Старые опыты в пользу horror vacui 4 страница

Итак, эта абсолютная индифференция есть абсолютно-трансцендентное, то πρώτον Плотина. Но посмотрим в этот абсолютный мрак, в эту ночь, где все слилось в без­различное единство, — быть может, увидим мы в ее черной глубине далекие мер­цающие звезды. Исчерпав до дна зияющий мрак бездны, мы, быть может, услышим в ее глубине победную песнь ослепительного Солнца, быть может, удастся нам из­бежать участи мистиков, в безумии бросающихся в разверстые пропасти скалистых гор и тщетно пытающихся во мраке ночи схватить кружащиеся около них в драз­нящей пляске предметы. Да вернется снова мысль наша из блужданий по ночным пещерам к солнечному блеску рационализма в победоносном сиянии своих золо­тых лат.

Итак, мы бросаем сети диалектики в темные волны. То -πρώτον есть абсолют­но-трансцендентное, это предел всякого рационализма, он не есть понятие, не есть идея, не есть знание. В τα πρώτον кончается отрицательная философия, в нем — источник философии положительной и религиозной. Единое раскрывается только в экстазе, его созерцало духовное око мистиков, для которых темная ночь рацио­нально-трансцендентного озарялась блистанием неведомых огней. Это — тот Бог, которого видел Плотин, «Бог, лишенный образа и понятия, вознесенный над разу­мом и всем познаваемым»¹⁴.

Мы подошли таким образом к проблеме выяснения сущности Единого в себе. Для знакомого с Платоновым «Парменидом» дальнейшее рассуждение не дает ничего существенно нового, ибо является лишь схемой первой части диалога.

Абсолютно-трансцендентное, абсолютное отрицание относительного знания, является отрицанием всех возможных предикатов. Оно не состоит из частей, не есть целое, неограниченное, не имеет фигуры, не находится в определенном пространстве, не находится ни в себе, ни вне себя, не движется и не покоится, не тождественно себе или другому, не отлично от себя или другого, оно ни подобно себе, ни не подобно; ни равно, ни неравно ни себе, ни другому, не имеет величины, не существует во времени. Таков ход рассуждения Парменида¹⁵. И Платон устами Парменида делает последний вывод: следовательно, оно совсем не существует. Оно не причастно своей сущности, следовательно, Единое не есть Единое. «Для него нет ни имени, ни слова, ни какого-либо знания, ни чувства, ни мнения» (курсив мой. — В. 3.). Это Единое таким образом отталкивает от себя всякое даже иррацио­нальное экстатическое приближение. Но то, что нельзя было схватить никакими достижениями, все же схватывается в понятии непознаваемого. Не-понятие, не-ло-гическое делается в мысли понятием, именно понятием не-понятия, понятием не-логического. Абсолютно-трансцендентное уже в своей внутренней сущности вынуждается к переходу в имманентное. Единое становится не-единым, другим, многим, относительно познаваемым.

ПРИМЕЧАНИЯ

Ploьnus. Ennead., I, 3, 5.

Steinhart К., статья в Paulys Real Encyclopadie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart, 1848. Bd. V. S. 1759-1772.

Гегель. Наука логики / Пер. Дебольского. Π г., 1916 (Труды Петроградского философского общест­ва. 14). Т. I. Ч. 1. С. 6.

Шеллинг. Бруно, или О божественном и естественном начале вещей. СПб., 1906. С. 97. Даже внутреннюю сущность воли Спиноза понимает по аналогии с вещью, как на то указывал еще Шеллинг (ср. теорему 32 1-й части «Этики»).

9

10

И

12

13

14

15

Об абсолютном начале всякой метафизики

Шеминг. Философские письма о догматизме и критицизме. Письмо девятое.

Там же. С. 105.

Гегель. Наука логики... Т. I. Ч. 1. С. 25.

Там же. С. 26.

Гегель. Феноменология духа / Пер. Радлова. С. 7.

Шеминг. Бруно... С. 109.

Там же. С. 125.

Там же. С. 109.

Porphyrius. Vita Plotini.

Платон. Парменид, 137с—141е.

ПУТИ МЕТАФОРОЛОГИИ О некоторых предпосылках философии метафорического

...que de recourir а quelque puissance absolue, comme d'une Mйtaphore... St. Mallarmй. Divagations. P. 31.

 

Москва, 1921

«В конце шестнадцатого и в начале семнадцатого столетия злоупотребление мета­форой распространилось до такой степени, что у разных народов получило особые названия. У итальянцев эта болезнь речи называлась маринизмом, у испанцев — гонгоризмом, у англичан — эвфуизмом, у французов — phebus»'. Таково воззрение одной стороны. Метафора как болезнь или в лучшем случае как орнамент — вот его суть. Но: — audiatur et altйra pars. «Подлинная природа слов заключается в том, чтобы быть тропическими»², — в известном смысле все творчество языка зиждется на тро­пах. Таково воззрение другой стороны. Между этими двумя полюсами колеблется всякая возможная теория метафоры: либо метафора — вспомогательное средство, либо метафора — самодовлеюща. Настоящая работа хочет идти по второму пути: она ставит своей целью оправдание фигурального и тропического мышления, беря предметом рассмотрения метафору. Что за исходный пункт удобнее взять именно метафору, а не другие тропы (синекдоху и метонимию, например) — на то имеется несколько оснований. Одним из важнейших является то, что, как мы надеемся показать, — в метафоре сходятся и синекдоха и метонимия, точно так же, как в кате­гории взаимодействия синтезируются категория субстанциальности и категория причинности. Учениие о синекдохе и учение о метонимии — лишь части метафоро-логии. К тому же вопрос о соотношении частей и целого, являющийся основой учения о синекдохе, если и не достаточно, то все же разработан, и в древности, и в новое время. Вопрос о связи причины и действия, лежащий в основе учения о метонимии, есть также один из основных предметов философии. Наоборот, тема взаимодействия чаще всего оставалась в тени, а в новой философии последовательно игнорировалась. Между тем здесь именно, как в фокусе, сходятся две предшест­вующих проблемы. С метафорологии, как с учения об взаимодействии, мы и начи­наем поэтому. Самая работа должна естественно распасться на две части. Первая часть систематизирует фактический материал, исходя из явлений эстетических. Вторая — должна заключить в себе принципиальный анализ метафорического мышления, вскрывая его роль в познании научном. Первая часть, исходя от данных метафор, пытается вскрыть реальные соотношения, лежащие в основе метафориче­ского переноса и делающие его правомерным. Вторая должна, наоборот, показать, что известные реальные соотношения (а быть может и все) только и могут быть выражены путем метафор, иными словами ее задача — выявить метафоричность науки и научных понятий.

«Метафора — сокращенное сравнение». Это древнее самое поверхностное определение метафоры стало банальным³. Им метафора вводится в разряд тех фигур, которые назывались у древних σχήματα AйЈea>s, a y французских риторов figures de mots, и отличие ее от сравнения относится лишь к внешней форме выражения, а не К Чему-то внутреннему и существенному. В сущности, все дело сводится к наличию

Пути метафорологии

54

54_________________________.

или отсутствию частицы ώ?, как это и формулировал Аристотель в своей ритори­ке⁴. Метафора — это сравнение, не выраженное в словах, читаем мы в старинной французской книге о тропах⁵. Но даже если не все явно принимают последнее определение, которое с грубой прямолинейностью затушевывает смысловое от­личие сравнения и метафоры, однако большинство поэтик и риторик утверждает в сущности то же. Метафора опирается на сравнение и так же мало, как сравнение, берется всерьез. В метафоре подчеркивается элемент сознательности, так сказать переносности. На этом основании Вундт отделяет от метафор ассимилятивные изменения «значений с устойчивым доминирующим представлением и изменения компликативные. Вся область синэстезии для Вундта исключается из области мета­фор⁶. Но — спросим, разве возможно провести резкую грань между сознательным и бессознательным? Нельзя не признать справедливости слов одного исследователя метафор у Тацита: «Подобно тому, как отдельные цвета спектра легко отличимы друг от друга, хотя, вследствие бесчисленных оттенков, взаимно их связующих, резкая грань между ними и непроводима, — так и в литературном изложении собственные и несобственные выражения часто сливаются до неразличимости». Лингвистическая теория мифов, развитая М. Мюллером, исходит из подобного же понимания метафоры: миф возник из метафор, которые стали браться всерьез. И здесь начало — метафора, как вторичное вспомогательное средство. Можно было бы критиковать это воззрение с точки зрения этнологии обстоятельно. Но для нас существенно отметить одно: поэтическая метафора, сознательное сравнение на самом деле лишь поздно выступают на сцену, выступают тогда, когда мифологиче­ское понимание начинает выветриваться и распадается⁸. Критикуя взгляд Афа­насьева на природу мифа, Потебня справедливо замечает: «Появление метафоры в смысле сознания разнородности образа и значения есть тем самым исчезновение мифа... Для человека, для коего есть миф туча-корова, одновременное с этим на­звание тучи коровою есть самое точное, какое только возможно»⁹. Гораздо суще­ственнее то, что на ступени первобытного мифа метафора переживается не как вспомогательное сравнение, а как выражение реальной связи или реального тож­дества, и это воззрение находит свои отзвуки в символике искусства. Символика эстетическая и поэтические образы имеют свои корни в символике и образах мифологических, будучи отделены от них незаметною гранью. Все нас уполномо­чивает таким образом брать метафору в более широком смысле, нежели это делается Вундтом и другими¹⁰. Связывание метафоры с делением на сознательное и бес­сознательное страдает дурным психологизмом и должно быть отброшено. Мы увеличиваем этим расстояние, отделяющее метафору от сравнения, поскольку под сравнением понимается сопоставление предметов, сознаваемых на деле как чуждые и независимые, но вместе с тем приближаем метафору к другим тропам.

В самом деле: возьмем пару понятий — «человек» и «дерево». Для нас — возмож­но построение из них метафоры и сравнения. Но для мифологического сознания здесь будет и метонимия (мифы о рождении людей из деревьев) и синекдоха (миф о древе жизни). Мы естественно приходим к вопросу: не условно ли деление тропов? Уже Квинтилиан считал зыбкой и текучей грань между тропами и фигурами" и отказывался от общей классификации тропов¹². Большинство поэтик и риторик перечисляет бессистемно тропы и фигуры, не задаваясь целью дать нечто, подобное их дедукции. Эту задачу поставил едва ли не первый Скалигер в своей «Поэтике»¹³, но деление его сводится к мертвым и бесплодным дистинкциям. Любопытно, что Шеллинг, философия которого может быть названа метафорической κατ' εξοχήν, — отказывается от установления общего закона, касающегося тропов, считая, что все

 

55

Пути метафорологии

эти доукрашения речи» являются лишь риторическими приемами, вторичными наслоениями или средствами внешней шлифовки выражения ^и. Новейшая поэтика, в особенности немецкая, даже совсем склонна отбросить традиционное деление тропов¹⁵. Естественно, что нам незачем быть plus royalistes que le roi. Если рассмат­риваемое деление условно в пределах самой поэтики, то тем более условно оно при анализе психологическом и философском. Не столько метафора как один из по­этических тропов, сколько метафорическое вообще должно стать предметом нашего исследования, и — как мы старались показать — это метафорическое может быть лишь насильственно введено в узкие схемы психологистического разделения (соз­нательное и бессознательное) и в Прокрустово ложе риторических классификаций и различений. Под метафорическим мы будем понимать то, что понимал под ним Аристотель, когда определял один из видов метафор как «перенос инозначного имени ПО аналогии» — ονόματος αλλότριου έπιφορα... κατά το ανάλογον. Вопрос о метафоре в сущности для нас есть вопрос об аналогии. Для удобства дальнейшего исследования мы должны провести некоторое деление в пределах самого метафо­рического. Традиционное деление, насчитывающее четыре вида метафор, а именно: перенос от одушевленного к одушевленному, от неодушевленного к неодушев­ленному, от неодушевленного к одушевленному и от одушевленного к неодушев­ленному — мы должны отбросить, как мало для нас удобное¹⁷. Мало удобным оказалось бы и другое предлагавшееся деление, кладущее в основу деление на при­роду безжизненную, природу живую и область, промежуточную между ними (дви­жение) ¹⁸. Так как наш путь в первой части исследования — путь снизу, от данных метафор, то мы можем удовольствоваться делением, которое не претендует на пол­ноту, но которое захватывает самые трудные случаи метафор и поэтому оказывается самым удобным: простейшие случаи разрешатся сами собою по окончании иссле­дования. Мы кладем в основу традиционное деление на тело, душу и дух, или мир физический, психический и идеальный, не решая вопроса о правильности этого деления и руководствуясь исключительно соображениями удобства. С этой точки зрения мы должны будем рассмотреть пять видов метафор: I. 1) метафоры в области разнородных ощущений (синэстезия), 2) метафоры в области разнородных форм ощущений (аналогия пространства и времени), 3) метафоры, основанные на пере­носе из ощущений в форму ощущений и обратно (аналогия между красками и фи­гурами и т. д.). II. 4) метафоры, основанные на переносе психических свойств на физические явления и обратно (третий и четвертый вид в традиционной классифи­кации метафор) и наконец — III. 5) метафоры, основанные на переносе смысла в выражения и выражения в смысл (мифы). Выводы, сделанные из анализа этих сочетаний разнородного, будут a fortiriori применимы и к сочетанию однородного (двух зрительных впечатлений, двух пространственных и т. д.). Первый вид мета­фор зиждется на аналогии, существующей между данными различных органов чувств. Такие выражения, как «светлые звуки», «кричащие краски», «мягкий свет» — общеупотребительны. Но аналогия может быть продолжена и дальше: со времен символизма получают право гражданства «голубые звуки», «зеленые запахи» и т. д. Все ощущения как бы выходят из своих замкнутых областей, смешиваясь друг с другом, — распластываются по одной плоскости.

Comme de longs йchos qui de loin se confondent Dans une tйnйbreuse et profonde unitй, Vaste comme la nuit et comme la clartй,

Mil

Les parfums, les couleurs et les sons se rйpondent '

56

Пути метафорологии

Пути метафорологии

57

 

Потому — всемогущие созвучия морского прибоя смешиваются с отблесками заката²⁰, аромат зеленых тамариндов смешивается с песнями матросов, звуки и запахи кружат в воздухе вечера²². Так у французских символистов. Но уже у Гоф­мана мы читаем: «цветы благоухали вкруг него, и их аромат был как пение тысячи флейт, — и отзвуки этого пения золотые облака вечера, летящие мимо, уносили в далекие страны»²³. Поэтический стиль Эйхендорфа всегда экстатически-напря­женный и лирически взволнованный, звуки, запахи, цвета сливаются в одном несказанном переживании:

Sind die Farben denn nicht Tцne, Und die Tцne — blaue Schwingen?

(Eich. Jugendged. S. 14)²⁴

Различные ощущения смешиваются друг с другом, переходят друг в друга и за­меняют друг друга. Если мы будем брать переклики двух различных чувств, то a priori мы можем ожидать 5-21 = 10 случаев; а если учитывать и порядок элементов (различать «цветной слух» и «звуковое зрение»), то число случаев увеличится вдвое.

У нас нет возможности подробно останавливаться на явлении цветного слуха. Факт этого достаточно известен. Окрашенными представляются как отдельные звуки, так и аккорды тональности и целые музыкальные вещи: «Тангейзер» одному лицу казался синим, а увертюра «Летучего Голландца» — туманно-зеленой, для другого «Полет Валькирий» — зеленый²⁶ и т. д. Соответствие тональностей цветам у Скрябина и Римского-Корсакова достаточно подробно исследовано в музыкаль­но-эстетической литературе²⁷. Интересный материал для аналогии между цветами и аккордами дают «суррогатные ощущения» слепых: так, например, красный цвет интерпретировался одним по аналогии с септаккордом G, другим сближался с тре­звучием Fis, a третьим — с квартсекстаккордом А. Основой этих сближений была, по-видимому, эмоциональная окраска цветов, которая стала доступной слепым через поэтические произведения²⁸. Сюда же относится то соответствие гласных цветам, о котором говорил А. Рембо (А — noir, Ε — blanc, I — rouge, U — vert, О — bleu)²⁹, равно как соответствие гласных звукам различных инструментов, которое пытался установить Рене Гиль (А — органы, Ε — арфы, I — скрипки, О — трубы, U — флейты)³⁰. Fьr ihn (Bцcklin), der immer ьber das Geheimnis der Farbe sann, sprachen, wie Floerke (G. — Zehn. Jahre mit Bцcklin. 1901) mitteilt, «alle Farben, und wiederum ьbersetzt sich alles, was er auch дusserlich und innerlich wahrnimmt, in Farbe. Ich bin ьberzeugt, dass fьr ihn z. B. ein Trompetenstoss zinnoberrot ist» (цит. по: Schle-singer, Max. Gesch. des Symbols. Berl., 1912. S. 376).

Как известно, французский оптик Кастель (Louis-Bertrand Castel, 1688-1757) пытался даже построить «зрительный клавесин» (clavecin oculaire), исходя из ана­логии между звуками гаммы и цветами (L'optique des couleurs, fondйe sur les simples observations. Paris. 1740, нем. пер. Halle, 1747. Описание клавесина дано Телеманом 1739. Hamb., которое помещено в нем. пер. труда Кастеля). «Изображая музыкаль­ные игры красками, можно стены покоев украшать песнями, менуэтами, сонатами и пр., разделя краски на октавы и располагая оные на полотне по порядку, — со­единению и смешению тонов, частей и согласия музыкального творения, наблюдая при том все обыкновенные разделения такта и пр. Сии обои несравненно будут лучше тех, на которых краски накиданы без разбору, как то, мраморные и другие» (Игры физические и волшебные потехи. СПб., 1792. С. 130).

Не менее распространено обратное явление: интерпретация зрительных впе­чатлений при помощи слуховых или, говоря шире, — звуковое зрение. «И светлица

осветилась уже тонким розовым светом. Казалось, с тихим звоном разливался чуд­ный свет по всем углам и вдруг пропал, и стала тьма... Опять с чудным звоном осве­тилась вся светлица розовым светом... Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты...»³¹ У Гёте свет неизменно связывается с шумом³². У Гоголя в «Вие» мы читаем: «...и вот ее лицо, с глазами светлыми, сверкающими, острыми, с пеньем вторгавшимися в душу, уже приближалось к нему» (ср. «clartй mйlodieuse des yeux» y Малларме³³. У Маяковского мы находим метафору: «тень трезвонится»³⁴. Выдержанную систему цвето-звуковых соответствий находим у Кандинского³⁵: желтый — звук трубы (фанфары); голубой и синий — флейта, виолончель, орган; зеленый — скрипка; белый — молчание, заключающее потенциально звуки; черный — отсутствие звука; красный — туба, барабан; оранжевый — колокол, благовест Angelus'a, альт; фио­летовый — английский рожок, деревянные духовые инструменты. Подобное же соответствие устанавливал еще в XVHI веке И. А. Гофман в забытом теперь иссле­довании о гармонии красок³⁶ (индиго — виолончель, ультрамарин — альт и скрипка, зеленый — голос и т. д.) «Тик пишет словесные симфонии и пытается выразить характер отдельных инструментов словами: „Дух наш нежно-голубой уведет тебя далеко", поют флейты в „Цербино"; когда звучат гобои, по зеленым полям проходят коричневые тени; голос труб напоминает пламя, а скрипки — радужные и красные светы» (Zerbino. V Akt. ein Zimmer) (Жирмунский В. Немецкий романтизм и совре­менная мистика. СПб., 1914. С. 347).

Здесь же мы должны упомянуть об «оптофоне», аппарате, позволяющем транс­понировать слуховые впечатления в зрительные и наоборот (см.: Гаусман Р. Опто-фонетика. — ж. «Вещь». Берлин, 1922. № 3. С. 13-14). Этот аппарат построен на принципе, что форма светового луча модифицируется звуковыми колебаниями, и потому, благодаря введению телефона в круговой ток электрической лампы, «ряд оптических явлений превращается в симфонию, симфония же в живую панораму». Менее часты аналогии, проводимые между зрительными впечатлениями и вку­совыми. Основная полярность света и тьмы находит свой вкусовой эквивалент в горьком и сладком³⁷. Но есть и другие, более детальные различения: соленый свя­зан с темно-красным, горький — с коричневым, кислый — с зеленым или зелено­вато-синим, сладкий — с светло-синим³⁸. По данным Блейлера и Леманна сладкий связывался для одного лица с светло-желтым, а горький — с коричневым³⁹. По дру­гим наблюдениям известные вкусовые ощущения носили голубую окраску⁴⁰.

Более интересны сближения между запахами и цветами. Бодлер говорил о запахах «зеленых, как луга»⁴¹. Для других запах одеколона — прозрачно-белый, запах фиал­ки — светло-фиолетовый, запах розы — светло-розовый⁴². «С точки зрения красок существуют звуки, шумы и запахи желтые, красные, зеленые, индиго, светло-не­бесные и фиолетовые. На пристанях, фабриках, в гаражах и ангарах, в мире меха­ническом и спортивном, звуки, шумы и запахи почти всегда красные; в ресторанах, кафе и салонах они серебряные, желтые или фиолетовые. Звуки, шумы и запахи животных желтые или голубые, звуки, шумы и запахи женщин зеленые, светло-не­бесные и фиолетовые»⁴³. Напомним здесь, как Дэзесент, герой известного романа Гюисманса, изощряется в этой эстетике запахов. Наполняя комнату ароматами, он погружается в ряд сменяющихся зрительных образов: амбра, мускус, пачули пере­носят его в XVIII век, вызывая образ «Венеры» Буше, амврозия, лаванда, душистый горошек — переносят его в цветущие сельские луга; их сменяет запах фабричной гари или запах стефанотиса, опопонакса, аяпаны, вызывающие образы нарумяненных

58

Пути метафорологии

и накрашенных женщин⁴⁴. «У нее розовый запах счастливого миндаля — и розовые волны этого запаха волнуют внезапностью, пока шагаешь мимо ободренными шагами по увенчанной тропинке»⁴⁵.

Нам нужно было бы рассмотреть синэстезию в области зрения и осязания. Но здесь мы элиминируем самый обширный вопрос — вопрос о связи зрительных и осязательных ощущений при выработке пространственных представлений. Вопрос о некоторых видах транспозиции зрительных представлений в осязатель­ные и наоборот — мы считаем целесообразным рассмотреть несколько позднее. Поэтому здесь мы ограничимся несколькими отрывочными примерами. Горячая вода кажется красновато-коричневой, холодная — более светлой⁴⁶. По Кандинскому есть краски твердые и мягкие. Головная боль одному кажется коричневой, а дру­гому красной⁴⁸.

Перейдем к ощущениям звуковым. Звуки слова intelligence связываются с вку­сом сырого разрезанного помидора, звуки слова interest — с вкусом вареного поми­дора. Для Бодлера есть запахи как звук гобоя⁵⁰, — а у Гёте море звучащих стихов овеяно ароматами. Piesse пытался расположить запахи в порядке, который дол­жен был соответствовать по его замыслу порядку музыкальной гаммы (Les odeurs des parfumes). Выражения: звуки острые или мягкие — обычны. Но наиболее инте­ресное сочетание звуковых и вкусовых ощущений дано в упомянутом уже романе Гюисманса — этого мастера художественной синэстезии⁵³. Дэзесент устраивает вкусовые симфонии и концерты. «Каждый напиток соответствовал для него звуку музыкального инструмента: кюрасо — кларнету, звук которого горьковат и барха­тист; кюммель — гобою, звучный тембр которого гнусит; мятная и „анисовка" — флейте, которая и сладка и остра, заунывна и приятна; пополняя оркестр, кирш яростно трубит, джин и виски возбуждают нёбо своими пронзительными звуками пистонов и тромбонов, водка блистает оглушительным шумом туб, одновременно с громовыми раскатами цимбалов и барабана, ударяемых со всей силой по оболочке рта хиосским раки и мастиками»⁵⁴.

Нам остается рассмотреть сочетания вкусовых ощущений с обонятельными и ося­зательными и обонятельных с осязательными. Если первые настолько известны, что могут быть обойдены молчанием, то сочетание обонятельных с осязательными довольно редко. Как бы то ни было, факт остается фактом: между всеми видами ощущений существует связь и возможна их взаимная замена⁵⁶. Скажем словами Лотце: «Конечно, во всех подобных вещах великое разнообразие как телесной ор­ганизации, так и духовной природы отдельных лиц, всегда будет мешать общему согласию, и если, положим, для всякого а и у будут соотноситься между собою как белое с черным, то не всякий же представит себе е желтым, / красным, а о голубым, точно так же, как не всякий увидит, например, в красном ароматическую сладость, в голубом водянистую кислоту, в желтом — металлический отзыв и т. п... Но до­вольно, что потребность к таким уподоблениям живет и движется в каждой отдель­ной душе; открывается ли этим путем что-либо общезаконное или нет, это все рав­но... мир превращается в игру явлений, которой отдельные образы намекают друг на друга и на то идеальное содержание, которому все они служат разноформенным, правда, выражением, но разнящимся лишь на столько, не более чтобы чуткая фан­тазия всегда могла угадать в них детей одного и того же духа». Конечно, не всем дано в опыте усмотреть эти синкретические связи ощущений. Патологичность audition colorйe отмечалась не раз⁵⁸. Из сообщений Теофиля Готье мы знаем, что явления цветного слуха наблюдаются при отравлении гашишем⁵⁹. У ясновидящих

 

59

Пути метафорологии

60 г>

всякий звук вызывает определенный цвет. В этих патологических состояниях мы как бы переживаем атавистический возврат к тем временам недифференцирован­ное™ ощущений, которые переживали и мы, и наши животные предки. Центр тяжести как бы опять переносится из высших чувств в низшие или, вернее, высшие и низшие чувства располагаются в одной плоскости. Осязание в состоянии сомнам­булизма, как известно, утончается в высшей степени⁶¹. Но сомнамбулизм рассмат­ривался не без основания как род атавизма, при котором пробуждаются инстинкты наших дочеловеческих предков⁶². Любопытнейшие примеры осязательной синэсте­зии относятся именно к области сомнамбулизма. Таковы опыты Кизера над Анто­ном Арстом, который в сомнамбулическом состоянии одними концами пальцев распознавал изображения в анатомическом атласе и с завязанными глазами таким же путем прочел слова на заглавном листе книги⁶³. Сюда же нужно отнести опыты Бинэ над истеричными⁶⁴: он производил уколы в руку, причем испытуемые не чув­ствовали боли, а видели на экране точки, то серые или черные, то белые. То же наблюдалось при черчении линий, фигур и букв. Наконец сюда же отнесем случай, передаваемый Рише⁶⁵: «Однажды, кажется в отеле Пимодан, г. X. сидел за столом, приняв предварительно гашишу. Позади него висела гравюра с великолепной кар­тины Сальватора Розы, изображающей битву и находящейся в Лувре. На первом плане изображена лошадь белая с черным: полное освещение падает на ее могучий круп, она встала на дыбы перед копьем одного из воинов. Вдруг г. X. почувствовал колотье в шею и тотчас же, в силу быстрого и невольного представления, он вооб­разил, будто изображенный на картине конь лягнул его ногою в затылок». Все это показывает, что зрительные образы реально могут быть транспонированы в осяза­тельные, что возможно искусство осязания — тактилизм, который проповедует в своих последних манифестах Маринетти⁶⁶. Когда Гёте в «Римских элегиях» гово­рит: «Sehe mit fьhlendem Aug', fьhle mit sehender Hand», — то это больше, чем услов­ный прием эстетического выражения⁶⁷. В осязании, свидетельствует современный историк искусств, «чувственный аппарат сеичентиста доходит до предельной обо­стренности. Человек барокко испытывает какую-то болезненную жажду притра­гиваться, и в его пальцах отныне скрыт самый красноречивый инструмент. Фома неверный у Гверчино не только касается раны Христа, но глубоко всовывает в нее свои два пальца. Юнона у Сарачени выцарапывает пальцем глаз у мертвого Аргуса, чтобы украсить им своего павлина... Наконец, последнего предела осязательной чуткости мастера барокко достигают в разработке темы св. Севастьяна». У Вундта мы читаем⁶⁹: «В особенности между некоторыми зрительными восприятиями и осязательными ощущениями образуются более крепкие связи. Так вид острия, негладкой поверхности, мягкой бархатной материи пробуждает соответствующие осязательные ощущения с безошибочной ясностью... свидетель нанесения болез­ненной раны сам действительно чувствует, хотя и в ослабленной степени, боль, причиняемую на его глазах другому человеку».