Часть первая Язык логики и философии 17 страница

Писарев цинично выговаривал то, что таилось в душе каждого «шестидесятни­ка». Ахшарумов еще в 1854 году верно схватил новую психологию новых людей, ко­гда писал: «Кто нужен для общества? Солдат нужен, чтобы нас не убили и не огра­били, хлебопашец нужен, чтобы не умереть с голода, ремесленник и фабрикант ну­жен, чтоб не замерзнуть нам без платья и не ободрать себе ноги о жесткий щебень дорог; ученые... без них можно было бы и обойтись, но они выдумывают иногда та­кие отличные вещи, как, например, паровая машина... Что касается поэтов, драма-тиков и романистов, то это уже неоспоримо лишние люди»⁸. Всякий, имевший тер­пение внимательно читать Писарева, не мог не видеть, что центральным объектом его постоянного нападения была лирическая поэзия, наиболее противоположная «железной дороге, телеграфу и фотографии». По ироническому замечанию одного из современников, «дошли до того, что с божбою уверяют, будто „луна и эстетика",

„художественность и дева" всеми философами и во все времена признавались за тождественные понятия»⁹. Эстетика была синонимом бесполезной и глупой лирики, мешающей заниматься практическим делом. «Фет, Полонский и отчасти Тютчев» были объявлены «чирикающими воробьями»¹⁰. Антитеза эстетики и утилитаризма мыслилась как антитеза лирики и «делячества».

Наоборот, именно при разборе лирических стихотворений защитники «чистого искусства» чаще всего формулировали свои эстетические убеждения. По поводу стихотворений Фета Боткин изложил пространно целую эстетическую систему. Те же стихотворения Фета давали Дружинину повод вспоминать о временах, когда «читателя сушили неодидактическими теориями»¹¹. Сам Фет, утверждавший: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красо­ты»¹², — в своих прозаических статьях придал теории чистого искусства наиболее рельефную и заостренную форму.

О своей статье, посвященной Фету, Боткин писал: «Хочется вывести значение искусства и поэзии, — но чувствую, что беспрестанно путаюсь в этих глубинах»¹³. В результате статья возвела в догму эту хаотическую непроясненность и явилась манифестом эстетического иррационализма. Поэзия, «как жизнь, ускользает от всех наших усилий проникнуть в ее сущность»¹⁴. Поэтическое ощущение есть «бес­сознательный, таинственный факт нашей природы»¹⁵. «И в нашем внутреннем и в нашем внешнем мире ясно нам одно только механическое; все динамическое, все имеющее жизненную силу — исчезает от наших исследований... Везде, и в сфере поэзии, и во всякой другой — истинная сила бессознательна. Всякий творческий гений — тайна для себя самого»¹⁶. В этой бессознательной стихии гения скрыт таинственный источник искусств: «врожденное человеку стремление выражать свои мысли, чувства и воззрения»¹⁷. Врожденным называем мы это стремление потому, что это выражение делается вовсе не с целью показать его другим или чтоб другие узнали о нем; напротив, истинный поэт полон безотчетного стремления высказы­вать внутреннюю жизнь души своей... Такое или невольное излияние души, или имеющее только одну цель — высказать в какой бы то ни было форме — в музыке, живописи, ваянии, в слове — свое чувство, воззрение, мысль, не для поучительной общественной, — словом, какой-либо житейской цели, а только ради самих этих переполняющих душу художника чувств, воззрений, мыслей, — и послужило осно­ванием эстетической теории под весьма сбивчивым названием «искусства для искусства»¹⁸.

Таинственная стихия индивидуального вдохновения оказывалась таким обра­зом изъятой из мира «прозаической» реальности. Вне- и анти-практическая ирра­циональность лирического чувства служила оправданием вечной и неистребимой поэзии.

В своем иррационализме Боткин был полным единомышленником Фета. «Все живое состоит из противоположностей, — утверждал Фет. — Момент их гармони­ческого соединения неуловим и лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущ­ности, навсегда останется тайной»¹⁹.

У науки и у искусства цель одна, хотя пути их различны, писал Фет позднее. «Сущность предметов доступна для человека «в форме отвлеченной неподвижности и в форме своего животрепещущего колебания». «К первой форме приближаются бесконечным анализом или рядом анализов, вторая схватывается мгновенным син-тезисом всецельно»²⁰. Именно «художнику дано всецельно овладевать самой сокро­венной сущностью предметов, их трепетной гармонией, их поющей правдой». «Если, согласно глубоко художественному выражению Гёте, „мироздание есть

404

Из истории русской эстетики

 

открытая тайна", — то художественное творчество есть самая изумительная, самая непостижимая, самая таинственная тайна. „Ты им доволен ли, взыскательный художник?" Нет, недоволен! Он долго со всевозможных сторон задавал вопросы предмету своих изысканий, задавал их с томительным напряжением всего своего просветленного существа, и ответы являлись, но не тот, которого жаждет душа. И вот иногда совершенно неожиданно — даже во сне — искомый ответ предстает во всей своей гармонической правде. Вот он! несомненный, незаменимый!»²¹ «Оче­видно, что дело искусства в высшей степени индивидуально. Ни ваять Киприду, ни писать Фауста, ни сочинять сонату — нельзя вдвоем; даже воспринимать эти про­изведения может каждый только для себя, как бы ни велико было собравшееся с подобной целью общество. Как бы высоко ни развил я в себе музыкального чув­ства, я не могу своего понимания Бетховена передать по наследству»²².

Именно фетовскую концепцию развенчивал Писарев, торжествуя победу: «Кредит поэтов быстро понижается. Бесчувственные критики и бездушные сви­стуны подрывают в публике всякое уважение к великим тайнам бессознательного творчества»²³.

Но свистуны тут были ни при чем. Кроме писаревского, шло другое, гораздо более грозное, разрушение эстетики, — то, о котором в 1863 г. говорили в Совете Академии Художеств. «В бытность мою в Пскове, — рассказывал здесь проф. Ба-син, — я с сокрушением смотрел, как систематически искажали прекрасную форму церковных куполов, снимая с них разноцветную глазурную черепицу и покрывая их грубо железными листами, а внутри церквей строили на новый лад вместо старин­ных резных иконостасов фронтоны, окрашенные ярко-голубой краской с иконами домашней монастырской живописи»²⁴.

Лексикон 40-х годов выдыхался: творчество, бессознательное, вдохновение, идеал, прекрасное, красота, поэзия — все эти слова утрачивали свой первоначаль­ный смысл, делались банальными и стертыми. Газета «Весть» украшала свои опи­сания балов именно ими. На балу у князя Долгорукова были «представительницы самого аристократического типа красоты, соединяющие правильные черты лица с выражением идеальным и поэтическим». «Во внутреннем убранстве дома этот раз было еще больше истинно-барской роскоши и изысканного вкуса. Танцы продол­жались и после ужина»²⁵. Именно «Весть» с ее танцами после ужина особенно резко нападала на «грязный реализм»: «Если у вас действительно есть такая идея, пока­жите же ее! Где же она? Где эта идея, которая очищает грязь, с которою не страшно войти даже и в кабак? Где эта идея, которая освещает ум, оживляет сердце?»²⁶ Прямо с марксистской решительностью защищала она классовую политику в искусстве. «Возможно ли демократизировать изящные искусства?» — спрашивала она. Ответ был отрицательный: «Искусству... трудно ладить с весьма естественной наклонно­стью масс к утилитаризму. При том же, всякий серьезный талант в деле искусства есть своего рода аристократ; а выражение эстетической идеи в форме или в жизни неизбежно входит в союз с богатством... Искусство чувствует себя свободнее в залах дворца, чем на торговой площади»²⁷.

Здесь поэтическое «безделье» имело в виду совершенно определенное «дело». Не без основания разрушителям эстетики мерещились в эстетике балы и полиция.

Эстетика «Вести» находила полную поддержку в известных кругах. В 1865 году, год писаревского разрушения эстетики, представители цензуры пытались созидать и укреплять эстетику. Плодом этого явилось «Собрание материалов о направлении различных отраслей русской словесности»²⁸. Министр Валуев утверждал здесь, что «истинная среда изящного может развиваться совершенно свободно помимо

преходящих явлений жизни», и негодовал на тот «небольшой кружок литературных деятелей», который обращал литературу «в слепое орудие пропаганды». Граф Кап­нист обрушивался на «теорию порабощения искусства, теорию, враждебную сво­бодному искусству»²⁹. А в частном письме к начинающему поэту он давал такие изящные наставления: «Если ты поэт, это значит, что судьба предназначила тебе перелить вопль изящной и доброй души твоей в мир очаровательных феноменов окружающей тебя природы. Смотри на все тебя окружающее, как на прекрасный материал для выражения движений души твоей»³⁰. Такая цветистая пошлость была более разрушительной, чем хулиганство Писарева.

Пророческой карикатурой на созидателей эстетики была сатира в «Современ­нике», появившаяся за два года до «Собрания материалов». «Полиция, в против­ность принятому у нас мнению, не только не враждебна искусствам, но даже, по сущности своих занятий, им доброжелательна, — говорилось здесь. — Цель искус­ства — красота, цель полиции — порядок; но что такое красота? Что такое порядок? Красота есть гармония, есть порядок, рассматриваемый в сфере общей, так сказать, идеальной, порядок, в свою очередь, есть красота... красота, так сказать, государст­венная. В сем смысле искусство и полиция не только не делают друг другу помеша­тельства, но, напротив того, взаимно друг друга питают и поддерживают. Искусство, отвращая взоры человечества от предметов насущных и земных и обращая их к интересам идеальным и небесным, оказывает полиции услугу; полиция, со своей стороны, принимая в соображение, что занятие интересами небесными ничего предосудительного в себе не заключает, оказывает искусству покровительство. И таким образом, сии две власти идут рядом, не ссорясь и взаимно друг друга обод­ряя»³¹. Это рассуждение завершалось следующим практическим выводом: «Красота... развлекает человека; она вызывает его из угрюмой и вредной сосредоточенности и поселяет в организме нисколько не лишнюю в наше время игривость; следова­тельно, в отношении к нигилистам, красота может служить даже как отличное бла-гоустрояющее средство...»³² Программа борьбы с нигилизмом посредством эстетики не имеет в себе ничего карикатурного. В следующем году некто М. писал: «Лег­кость, с которой крайний бессмысленный радикализм завладевает семинаристами, оставляющими духовное звание, также много определяется недостатком эстетиче­ского развития»³³.

Еще в 50-х годах Щербина развивал следующие мысли об агитационно-педаго­гическом искусстве: «Прав Клаузен, сказавший в своей речи о Торвальдсене, что „прекрасное есть такая же чудная и высокая сила как истина и правосудие". Это не мешало бы принять к сведению тем, так называемым положительным людям, кото­рые смотрят на все явления и потребности жизни с чисто-практической и узкоути­литарной точки зрения»³⁴.

Итак, бесполезность искусства оказывалась в конечном итоге «высшей полезно­стью» и то, что объявлялось враждебным «практической жизни» именно благодаря этой вражде и чистоте получало вполне определенное практическое назначение. Сами представители «чистой» поэзии были не прочь иногда указать «так называе­мым практическим людям» на то, что в некоторых случаях и бесполезная поэзия имеет свою пользу.

Для Писарева Фет был символом, когда он писал: «Мы увидели в нежном поэте, порхающем с цветка на цветок, расчетливого хозяина, солидного буржуа и мелкого человека... Тут нет ничего случайного. Такова должна быть непременно изнанка каждого -поэта, воспевающего „шепот, робкое дыханье, трели соловья"»³⁵. Гораздо позднее, в 1873 г., писал Ткачев: «Самый выспренний идеализм всегда идет рука

406

Из истории русской эстетики

об руку с самой низменною, практическою рутиною... Оргии и метафизика, танц­классы и эстетика всегда развивают филистерскую практичность»³. Мир пользы вторгался в мир поэзии и чудился в мире поэзии. Самое вдохновение казалось слепым орудием в руках зрячей полиции и зрячего распутства.

Однако, если «эстетика» попадала в руки «филистерской практичности», то, наоборот, писаревщина попадала в объятия именно эстетики. Писарев безогово­рочно принял все исходные пункты разрушаемой им эстетики. Для защитников эстетики источник красоты и искусства скрывался в таинственной бессознатель­ной глубине гениальной личности. Создание искусства так же случайно и непости­жимо, как налетевший вихрь иррационального вдохновения. Эстетическое чувство дано «даром», не подлежит объяснению, стоит над природой и над историей. Врож­денность эстетического чувства в этом понимании — дар гения, а не свойство рядо­вой человеческой природы.

Но Писарев принял именно эту предпосылку старой эстетики: для него эстети­ческое явление так же свободно и случайно, так же иррационально, как и для Фета. Не социальная среда и не человеческая природа выражается в эстетическом, а сверх-историческая и сверх-антропологическая сущность гениальной личности. Если для старой эстетики эстетическое было счастливым гениальным исключением из общего порядка природы и истории, то для Писарева оно — необъяснимое недо­разумение.

В споре с Антоновичем Писарев, как известно, отвергал возможность физиоло­гического обоснования эстетики. «Какие права своего организма заявляла, напри­мер, французская публика времен Вольтера, когда она систематически освистывала всякую трагедию, в которой не было un amoureux et une amoureuse?»³⁷ «Вкус есть сложный продукт темперамента, воспитания, общественного положения, образа жизни, общих исторических и климатических условий и многих других элементов, степень участия которых в общем результате указать и определить не только труд­но, но даже невозможно»³⁸.

Иными словами, метафизически-иррациональное заменялось у Писарева исто­рически-иррациональным. Гениально-индивидуальное и случайное и у Писарева, и у его противников оказывалось в центре. Вся разница в том, что таинственная гениальность одними отбрасывалась, а другими принималась. Это был боткинский иррационализм, перешедший от эстетического благоговения к анархическому «бей и ломай!».

Не здесь проходила магистраль шестидесятничества. В противоположность писаревскому субъективизму и гениальному иррационализму Антонович по стопам Чернышевского пытался заложить фундамент антрополого-физиологической эсте­тики, ища ее законов в «общем вкусе, в общем родовом устройстве организма». «Каждый человек мыслит по своему, употребляет свои индивидуальные приемы, у каждого образуется своя собственная логика; но у кого же хватит тупоумия на­столько, чтобы на этом основании отрицать общую науку о мышлении, говорить, что невозможна общая логика»³⁹. Теория Антоновича была апологией эстетического «середняка» — человека статистики и антропологии. Эта теория должна была стать лейтмотивом 70-х годов. Именно она дала пустоцветы русской психологической эстетики 80-х — 90-х годов.

Старая эстетическая теория, по мнению Антоновича, пала вместе с идеализмом. Новая эстетика по своему содержанию есть эстетика художественного реализма, по своему методу — психофизиологическая эстетика. Чернышевский открыл путь к изучению «нормального» эстетического чувства, то есть такого, которое имеет

___________   ., ------------------.................................        407

опору в действительности. «Если эстетическое чувство не удовлетворяется натурой, то это значит, что его стремления не нормальны или даже что их вовсе нет»⁴⁰. Только такое реальное и реалистическое чувство имел в виду Антонович, когда утверждал, что «эстетическое наслаждение есть нормальная потребность человеческой приро­ды»⁴¹. Антропология — основа реалистической эстетики, единственно нормальной, подлинно человеческой эстетики.

Будет ли поэзия, как это было для «чистых эстетиков», счастливым «гениаль­ным» исключением, или, как для Писарева, несчастным недоразумением, — и в том, и в другом случае она связана лишь случайными нитями с миром действитель­ности, с миром «практики и прозы». Действительность требовала уничтожения этого противоречия. Она требовала включения эстетики в мир «железных дорог, телеграфа и фотографии». Нужна была поэзия, которая могла бы сделаться неотъемлемой частью нового мира, а не индивидуальной прихотью, не продуктом субъективного произвола или гениальным «даром свыше». Эстетикой такой поэзии сделалась эстетика психофизиологическая, в которой чем дальше, тем больше начали прогля­дывать черты крупнобуржуазного лика. К концу 70-х годов понадобилась новая «ликвидация эстетической критики» — ткачевская. Верный благосветловским пре­даниям, Ткачев произвел новое нападение на новые формы эстетики. «Человек вообще» антропологической эстетики оказался в его глазах человеком определен­ной эпохи и определенного уклада. Но именно этому «человеку вообще» суждено было стать героем дня. Уже в середине 60-х годов «филистерская практичность» требовала своих эстетических теорий и своей, не фетовской, эстетики.

Тарабарщиной для новых людей были слова Фета: «Дуб с правом на самостоя­тельное бытие — дуб для дуба для них непостижим. Между тем как для культуры, в форме науки и искусства, дорог только дуб для дуба, а не дуб, носитель желудей»⁴².