Часть первая Язык логики и философии 11 страница

Седмь дивных вещей древний мир читаше: Осмый див сей дом время имать наше.

Симметрия (греч. συμμετρία) в буквальном переводе — соразмерность. В близком к этому значению смысле употребляли термин «симметрия» древние. Так, по Вит-рувию симметрия налична там, где в основу произведения положена одна ка­кая-нибудь строго определенная мера (когда можно, например, по диаметру колонны судить о величине храма, являющейся «соразмерной» или «симметричной» отдель­ной его части). В этом смысле термин применяется еще Дюрером. В современном значении говорят о симметрии там, где элементы фигур одинаково группируются вокруг (или по обе стороны) определенной точки, линии и плоскости. В случае так называемой центральной симметрии элементы группируются вокруг так называе­мого центра вращения (в плоских фигурах) или вокруг оси симметрии (в фигурах пространственных). В случае так называемой симметрии двусторонней — элементы группируются по обе стороны линии вращения (в плоских фигурах) или по обе сто­роны плоскости симметрии (в пространственных фигурах). Частным случаем дву­сторонней симметрии является зеркальная или ортогональная симметрия. В этом Случае линия, соединяющая симметрично расположенные точки, перпендикулярна линии вращения. Угол, на который следует повернуть симметричную плоскую

* Статья «Семь чудес света» была написана для БСЭ. в 50-е годы. '2 - 10816

354          Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

фигуру, чтобы она приняла положение по виду ничем не отличающееся от перво­начального — носит название угла совмещения. Число таких углов, приходящихся на полный оборот, носит название порядка совмещения (шестиугольник, например, 6-го порядка, квадрат — 4-го). В пространственных фигурах говорят аналогично об осях симметрии 2-го, 3-го, 4-го и т. д. порядка.

Принцип симметрии наиболее ярко бросается в глаза в искусствах простран­ственных, но это не мешает тому, чтобы говорилось о симметрии в построении музыкального произведения, стихотворения и т. д. Эстетическое восприятие сим­метричных предметов ставилось в связь с принципом экономии (симметрично рас­положенные предметы легко обозреваются, легко объединяются в одно целое, можно симметрично расположить одинаковые элементы, не тратя сил на выработку разных). Грант Аллен (1879), анализируя генезис чувства симметрии, указывает на большее практическое удобство симметричных предметов (камень, имеющий симметричную форму, и т. п.). Широкое распространение симметричных форм в природе не могло также не играть роли при эволюции чувства симметрии. При толковании выразительных свойств симметричных форм обращалось внимание, с одной стороны, на то, что симметричность воспринимается обычно как проявле­ние разумного плана в отличие от хаоса, с другой — не раз подчеркивалась статич­ность симметрических форм: все движущееся, пластичное и живое асимметрично. Еще Микеланджело связывал асимметрию человеческого черепа с характером живого мира, отличающим его от маски куклы или манекена.

Психологическое восприятие симметрии вообще с разных сторон интересовало искусствоведов. Сводку различных мнений на этот счет можно найти в книге Шмарзова «Основные понятия искусствознания» (1903). Здесь же сделаны инте­ресные наблюдения над восприятием симметричных предметов, занимающих раз­ное положение по отношению к осям человеческого тела.

Синтез искусств. Под синтезом разумеется объединение двух или более элементов, дающих в результате нечто существенно иное и новое, — в отличие от механиче­ского агрегата, в котором налицо лишь соположность частей. В области художе­ственной понятие «синтез» применяется в двух различных смыслах. А) Отдельно существующее искусство определяется как синтез каких-либо двух других. В таком смысле термин «синтез» употребляется в трехчленных диалектических построениях (см. Диалектика). Так, пластика обозначается у некоторых авторов как синтез музыки и живописи. Точно то же — для отдельных художественных форм: драма — синтез эпоса и лирики, и для отдельных художественных элементов: мелодия — синтез ритма и гармонии. Правильнее было бы здесь говорить о синтетических искусствах, нежели о синтезе искусств. В) Гораздо чаще о синтезе искусств говорят в особом, специфическом смысле, который раскрывается нами ниже. Основанием синтеза искусств в этом смысле является идея аналогии, а именно: 1) аналогии внеэстетических элементов, 2) аналогии эмоциональных эффектов, 3) аналогии смысловой. 1) Аналогии внеэстетических (физических) элементов. Уже Ньютон проводил аналогию между 7 цветами спектра и 7 тонами гаммы. Это подало повод французскому оптику Кастелю (1688-1757) развить идею зрительного клавесина (clavecin oculaire), позволяющего заменить в музыкальном произведении слуховые моменты зрительными. Еще поныне попытки подобного рода не оставлены (опыты с «оптофоном» в Берлине за последние годы и пр.). Сюда же относятся попытки нахождения одинаковых математических закономерностей в произведениях разных искусств (например, скульптура — музыка; живопись — музыка). По-видимому,

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

и «звукосозерцание» Скрябина следует отнести в некоторой части его сюда же (Скрябин начал с трех непосредственных ярких ассоциаций тональностей и цветов и привел остальные в соответствие друг с другом, исходя из соответствия квинтово­го круга ряду цветов спектра). 2) Аналогии в воздействиях на психику (психических эффектах), производимых различными по существу элементами. Таковы «сурро­гатные» ощущения слепых, на основании эмоциональных характеристик цветов в поэтических произведениях, интерпретировавших цвета по аналогии со звуками (красный, например, = септаккорду D или трезвучию F). Аналогии типа 2 тесно связаны с явлениями так называемой синэстезии, то есть теми явлениями, при которых раздражения одного органа чувств вызывают ощущения не только в раз­драженном, но и в другом органе чувств. Так, например, отдельные звуки, аккорды, тональности и целые музыкальные произведения воспринимаются окрашенными в тот ли иной цвет; температурные качества воспринимаются связанными с окра­ской (горячая вода, например, кажется красновато-коричневой), запахи связыва­ются с ощущениями других органов чувств («розовый запах», «запах, как гобой») и т. д. Примеры синэстезии можно в изобилии найти у французских символистов (Бодлера, Вердена, Малларме, Гюисманса) и немецких романтиков (Тика, Эйхен-дорфа, Гофмана). 3) Аналогия смысловая (художественной структуры). Таково, например, Шлегелево определение архитектуры как застывшей (или по Шеллингу конкретной) музыки и др.

Объединение искусств на почве всех этих аналогий мыслится двояко: а) как параллелизм искусств, то есть расщепление на два, идущих рука об руку, аналогич­ных во всем ряда (согласование музыки и поэтического текста у Вагнера, музы­кальная фуга, сопровождаемая своим зрительным переложением, и т. д.; в) как контрапунктирование искусств. Таковы последние проекты Скрябина и музыкаль­ная драма Кандинского «Der gelbe Klang». Здесь, наоборот, «возрастанию движе­ния в музыке может соответствовать убывание движения в танце» и т. п., так как все подчиняется лишь «внутренней цели», то есть основному замыслу произведе­ния. Сюда же принадлежит частично и музыкальная драма Вагнера, у которого оркестр выступает часто там, где оказываются бессильными все прочие средства выражения.

Идея синтетического искусства в сознании своих творцов связывалась с сооб­ражениями историко-генетического характера (эволюция от первоначального «синкретизма» музыки, пения и танца в литургических актах древности через диф­ференциацию искусств к их вторичному слиянию) и с соображениями социаль­но-историческими (идеи Вагнера в период 1848 года о «коммунизме греческой Драмы», resp. воззрения на синтетическое искусство как искусство коллективисти­ческое. То же, в аспекте мистицизма — у Скрябина).

Против синтеза искусств выдвигались: 1) ненужность параллелизирования, приводящая зачастую не к усилению, а к ослаблению эффекта; 2) фактическая невозможность появления индивида-художника, сочетающего в себе одинаковую одаренность в отношении всех искусств (отсюда — выход защитников синтеза — к искусству коллективистическому; 3) идея автономности искусств друг в отноше­нии к другу (см. Автономия); 4) Предполагавшиеся проекты синтеза, по мнению противников, не суть синтезы, а механические агрегаты.

Статистический метод. Возникновение термина «статистика» в современном смысле слова связывается с именем Кетле (1835). Во второй половине XIX века статисти­ческий метод получает широкое применение в самых разнообразных отраслях

12*

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

знания, вплоть до наук физико-математических (Больцман, Клаузиус). Естествен­но, что статистический метод не мог не сыграть значительной роли и в области эстетической. Уже создатель экспериментальной эстетики Фехнер в 70-х годах широко применяет статистические данные. Три его основных метода — метод выбора, метод установки и метод применения опираются на статистические под­счеты. В первом случае делается статистический подсчет тех предметов, которые испытуемые выделили в качестве эстетически ценных, во втором — подсчитываются однородные предметы, сделанные самими испытуемыми, в третьем — ведется ста­тистический подсчет предметов, одинаковых по форме, пропорциям, размерам и т. п., встречающихся в обиходе. Все эти три вида подсчетов позволяют установить следующее. В психологии творчества статистические данные служат целям характе­рологии, оттеняя ту или иную особенность творчества (ср., например, психографи­ческие работы Маргиса). Не менее важную роль статистика играет в социальной психологии при изучении психологии читателя, слушателя, зрителя, позволяя делать наблюдения над господствующими вкусами, популярностью или успехом произведения и т. д. В последние десятилетия неоднократно пытались пользоваться статистическим методом и при анализе формальных особенностей художественных произведений, свойств эстетического объекта, доставляющего максимальное эстети­ческое наслаждение. В первую очередь сюда следует отнести те элементы, которые легко поддаются подсчету (например, ритмические и метрические особенности, стих, строфа). Подсчет звуков или образов представляет уже большие трудности. Здесь для правильных выводов следует иметь данные не только о встречаемости тех или иных звуков в стихотворении, но и о встречаемости их во всякой, в том числе и прагматической, речи. Многие наблюдения над «инструментовкой стиха», по заме­чанию критиков, исходили из ложной предпосылки, что все звуки речи встречаются одинаково часто и потому всякое уклонение от этой «нормы» является художест­венным эффектом.

Систематического труда по вопросу о применении статистики к эстетике и ис­кусству не существует. В вопросе о методах обработки статистических материалов приходится руководиться общими трудами по статистике. Основной чертой всякого статистического исследования является подсчет отдельных элементов, представ­ляемых всегда абстрактно: для того, чтобы стать предметом счета, элемент должен быть оторван от всех связей его с целым. Роль статистического метода определяется различно. Для Кетле и его школы статистические данные должны были служить средством к установлению закономерностей в общественных явлениях. По воззре­нию других авторов, статистические данные служат лишь средством характеристики и описания: они не устанавливают какого-либо математического закона, — всецело завися от группировки материала исследователем, выбора им единиц счета и т. Д., словом, уже предполагают научный анализ, а не обосновывают его.

Украшение. Искусство украшения человеческого тела принято выделять в особое искусство, носящее название косметики (Zier-, Schmьckkunst). Последнее охва­тывает как искусство одежды, татуировки, раскраски тела и т. д., так и искусство украшения в тесном смысле слова, пользующееся специальными предметами укра­шения (брошки, браслеты и т. п.). Принципиальные основы косметики особенно обстоятельно изучались на материале так называемых первобытных народов, по­зволяющем провести аналогию их с народами европейскими (шрамы немецких студентов — татуировка и т. д.). «Наши султаны, подвески, диадемы, ожерелья, браслеты, пояса — все это и формы уже есть у первобытных племен», — говорит

,1

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов       357

Проссе. Назначение украшений отнюдь не покрывается их бескорыстно-эстетиче­скими функциями. Украшения служат кроме этого (и главным образом) также во-первых, целям социальной дифференцировки, так как узоры татуировки играют ^ часто роль наших знаков отличия (орденов, медалей и т. п.), часто являются при-|,, надлежностью определенной социальной группы и т. д., во-вторых, могут иметь К целью усилить привлекательность того или иного лица (сексуальное значение * украшений), в-третьих, наконец, украшения могут преследовать цели устрашения: вселить ужас врагам или злым силам (амулеты). Иными словами, всюду украшение носит характер социально выразительный, и отсюда возможность его сближения с языком. На том, что украшение есть особый вид языка, особенно настаивал биолог Зеленка (1900). Язык украшений (Зеленка имеет только в виду специальные пред­меты украшения) и язык одежды вместе с мимикой противопоставляются у него, как виды непроизвольного языка, видам языка произвольного: разговорного языка, языку движения и языку осязания.

В более широком смысле понятие украшения охватывает украшения не только человеческого тела, но и всякого рода предметов. В этом смысле оно теснейшим образом связывается с понятием орнаментики (см. орнаментика).

Во всех почти искусствах понятие украшения часто мыслилось как вторичное наслоение над основной конструктивной тканью произведения. В этом смысле l говорилось в музыке о мелизмах как об украшениях (форшлаг, мордент, трель, J группетто), в риторике — о тропах, фигурах и прочих способах образного воплоще­ния логической идеи как способах украшения речи; аналогичные явления можно встретить в пространственных искусствах.

Наконец, в эстетиках XVIII века (Баттё, Круза) говорилось об украшении при­роды в искусстве в противоположность простому ее копированию: художник не рабски повторяет природу, а производит выбор прекрасной природы, тем самым украшая ее.

Цвет. С точки зрения физики различие цветов сводится к различию в длине элек­тромагнитных волн или в числе колебаний в секунду N (что то же, так как

где ν — скорость света). Для красных лучей спектра λ — наибольшее, следовательно N — наименьшее, для фиолетовых — наоборот — длина волны наименьшая и число колебаний в секунду — наибольшее. Между этими двумя цветами располагаются прочие так называемые спектральные цвета (входящие в состав солнечного спек­тра): оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий. Для психофизиологии, кроме этих спектральных цветов (хроматических), оказываются основными белый и чер­ный (ахроматические); последние, с точки зрения восприятия, оказываются такими Же эмментарными ощущениями, как и цвета спектра — совершенно независимо от того, что белый (солнечный) свет может быть разложен на спектральные цвета при помощи призмы и что черный цвет характеризуется физически как отсутствие света. По вопросу о природе цветовых ощущений было предложено две основных теории. Гельмгольц объяснял цветовые ощущения из раздражений светочувстви­тельных нервных окончаний трех типов: красно-ощущающих, зелено-ощущающих И фиолетово-ощущающих; Геринг объяснял их из химических процессов, происходя­щих в трех веществах, находящихся в нервах: разложение (процесс диссимиляции Д) первого вещества, бело-черного, дает ощущение черного цвета, восстановление

358

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

его (процесс ассимиляции А) — ощущение белого. Точно так же Д-процесс и Α-процесс в красно-зеленом веществе дают ощущения красного и зеленого цвета, Д- и А-процесс — в желто-синем — желтого и синего цвета. Ощущения всех прочих цветов объясняются из различного одновременного возбуждения волокон (у Гельм-гольца) или разложения веществ (у Геринга). Фактические наблюдения, послужив­шие у названных исследователей исходным пунктом их теорий, главным образом относятся к области явлений смешения цветов и цветовой слепоты (дальтонизма). Вопрос об эволюции цветового восприятия вызвал оживленные споры в 70-х и 80-х годах прошлого столетия. Гладстон, Гейгер и Магнус для суждения об эволюции цветового восприятия пытались привлечь лингвистический материал и на основа­нии существующих названий цветов в Ведах, Библии, поэмах Гомера и т. д. соста­вить представление о цветовом восприятии тех времен. Отсутствие, например, упоминания синего в Библии, хотя небо и упомянуто здесь более 450 раз, заставляло их полагать, что в те времена отсутствовало восприятие синего; Магнус предполо­жил, что историческая эволюция цветовосприятия шла от простого распознавания светлого и темного к восприятию отдельных цветов в порядке их расположения в спектре. Против этой теории выступал целый ряд исследователей (Иегер, Краузе, Марти, Гр. Аллен), указывавших, что недостаточная четкость языковых обозначе­ний еще ничего не говорит против наличия различных цветовых ощущений. Ведь и мы зачастую для обозначения самых различных оттенков розового цвета не имеем в распоряжении другого слова кроме «розовый». Следует обратить внимание и на то, что наиболее дифференцированными часто оказываются и оказывались те на­звания цветов, которые являлись необходимыми в практической жизни. У ското­водческих и охотничьих народов обозначения, характеризующие окраску живот­ных, богаче и тоньше прочих цветовых обозначений (роль технических потребно­стей при выработке цветовой терминологии особенно подчеркивал Э. Краузе). Попытки упорядочить и привести в систему все виды цветовых оттенков делались уже давно. В старых классификациях и системах зачастую еще спутан целый ряд понятий: недостаточно учитывается различие между пигментами (красками) и цве­товыми ощущениями и т. д. Из более новых попыток следует указать на октаэдр цветов и систему Оствальда. В октаэдре цвета располагаются по трем признакам: 1) цветовому тону, 2) светлоте (большей или меньшей силе света), 3) насыщенности (примеси белого и черного цвета). По оси сверху вниз располагаются все оттенки от чистого белого до чистого черного цвета, по четырем расположенным в плоско­сти перпендикулярам — спектральные цвета, по поверхности октаэдра — цвета раз­личной светлоты, внутрь к центру — цвета различной насыщенности. Оствальд берет 8 основных цветов (желтый, оранжевый, красный, лиловый, ультрамарино­во-синий, светло-синий, зелено-морской, лиственно-зеленый) и располагает их по кругу, разделенному на 100 частей. Цифровые обозначения дают различные оттенки этих 8 цветов от 1 до 100. Помимо этого учитывается примесь белого и черного цвета, определяемая физическими методами (фотометрически). Содержание бело­го и черного обозначается буквами от а до р. Цвет характеризуется таким образом тремя знаками: цифрой и двумя буквами. Оствальд возлагает большие надежды на свою систему цветов; как для целей промышленных, так и для целей художествен­ных. Вместо того, чтобы прилагать пробу окрашенного предмета (бумаги, материи, пряжи), теперь является возможным «выразить словесно и письменно всякий цвет, протелефонировать или протелеграфировать его». Обозначение цветов позволяет записывать все цвета картин и облегчает в будущем вопросы художественной рес­таврации. Эти наблюдения переводят нас уже в область культурно-историческую,

 

Статьи для словаря эстетических и художественных терминов

где цвета изучаются уже не как таковые, а в их выразительно-смысловой функции. Воздействия цветов сопряжены почти всегда с теми или иными эмоциональными и ассоциативными факторами. Отсюда переход к изучению так называемой симво­лики цветов, охватывающей самые разнообразные явления от явлений чисто эмо­ционального (физиологического) непосредственного воздействия (возбуждающее действие красного цвета) до сложных условно-аллегорических сближений (цвета в геральдике, цвета в аллегорической живописи). Этнопсихология и история культу­ры уже располагают рядом наблюдений в этой области. Сюда же следует присоеди­нить психоаналитическое объяснение, пользующееся этнографическим, фольклор­ным и экспериментальным психоаналитическим материалом (статья Христофера в Imago, 1926): черное (желтое, красное) — приравнивается к мужскому, женское — к белому (синему, зеленому). При изучении символико-выразительного значения цвета выдвигается проблема связи цвета с прочими элементами зрительного вос­приятия. В художественном произведении особенно ярко выступает эта вырази­тельная сторона: одно и то же цветовое пятно может интерпретироваться и воспри­ниматься различно в зависимости от контекста. «Смотря по тому, что мы напишем вокруг мазка зеленой краски, — пишет один исследователь, — он будет чем угодно, по нашему желанию, или фонарем омнибуса в вечернем пейзаже, листом освещен­ной солнцем зелени, или сверкнет священным смарагдом в голове Будды на фоне индейского храма». С другой стороны, как это отмечали не раз, существует опреде­ленная связь между пространством и светом, связь между геометрией и цветом, на которую указывают некоторые художники. Разные эпохи и стили выдвигают раз­личное значение цвета. Мы можем выделить эпохи пониженного интереса к цвету и эпохи колористические. Такова эпоха Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, колористическое движение в Германии (Рунге, Фридрих, Вельдмюллер), повышен­ный интерес к свету и цвету у импрессионистов и т. п. Это дает возможность гово­рить некоторым искусствоведам о «колоризме» как особой живописной тенденции. Так, Ригль усматривает в колоризме «выключение осязаемых качеств предмета и господство чисто зрительной видимости», Шмарзов понимает под колоризмом господство цвета и в особенности переходных цветов (последнее отличает коло-ризм от полихромии, где цвета резко разделены). В отношении цветовосприятия художников слова сделано до сих пор сравнительно немного; заслуживают внима­ния наблюдения Грооса над цветами у Шиллера (1902), где даны встречающиеся цветовые характеристики в абсолютных цифрах, встречаемость их на 10 000 слов и процент оптических качеств по сравнению с прочими.

Чудесное (нем. das Wunderbare). Вопрос о чудесах составлял предмет эстетической Дискуссии в середине XVIII века и стоял в связи 1) с общими проблемами о взаимо­отношении фантазии и действительности, 2) с психологическим анализом эсте гиче-ского восприятия, 3) с совершенно специальными вопросами теории эпоса. Особое к себе внимание привлек вопрос о чудесном со стороны «швейцарцев» — Бодмера и Брейтингера. Брейтингер в своей «Критической поэтике» (1740) связывает чудес­ное с новизной (новизна — мать чудесного). Чудесное наиболее удалено от истин­ного и возможного, чудесное находится в кажущемся противоречии с истинным. Бодмер в специальном трактате «о чудесном» (1740), посвященном защите Мильто-Нова «Потерянного Рая» от нападок Вольтера и Маньи, подчеркивает значение чудесного в поэзии. Эта апология чудесного идет у швейцарцев рука об руку с под­черкиванием роли фантазии в искусстве. Однако не всякий продукт необузданной фантазии может быть оправдан. Чудесное должно быть правдоподобно, должно все

Статьи для словаря эстетических и худо жественных терминов________

же быть связано с действительным миром. В этом смысле высказывается еще Зульцер, повторяя Бодмера (1771). Приблизительно в те же годы переводчик Баттё Йог. Ад. Шлегель пишет трактат о чудесном, в котором сближает чудесное с новым и невероятным. Немецкий термин Wunderbar шире русского «чудесное» и включает то, что вызывает изумление (Verwunderung) или удивление (Beurinderung), словом, все то, что так или иначе поражает неожиданностью. Поэтому Шлегель вправе сказать, что «чудо» лишь разновидность чудесного (das Wunderbaren) и вправе сбли­жать последнее со всем новым и невероятным. По той же причине вопрос о чудес­ном сплетается в немецкой эстетике с теми вопросами о новом, неожиданном, уди­вительном и т. д., которые разрабатывались в английской психологической эстетике XVIII в. — у Гома, Берка и др. (в Германии — у Риделя, 1766). Проблема чудесного занимала позднее и романтиков: у Жан-Поля в его «Эстетике» мы находим рассуж­дения о чудесном. Чудесный элемент не раз считался признаком романтизма. Вме­сте с упадком романтизма вопрос о чудесном утратил свою специфическую остроту и не подвергался специальному исследованию.

Вопрос о чудесном, как неотъемлемом элементе эпоса, дебатировался одновре­менно с только что указанными вопросами. Собственно, он был поводом к их воз­никновению: чудесные повествования в поэмах Мильтона и Клопштока шли вразрез с принципом подражания природе и должны были быть оправданы с точки зрения совершенно иных эстетических принципов.

Юмор (англ. humour, нем. Humor, франц. humeur). Термин «юмор», укоренившийся первоначально в английской литературе, ведет свое начало от латинского слова humor, обозначающего влагу. Обозначая им особое настроение или состояние духа, старые авторы отправлялись от популярного в древней медицине учения, объяс­нявшего темпераменты из различных смешений и комбинаций четырех основных жидкостей организма (крови, желчи, флегмы и черной желчи). В смысле прирож­денных особенностей психофизической организации понимает этот термин Соп-greve. Уже первые исследователи природы юмора указывали на момент серьезности, отличающей юмористический склад психики от комического. У Риделя, например, (1766) юмор, как ernesthafte Laune, отличается от komisch Laune. Жан-Поль видит в юморе «вывернутое наизнанку» возвышенное (das Umgekehrt-Erhabene). В отличие от простого комического юмор стоит на точке зрения «всеобщего», «тотальности», «мирового духа», «идеи», смотрит на весь мир в целом, так сказать, с «птичьего по­лета». Отсюда по Жан-Полю та благодушная терпимость к единичному, которая свойственна юмору: единичное теряется в массе целого, все индивидуальные недо­статки становятся ничтожными. Зольгер идет по стопам Жан-Поля, указывая на связь юмора с «идеей», с «существенностью». Эта связь с идеей, «гибель» идеи в юмористическом придает юмору трагически-серьезный оттенок: Шопенгауэр отличает юмор, в котором серьезность скрыта за шуткой, от иронии, где шутка скрыта за серьезностью. Вместе с тем он восстает против того, чтобы всякое коми­ческое назвать юмористическим («В наше время каждый шут хочет быть юмори­стом»), Вебер видит в поэтически-философском взгляде на мир отличительную черту юмора: в юморе комическое сливается с серьезным и трогательным, юмор как жаворонок парит «между небом и землей». Совершенно в том же духе Э. Гарт-ман определяет юмор как «смешение комического, трагического и трогательного», Липпс — как «возвышенное начало, наличное в комизме и через комизм осуществ­ляющееся». Фолькельт в числе признаков юмора указывает на «сознание мира в его целом». Совершенно своеобразно толкует юмор в своей «Эстетике чистого чувства»

Статьи для словаря эстетических и художественных терминг

Коген, по которому юмор вместе с возвышенным составляют два главных _Мл_МРнта прекрасного. Юмор противостоит возвышенному, так как достижение покоГппо™ востоит его исканию. В юморе по Когену господствует любовь к человеческой пои роде, природа перестает быть предметом бесконечного процесса искания Наскольк широко когеновское понятие юмора, видно из того, что это понятие применяет™ ГолиафТ ^ПР°^{ЧИМ И К СИКСТИНСКОЙ М}адонне Рафаэля, и к Давиду, побеждающему

Не раз делались попытки установить национальные особенности в юморе· Вебер видит в юморе черту северных народов, в русской литературной критике говорили об особенностях русского и украинского юмора и т. д.

Преобладание логического момента в остроте или остроумии отличает остро умие от юмора (в последнем преобладает момент эмоциональный). Попытки отли­чить юмор от остроумия и насмешки делал уже Жерард (XVIII в.). Элементы свое­образия, оригинальности, упрямства, причудливости, юродства также несомненно наличны в юморе.

ДОПОЛНЕНИЯ К «СЛОВАРЮ...» Машинописные тексты, варианты

Автономия. Первоначально термин «автономия» являлся термином юридическим и в этом смысле встречается уже в древнегреческой литературе (так, например, автономные города — управляющиеся собственными законами). Лишь Кант (1785) вводит этот термин (подобно ряду других юридических терминов и понятий) в сферу философии, или точнее этики (автономия воли — свойство воли, благодаря кото­рому она сама является для себя законом. Наоборот, гетерономия имеет место там, где закон навязывается воле извне). В изданной Бёком (1794) редакции введения к «Критике способности суждения» Кант указывает на отличия законов практиче­ских и законов эстетических и возвращается к термину «автономия» в связи с про­блемами эстетики. Тогда как нравственный закон (то есть закон чистой воли) имеет силу не только для чистой, но и для эмпирической воли, эстетический закон Дается эстетической способностью только для самой себя, и потому правильнее эстетическое законодательство называть не автономией, а геавтономией (Heauto-nomie), то есть не только управлением при помощи собственных законов, но и Управлением себя самого собственными законами. Эстетическую автономию (как и всякую) следует отличать от эстетического произвола или эстетической анархии. Возможно говорить об автономии 1) художественного творчества, 2) художест­венного восприятия, 3) наук об искусстве. В первом смысле понятие автономии близко подходит к понятию гения, не подчиняющегося правилам, а создающего (или дающего) их. Сюда же следует отнести провозглашение независимости эсте­тического творчества от других видов человеческого творчества и от каких-либо предписаний утилитарного или морального характера. Иными словами, термин ав­тономия в этом значении близко подходит к понятию так называемой «свободы» творчества. В этом смысле говорят об эстетической автономии романтики (напри­мер, А. Шлегель). 2) Подобно художественному творчеству восприятие художест­венных произведений будет характеризоваться как автономное в той мере, в какой оно чуждо критериям и мерилам иных (внеэстетических) сфер. Сравни теорию