи. В.К. Панков отмечает изменение самой иерархии ценностей в «лейтенантской прозе»: на первый план выдвинулись мо­ральные критерии – главной мерой героизма стано­вится не количество убитых врагов, а осознание ценности всего сущего. Изменилась основная коллизия: главное место занимает не столько окрашенное в идеологические и политические тона столкновение между советскими людьми и врагами-гитлеровца­ми, а конфликт внутренний, нравственный: между теми, кто находится по одну сторону фронта. Война, как лакмусовая бумажка, как проявитель какой-то особенный, стала мерой человеческого в человеке.

Дискуссии 50-60-х годов о «лейтенантской прозе» были напряженными и долгими. Не утихают они и сегодня. Так, И. Сухих на страницах журнала «Литературное обозрение» называет молодую «военную» прозу (О. Ермакова, Д. Гуцко, А. Карасева, А. Бабченко, 3. Прилепина) «современным ремиксом» на «ретро-войну», отмечая близость восприятия и описания совершенно разных войн (Великой Отечественной у Виктора Некрасова и афганской, чеченской у молодых военных прозаиков).

Молодые авторы современной прозы о войне так же, как и авторы «лейтенантской прозы», прошли свои, локальные, войны, которые оттого не переставали быть войнами.

Идейным импульсом для возникновения «лейтенантской прозы» стало появление в 1956 году на страницах газеты «Правда» рассказа М. Шолохова «Судьба человека»: образ солдата, выстоявшего под ударами судьбы, прошедшего войну, плен и сохранившего человечность, чувство собственного достоинства, волю к победе, приобрел принципиальное значение не только для литературы, но и для всего общества в целом. Публикация этого произведения повлекла за собой целый ряд книг, которых отличало правдивое изображение войны.

Если произведениям, созданным в 1941-1945 годы, чаще всего было свойственно героическое восприятие битвы, однозначно заканчивающейся гибелью ее участников, а в послевоенные годы в литературе доминировало единственно «правильное» изображение войны, то авторы «лейтенантской прозы», рассказывая о фронтовой действительности, стремились к предельной правдивости. Постигая характер героя войны, писатели обращались к контрастным ситуациям, сужали рамки изображаемого, ограничивая его предмет одним боем, одним событием, небольшим количеством действующих лиц.

Помимо стремления к предельно правдивому изображению войны, к внимательному изучению процесса взросления ее юного участника, произведения «лейтенантской прозы» объединяет выбор формы повествования. Ограниченное число действующих лиц, локальность изображенных событий, предельно сжатых во времени и пространстве, – все это потребовало соответствующих жанровых форм. И писатели фронтового поколения, повествуя о кульминационном этапе в жизни героев, преимущественно обращались именно к этому жанру.

 «Лейтенантская проза» сделала картину войны всеохватной: передовая, плен, партизанский край, победные дни 1945 года, тыл. Лейтенантская проза стала необходимым основанием всего накопленного культурного, нравственного, социального опыта людей, прошедших через Великую Отечественную войну и вынесших из нее уроки таких необходимых для существования человека качеств, как надежда, мужество и толерантность, которые помогали воспринимать человечество в целом и каждую личность в отдельности.

 «Лейтенантская проза», войдя в состав «военной прозы», задала главные ориентиры художественных поисков для этого жанра. В «лейтенантской прозе» очень ясно прозвучала тема судьбы и нравственного выбора. На войне, перед лицом постоянно ожидаемой смерти, человек просто вынужден делать свой нравственный выбор: сказать правду или солгать, струсить и предать или же погибнуть, но остаться верным долгу.

Однажды войдя в состав «военной прозы», «литература лейтенантов» задала главные темы художественных поисков для этого жанра: тема судьбы и тема нравственного выбора.

На войне, перед лицом постоянно ожидаемой смерти, человек просто вынужден делать свой нравственный выбор: сказать правду или солгать, струсить и предать или же погибнуть, но остаться верным долгу. Военная ситуация до предела обостряет конфликт. Недаром появился термин «окопная правда». Чем уже становится область повествования, тем резче будет конфликт, показывающий героев в истинном свете. Этот факт ставит «окопную» правду наравне, если не глубже правды «масштабной», и именно в этом сохраняется ее актуальность даже в наши дни.

Писатели-фронтовики снова и снова возвращались к теме войны, главному событию своей жизни и жизни страны, по-новому, с высоты прожитых лет и своего жизненного опыта освещали события военных лет. Виктор Астафьев — один из тех, кто сумел посмотреть на войну с беспощадной правдивостью, писал: «Я был рядовым бойцом на войне, и наша солдатская правда была названа одним очень бойким писателем — «окопной», высказывания наши — «кочкой зрения». Теперь слова «окопная правда» воспринимаются только в единственном, высоком их смысле...».

В «послеоттепельное» время традицию фронтовой лирической повести продолжили Борис Васильев («А зори здесь тихие», Вячеслав Кондратьев «Сашка», «Отпуск по ранению»). Повесть «Сашка» вышла в свет в 1981 году и с тех пор стала одной из самых читаемых книг о войне.

«Окопная проза» писателей – лейтенантов. Виктор Петрович Астафьев.

Настоящая известность пришла к Виктору Астафьеву в 1976 году после выхода в «Нашем современнике» повествования в рассказах «Царь­рыба». Эта работа художника неожиданно для подавляющего большинства его читателей и критики представила в некотором смысле нового писателя. Конечно, это был вполне узнаваемый, прежний Астафьев, но вместе с тем в нем появились другие черты, так отличающие его от прежнего.

В. П. Астафьев (1924—2002) начал писать довольно рано. Первый же рассказ — «Гражданский человек» — получил широкое признание и переиздавался в течение 1951 года несколько раз. Практически сразу же после его появления в печати Астафьева приглашают на работу в газету. Корреспондентская деятельность во многом определила его литературную судьбу: «От информации к статье, от статьи к очерку, от очерка к рассказу» — так определил он тогда, в 1955 году, в статье «Воспитать литературную молодежь», «нормальное развитие начинающего литератора». И в основном на протяжении всего творческого пути остался верен этому принципу. В частности, своеобразный план «Царь­рыбы» нашел свое осуществление в ранней газетной статье «Думы о лесе». В ней поднимается проблема сохранения окружающей среды, говорится о необходимости борьбы с браконьерами разного уровня. «Я уверен, пишет автор, — что любые, даже самые темные краски бледны по сравнению с той действительностью, с тем варварством, которое свило гнезда в наших лесах». Тема, многие положения статьи, пафос и действующие лица в обобщенном варианте предстанут через некоторое время в «Царь­рыбе». Художественная природа произведения снимет прямую публицистическую направленность статьи, выведет ряд типичных образов, но величину обозначенной проблемы не уменьшит. Наряду с произведениями, наделенными прямой публицистичностью (сюда относятся не только очерки, статьи, некоторые рассказы, но и роман «Тают снега», Астафьев работает над рассказами, которые выходят тоненькими «детскими» книжками: «Огоньки», «Васюткино озеро», «Зорькина песня» в другие. Обстоятельства судьбы — раннее сиротство, скитания, детдом, ФЗО, фронт, госпиталя — не могли способствовать безболезненному росту астафьевского мироощущения, необходимому равновесию душевных сил. После войны обретя наконец­то некоторую внешнюю независимость и относительную внутреннюю стабильность, Астафьев пытается восстановить утраченное или полностью не воссозданное звено своего прошлого. И не только своего лично, но и значительной части поколения, родившегося в середине 20­х годов. И начинает с детства, делает это не только из­за близости собственного опыта и неодолимойжажды поде литься им, не из­за явившейся догадки о высоких уровнях открывшегося мира, не из желания обрести читательское соучастие в неповторимых откровениях своей души, но прежде всего из стремления восполнить прошлое, соединить разорванные жизнью связи.

В «Оде русскому огороду» (1972) писатель обращается к уже окрепшему, во многом восстановленному миру своего детства. В воображении писателя воскресают отдельные люди и события, радостное и чистое ощущение полноты мира, его покоя и непогрешимости. Создавая некое подобие идеального прошлого, автор вряд ли шел против истины, не различая неблагополучия и многих жестокостей окружавших его героев. Скорей наоборот — их было более чем достаточно. Именно поэтому, как некая нравственно - эмоциональная альтернатива, выстраивается сфера положительных начал, гармонического мироощущения. И даже там, где обозначается явный диссонанс, мы не чувствуем его в душевном состоянии очередного астафьевского персонажа или лирического героя повествователя. Мир художественного пространства плотен и устойчив.

Начиная с «Перевала», а далее в «Стародубе», «Звездопаде», «Пастухе и пастушке» Астафьев пытается использовать личный опыт в большинстве своем в качестве исходного «материала», на основе которого выстраивается система художественной реальности. Он устраняет себя как действующее, явно присутствующее на первом, внешнем плане, лицо, сохраняя за собой участие на других уровнях. Это относится к хорошо знакомым ему картинам быта; атмосфере времени, конкретной детали. Слитность с фактурой текста, неявное существование в нем делают такой художественный материал наиболее значимым.

Самой значительной повестью среди названных выше стала, пожалуй, повесть «Звездопад». В ней художник выступает как существо, наделенное редчайшим даром,способностью прозревать целое без частей, видеть главное, некий источник, из которогопроизрастут составляющие произведения. Повесть эта была написана во время учения наВысших литературных курсах (и на лекциях, в частности) «без отрыва», за несколько дней.И это был поистине звездный час в творчестве писателя. «Звездопад», — пишет А.Макаров, — так же трудно пересказать, как невозможно пересказать лирическоестихотворение». Нравственно­философское содержание повести столь широко, чтопрактически не удается исчерпать все мысли, которые возникают как результатисследования и осмысления писателем действительности. Художник не навязывает жизниникаких предвзятых концепций, всесторонне освещая ее, из нее же самой извлекаетвыводы.

В «Звездопаде» Астафьев, как никогда до этого и после, отделен от воздействия времени, его проблем, мотивов. Как и в «Стародубе», здесь использован прием «свертывания» пространственно­временных обозначений: война — госпитальная палата — наркозное забытье. Мир героя замкнут и равновелик самому себе. При всей видимости трагизма положения, вызванного войной, в повести господствуют потоки радостной, жизнеутверждающей энергии. Связано это прежде всего с «непреднамеренностью» как свойством текста, естественностью и органичностью изложения, а не оценивающего сознания, с отсутствие м целеполагающего вектора.

Из воспоминаний маршалов Жукова и Рокоссовского. В воспоминаниях Жукова приводятся факты, в которые трудно поверить. Закаждым из них — жестокая правда, предрешенная гибель людей: в период наступленияустанавливается норма расходов боеприпасов 1—2 выстрела в сутки на орудие! Потомуогромные потери. Войска переутомлены, ослаблены. Командование просит остановитьневозможное в таких условиях наступление, разрешить закрепиться на достигнутыхрубежах. Но директивой от 20 марта 1942 года Верховный Главнокомандующий отклонилэту просьбу, потребовав энергичного наступления. В конце марта — начале апреля фронтыЗападного на правления пытались выполнить этот приказ — разгромить ржевско­вяземскую группировку врага. Сделать это было нереально. Жуков пишет, что «усилия попонятным причинам оказались безрезультатными», и добавляет: только после этого Ставка

была вынуждена принять предложение о переходе к обороне на этой линии.

Рокоссовский тоже рассказал о страшной тяжести, выпавшей на долю воевавших на этом направлении, в том числе и подо Ржевом: «В полках и дивизиях не хватало солдат, пулеметов, минометов, артиллерии, боеприпасов, танков остались единицы... Парадокс: сильнейший обороняется, а более слабый наступает. Причем в наших условиях, по пояс в снегу».

Обобщенный портрет фронтового поколения в военных повестях Г. Бакланова

В литературу Г. Бакланов пришел с осознанным намерением рассказать о войне так, как увидел он ее сам, без всякой поэтизации. «Это был взгляд на войну из окопа, с переднего края, оттуда, откуда ее видел сражающийся народ, на который война навалилась самой лютой тяжестью», - пишет Н. Лошкарев. (37, 43) Ему хотелось, чтобы сквозь грохот сражений был виден рядовой участник войны, со всеми его чувствами, мыслями, болью и мужеством. В. Соколов отмечает: «Интерес к «судьбе одного человека», одной батареи, одного выстрела, цена которому целая жизнь, - с такого интереса Бакланов начинал свой путь в литературе …». И дело тут не в «ремаркизме» и не в «окопной правде», которую писатель противопоставляет масштабам и правде всей войны. Как считает исследователь, Бакланов ничего не противопоставляет, наоборот: последовательно и настойчиво движется к осмыслению этих масштабов, всей этой правды. 

Поэтому в своих повестях - «Южнее главного удара», «Пядь земли» «Мертвые сраму не имут», «Навеки – девятнадцатилетние» - писатель сосредоточивает действие на маленьком участке фронта, где - нибудь южнее главного удара, на пяди земли, где воюет лишь горстка людей. И показывает, как это все было, до последних подробностей, не упуская ни «высокого», ни «низкого». Не раз потом Бакланова назовут в критике мастером художественной детали. Язык этих подробностей красноречив. Казалось бы, не главные, но на самом деле составляющие существо солдат. Жизненные на фронте подробности дают возможность увидеть конкретно, что это значит – защищать каждую «пядь советской земли и каково это не отдать ее».

Критики свидетельствуют, что то, с чего начал Г. Бакланов эту повесть, случилось на самом деле. В. Оскоцкий пишет: «Когда ставился фильм по «Пяди земли», во время одной из съемок на дне траншеи, отрытой на месте прежнего, давно заплывшего и заросшего окопа, нашли останки бойца». Писатель потом скажет: «Не уцелело на нем ничего, что при жизни отличает людей друг от друга, и невозможно было определить, кто он был: наш солдат? Немец? А зубы все были молодые, крепкие». Потом что-то звякнуло под лезвием лопаты. «И вынули на свет запекшуюся в песке, зеленую от окиси пряжку со звездой. Ее осторожно передавали из рук в руки, по ней определили: наш. И, должно быть, офицер». Случай, пережитый в жизни, стал фактом художественным, обрел силу образного обобщения.

Любой из баклановских молодых офицеров мог бы повторить вслед за Мотовиловым: «Я один из многих тысяч лейтенантов, воюющих сейчас на всех фронтах. Одинаково одетых, одинаково обученных, одинаково вооруженных ваших сыновей». 

И дело не только в войне, уравнявшей всех их в звании и обмундировании, - их довоенные биографии тоже во многом схожи между собой. В них жило ощущение значительности происходящих событий.

Вячеслав Леонидович Кондратьев по профессии художник­ оформитель. В 1939 году с первого курса вуза ушел в армию, служил на Дальнем Востоке, у героя его повести такая же судьба. В декабре 1941 после многочисленных рапортов Кондратьев в числе 50 младших командиров отправляется на фронт. На переломе от зимы к весне 1942 года он подо Ржевом. Уже в первую неделю он был помком взвода, командиром взвода, принял роту убитого командира, а после пополнения — снова взвод. Потом новые бои, тяжелые, неудачные. Об этом — в стихотворении А. Твардовского «Я убит подо Ржевом». Автор «Сашки» подо Ржевом получил ранение и медаль «За отвагу». После отпуска по ранению — снова фронт, служба в железнодорожных войсках, в разведке. В конце 1943 года — тяжелое ранение, полгода в госпитале, потом инвалидность.

В немолодые уже годы (ему было за пятьдесят) он взялся за повесть о войне: «Видимо, подошли лета, пришла зрелость, а вместе с нею и ясное понимание, что война ­ то — это самое главное, что было у меня в жизни». Кондратьев начал разыскивать бывших однополчан, но никого не нашел и вдруг подумал, что, может, уцелел он один. Значит, он должен, обязан рассказать обо всем, что пережил на войне.

Повесть «Сотников».

Повесть была написана в 1869 году, первая публикация состоялась в 1970 году. Причиной написания стала встреча автора с однополчанином. Его всего считали погибшим, хотя в действительности мужчина попал в плен и предал родину. С момента встречи и до создания повести прошло 20 лет.

Тема — нравственность и последствия принятых решений, проблема жизни и смерти.

Композиция — двухчастная, строится на сравнении двух центральных персонажей.

Жанр — повесть.

Направление — реализм. Произведение строится на событиях, что произошли в реальной жизни.

После публикации повесть получила положительные отзывы критиков. Даже Папа Римский вручил Василю Сотникову специальную награду католической церкви за произведение. Это только подчеркивает ее нравственность и то, что автор вложил в своего «Сотникова» одну из основных религиозных идей — понимания и прощения.

История написания.

Создание повести непосредственно связано с реальной жизнью автора. В 1944 году он встретил своего однополчанина, которого считал погибшим. Как стало известно, солдат не умер, а попал в плен. Там, чтобы остаться в живых, он согласился сотрудничать с противником.

В прошлом Василь считал этого человека образцовым и в полку его ставили в пример. После мужчине дали звание героя и ставили в пример новоприбывшим солдатам. Все считали, что он умер, выполняя свой долг. В конце войны он же попал в плен, как прислужник власовцев и был совершенно потерян и угнетен морально. Мужчина честно рассказал писателю, что сначала просто старался выжить и всей душой верил, что у него получится сбежать, а потому не проявлял жестокости и не стрелял. Цена решения оказалась ужасной, ведь он до конца жизни теперь будет считаться предателем.

Разговор так сильно потряс Быкова, что он создал повесть, в которой хотел показать читателю две грани выбора, что делает человек. За основу образа Рыбака лег его реальный товарищ. Автор при этом не осуждал ни его, ни чьих-либо еще поступков и был нейтрален в своих суждениях. Писатель часто вгоняет своих персонажей в сложные жизненные ситуации, в которых они просто вынуждены делать судьбоносный выбор, и он не всегда оказывается верным.

Василь Владимирович сам прошел через войну и знает обо всей ее жестокости и нечеловечности, а потому всегда очень правдоподобно описывает понятия, что ему хорошо известны:

трусость и героизм;

страх и предательство;

сила воли и нравственный выбор.

В начальной версии Быков назвал произведение «Ликвидация». Но спустя время автор решил сделать акцент в названии на центральном персонаже.

Работа над произведением была завершена в 1969 году. После публикации в 1970 году критики положительно приняли повесть.

Жанр и направление

По жанру «Сотников» является повестью, а по литературному направлению относится к реализму. Произведение основано на настоящей истории, произошедшей в года Великой Отечественной войны. Писатель оголяет весь смысл партизанских отрядов, их цели и методы работы. Потому как он сам был на войне, многие события описываются от первого лица.

Быков после публикации говорил, что философский подтекст произведения основывается на идеях экзистенциализма, то есть человеческая жизнь считается непостижимой разуму, иррациональной. Два разных человека оказались в одинаковых условиях, и пусть один погиб, а другой остался в живых — они оба обречены.

Основная тема.

Быков, говоря об основных темах повести, вспоминал, что его в первую очередь интересовало описание двух моральных проблем. Их можно сформулировать следующим образом:

Что такое человек перед уничтожающей силой бесчеловечных обстоятельств?

На что он способен, когда возможности защитить жизнь исчерпаны им до конца и предотвратить смерть невозможно?

Именно ответы на эти вопросы искал автор в своем произведении. Действительно, в истории повествуется о двух товарищах-партизанах, которых отправили за пропитанием для отряда. Обстоятельства, в которых оказываются персонажи, кажется, становятся все сложнее с каждой минутой: болезнь, раны, голод — все это выбивает их из колеи. Но и настоящее лицо человека и друга познается в беде. И поэтому Быков берет за основу ситуацию, где не могло быть третьего решения: живой предатель или погибший герой.

Рыбак решает, что во всем, что относится вопроса жизни «каждый сам за себя «и этим он оправдывает свое мнение. Желание жить, моральная незрелость или инстинкт самосохранения, но что-то не дало персонажу сделать последний шаг, умереть, но не чувствовать мук совести. Писатель так детально выстроил ситуацию, что желания осуждать Рыбака за предательство не возникает. Читатель невольно начинает думать, а как бы он поступил на его месте. Повесть не учит осуждению или оценки действия. Наоборот, она показывает, что любой человек заслуживает доброты и сочувствия.

Суть и идея произведения заключается в том, что, сделав выбор, приходится нести ответственность за его последствия. Погибнуть или перешагнуть грань морали, потеряв себя — это выбор каждого.

Писатель описывает двух молодых мужчин, которые в одних условиях воспитывались, жили, росли и учились всему, пока формировались их характеры и ценности.

Но при этом в плену Сотников сумел остаться преданным родине, стойко выдержал все пытки и принял смерть, а его друг поддался искушению и наслал смерть на своих товарищей. Писателя всегда интересовало психология и поведение человека в условиях войны, в жестоких условиях.

Проблема нравственного выбора в повести «Сотников», война и ее влияние на судьбы людей и цена жизни — это тематика повести.